moviegoer

时值上海电影节，明星、记者来去匆匆，我了解了下几位评委的情况之后，试图利用目前的一点便利，对几位我们感兴趣的影人进行专访，于是便有了后来热火朝天的一周准备工作：magasa、云中和柚子等几位后盾一起讨论和整理问题，我白天负责踩点探路，摸清几位嘉宾的大概日程和活动，晚上回来和大家商量讨论，顺便恶补一些电影。而本次采访预谋大家也期望不高，希望堵住一人便算大功告成，而此人便是这篇访谈的主角–Michael Ballhaus先生。他年过七旬，步履略显蹒跚，但精神矍铄，谈吐文雅，不时也会穿插点幽默。

比较幸运的是，采访之前遇到了Ballhaus多年前在德国的老朋友Lothar Spree教授，这位教授因为在上海交流访问，又恰好与我相熟。在Spree教授的协调组织下，40余分钟的访谈基本涵盖了Ballhaus先生40多年摄影师生涯的重要阶段，他在回答中谈到了他为Martin Scorsese和Fassbinder掌镜的几部代表性作品，对某些专业问题进行了简单的说明。由于语言和时间问题，步行半小时来到领事馆的他，在接受完我们的采访后没有顾得上吃饭就又马不停蹄的赶回了影城，Ballhaus先生的敬业精神和平易近人真令我感到由衷钦佩。（谋杀电视机）

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文：云中

游乃海导演的《跟踪》，还是让我小吃了一惊。

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/magasa草/

Reflections in a Golden Eye可能是John Huston最被忽视的一部杰作，有相见恨晚之感。开始不知道是改编自Carson McCullers的小说，看着看着觉得本子太强了，一查原来是她，又一查，此书的中文版正在翻译出版的过程中。查的过程中知道，Huston很想McCullers亲自来改编剧本，但拍摄之际她病入膏肓，未能实现，第二年作家病故，两个多月后影片上映，评论一般。

影片的主题，是identity。

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整完没用的，再整点有用的，在戛纳采访贝拉·塔尔，这是个特别敏感的人，总是用左手搓右手，或者右手搓左手。说话声音极低，语速奇慢，采访总共近40分钟，所以您看到的版本不是完整的。

按照惯例，背对着照相机这位“二哥”就是我了。

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摄影：虎皮

UNIFRANCE工作人员

经常去戛纳，照相的热情就渐渐降低了，没心思照相了，偶尔胡乱拍拍，但就是胡乱拍，每年也照它个10个G左右的照片。经朋友劝诱，把瞎拍的一些东西拿出来给人看看，没啥好看的，我在戛纳，经常看人后背，有恋背癖，于是后背拍的多一些。背有背的好处，就是基本上不撒谎。下面只是一部分，还有许多各种后背，没有时间一张一张变小再传上来了。在戛纳，人们不看电影，看后背。
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文：magasa

注：

1.内容出自David Bordwell著作The Way Hollywood Tells It – Story and Style in Modern Movies，及个人搜集。

2.“总公映影片数”指美国当年度全国公映的影片总数，”MPAA会员单位公映数”指MPAA会员单位所发行公映的影片总数，MPAA会员也就是通常所说的几家大片厂，如博伟（迪斯尼）、哥伦比亚（后来属于索尼）、华纳兄弟、环球、20世纪福克斯、派拉蒙、米高梅（有段时间包括联艺）等。

3.票房数字后打*的表示片租（rentals），80年代以前的好莱坞产业刊物，如《综艺》（Variety）一直采用片租作为影片收入的指标，80年代后，改用票房总收入（grosses），本表格主要采用票房总收入作为指标，但一些影片的票房总收入数据不可得，故用片租来代替，标以*号。片租指从票房总收入中扣除放映商提成后，发行商获得的余下收入。一般而言，发行商和放映商之间有固定的分成比例，通常发行商能够得到影片首周票房的绝大部分，这一份额随着上映时间延续而次第下降。

4.进入年度票房冠军榜并不意味着影片一定赚钱。

上海电影节刚刚拉开帷幕，moviegoer博客和电影维基的特派记者“谋杀电视机”正奔波在前线，采访各位世界级电影人。德国电影摄影师Michael Ballhaus刚刚驾到上海，就在德国驻沪领事馆被我们的“谋杀电视机”堵住了，随后完成了近一个小时的独家专访，畅谈法斯宾德和马丁·斯科西斯。请关注稍后送上的访谈全文。

Michael Ballhaus主要作品：

The Departed (2006)
Gangs of New York (2002)
Air Force One (1997)
The Age of Innocence (1993)
Goodfellas (1990)
The Last Temptation of Christ (1988)
The Color of Money (1986)
Ehe der Maria Braun, Die (1979)
Chinesisches Roulette (1976)
Faustrecht der Freiheit (1975)
Bitteren Tränen der Petra von Kant, Die (1972)

文：magasa

Rudolf Arnheim died, at the age of 102 in Ann Arbor, Michigan on June 9 2007.

爱因汉姆1904年出生在德国柏林，他的父亲是钢琴制造商。1928年，爱因汉姆在柏林大学取得博士学位，他的学位论文是关于视觉表达的实验心理学，他的研究领域还包括艺术史和音乐学。毕业后他进入柏林大学心理研究所，当时那里是世界上完形心理学的研究中心，包括Max Wetheimer、Wolfgang Köhler和Kurt Lewin的心理学家都供职于此。

爱因汉姆在那里进行了他早期的实验，是用完形心理学来解释艺术作品的感知问题。1933年他离开纳粹德国前，他是周刊Die Weltbühne的编辑，正是在这里，他发表了一些电影批评、理论文章。从1933年到1938年，爱因汉姆的学术活动主要集中在电影研究上，他在罗马的教育电影国际研究所国家联盟从事编辑工作，1938年，意大利法西斯颁布了种族主义法律，爱因汉姆去了英国，他为BBC在伦敦的海外办公室担任翻译，1940年爱因汉姆移民美国，在洛克菲勒基金会的帮助下，他短暂供职于哥伦比亚大学广播研究办公室，随即在纽约取得了古根海姆奖学金。

1943年起，爱因汉姆开始在萨拉·劳伦斯学院任教授，1959年-1960年他任日本御茶水女子大学的富布莱特讲席，1968年他转投哈佛大学，他在哈佛大学视觉与环境研究系做了6年教授后，成为密歇根大学的访问教授，直到1984年退休。

许多学校授予爱因汉姆荣誉学位，包括萨拉·劳伦斯学院、密歇根大学、罗德岛设计学院和意大利帕多瓦大学。最近，柏林洪堡大学重新授予爱因汉姆那曾被纳粹德国取消的博士学位，并设立了爱因汉姆客座教授讲席。设立同样职位的还有哈佛大学和密歇根大学。2001年，德国比勒菲尔德大学建立了鲁道夫·爱因汉姆国际艺术、音乐和文化经济学研究院。

爱因汉姆曾担任美国美学会主席和美国心理学会心理学与艺术分会主席。1976年他被选为美国艺术和科学学院院士。

哈佛大学同事、建筑史学家James Ackerman这样评价爱因汉姆：“From the perspective of the 1990s, Rudi Arnheim emerges as the quintessential voice of modernism in the sphere of psychology – a discipline virtually coeval with the modern movement. He clarified to tens of thousands readers and students the relevance of perceptual processes to their responses to the arts and especially to the abstract aspects of art…..On his retirement it proved impossible to identify a successor of his stature and scope.”

爱因汉姆的妻子Mary Elizabeth，1999年在密歇根州Ann Arbor去世。他的子女及后代都居住在荷兰。

爱因汉姆从心理学角度研究电影，电影研究只是他的艺术心理学研究范畴的一个组成部分。他的电影理论活动集中在30年代，移居美国之后基本放弃。他的主要电影论著是《电影作为艺术》一书，初版于1932年，次年即被译成英文，改名为《电影》，后经作者修正和删节，1957年时重新发表。除此之外，他在30年代还写了十几篇有关电影的论文。

爱因汉姆认为，艺术活动和审美活动归根结蒂是在感性上对形式的把握，对它们的研究应当通过心理学的途径。从这一根本观点出发，他把艺术与现实之间的不同一性视为艺术的源泉，认为艺术潜力的发挥即在于艺术地运用这种不同一性。就电影来说，他将电影形像与现实事物之间的这种不同一性归结为：立体变成平面；深度感减弱；运用人工照明和没有彩色；画面大小随观众与银幕的距离不同而变异；时间和空间的连续并不存在；只存在视觉经验。后来，他又把这6点进一步概括成3点：

• 视觉可见性；
• 照相纪录性；
• 蒙太奇。

爱因汉姆对电影形像特性的研究结论是以无声电影为根据的，然而电影技术的发展，主要是有声电影和彩色电影的发明，并没有使他因此改变结论。相反地，他在1957年修订重版《电影作为艺术》一书时，还强化了他的维护无声电影的立场，猛烈反对有声、彩色等一切电影技术上的进步现象。然而，由于电影技术的进步并未改变视觉形像在电影中的主要地位，因此，爱因汉姆对无声电影的艺术经验的细致研究和总结，仍然受到人们的重视。

著作

• Art and Visual Perception (1954, revised 1974)
• Toward a Psychology of Art (1966)
• Visual Thinking (1969
• The Power of the Center (1983)
• Film as Art (1957)
• Parables of Sunlight, Observations on Psychology, the Arts, and the Rest (1989)
• To the Rescue of Art (1992)
• The Split and the Structure(1996)

取自”http://www.cinewiki.cn/w/Rudolf_Arnheim“

文：云中

应alpha同学之约，与他同谈《七武士》，更多从创作角度、整体节奏来入手。

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由于戛纳电影节以及我个人原因，直到昨天才恢复上网，因此到现在才出来做这个“软广告”，怎么说，也是Moviegoer成员正式翻译出版的第一本书，所以请大家多多支持。

经过差不多两年，这本关于阿巴斯的小书才面世。单万里老师是该书最早的译者，本书几篇重要文章，他很早就已翻译发表在国内杂志上，这次全书翻译，我们直接采用了他的译文。其他文章由我们翻译，但本书受到张献民老师的大力帮助，他义务校改了部分文章。我也是刚在西祠后窗上看到《与献民在一起》那篇文章，深有同感。本书责编贾超二是把该书介绍到中国的功臣，版权洽谈全由她负责的。

我觉得只有那些与电影有着特殊关系或特殊感情的人，才能喜欢上阿巴斯这位伊朗导演，但只有喜欢上阿巴斯的人，更能从她的电影中获得那种乐趣和收益。本书是法国第一本全面介绍阿巴斯及其电影的书，虽然成书较早（1997年），但似乎也是目前中文中关于阿巴斯最全的书，我们能读到他写的童年和自传，以及《电影手册》为他做过的重要访谈，还有他与黑泽明的对话的内容。全书最后，由《电影手册》的影评人，逐片介绍和评价每一部阿巴斯电影，我们在这些影评人中可以看到一些比较熟悉的名字，比如塞尔日·杜比亚纳（Serge Toubiana）、查尔·泰松（Charles Tesson）等。因此，除了了解更多的阿巴斯电影，还能管窥《手册》90年代文章的主要风格，以及他们评论影片的方法。

由于本书主要撰稿人洛朗·罗特（序言撰写者）受到罗兰·巴特和雅克·拉康的影响较大（带有80年代特点），因而其评析阿巴斯的观点受符号学和精神分析理论影响大，他的评论相对比较专业和晦涩，也比较难译，我们只能采取时而直译时而意译的办法，但基本上还原了我们在阅读法语文章时的情绪。由于成书时间原因，阿巴斯最新的几部电影没有收入该书。这是我和肖熹翻译的第一本法文书，希望大家捧场，帮忙宣传此书，敬听各位师友指正。有误译和可商榷的地方，请大家批评。但希望有更多的人参与到电影知识的的译介中来。

李洋/大旗虎皮

卓越网链接

翻译单万里先生博客文章

北电教师影评人杜庆春评介文章

本书校对张献民先生博客

文：magasa

非洲电影巨匠乌斯曼·塞姆班（Ousmane Sembene，1923 – 2007）近日在塞内加尔首都达喀尔逝世。

比较主要的电影：

La Noire de…（1966）
Xala（1975）
Ceddo（1977）

2004年，塞姆班的最后一部作品Moolaadé。

冈本喜八 文

magasa 译

1943年，正值太平洋战争最紧张的时刻，我十九岁，决心不上大学，只要还没被召入伍，哪怕只有一天，我也想投身电影。所以我去了东京的东宝公司，当上了导演助理。我刚去就被分配到成濑巳喜男的剧组，成为他的第四助理，他那时正在拍《芝居道》。

我面临的第一个问题是，该怎么来称呼这位大师？我只是一个乡下小孩，所以我打算用最标准最礼貌的方式：

“老师，呃……”我叫他“老师”。但还没等我说完，他打断我：

“我不是你老师。”

“先生？”

“我不是来教你什么东西的。你不要叫我老师。” 阅读全文 »