moviegoer

文：展凤

　　十一月，我想起「霑叔」黄霑。

　　去年十一月二十四日，黄霑因肺癌去世，至今整整一个年头。近日重看《笑傲江湖》的特别版DVD，当中收入霑叔有关这部电影音乐的创作访问，看他笑着说如何因为看了黄友棣教授《中国历代音乐思想之批判》一书，灵机一触，决定引用《宋书．乐志》「大乐必易」（伟大的音乐必然是容易的）之论，为电影撰写一曲〈沧海一声笑〉；又咬牙切齿述说跟徐克在合作过程如何磨拳擦掌，差点令施南生提早变成寡妇芸芸，那种又爱又恨的坦率真性情，叫人感觉珍贵。访问拍摄于2004年，正是霑叔生前最后的访问之一，现在看来，份外婉惜。

　　霑叔被誉为香港鬼才，这点不用多赘。我倒想谈谈他在香港电影配乐上的成就。历年来，霑叔曾撰写的电影音乐也为数不少，当中包括：《上海之夜》（1984）、《刀马旦》(1986)、《倩女幽魂》（1987）、《铁甲无敌玛利亚》（1988）、《秦俑》（1990）、《笑傲江湖》（1990）、《倩女幽魂2：人间道》（1990）、《倩女幽魂3：道道道》（1991）、《黄飞鸿》（1991）、《青蛇》（1993）及《梁祝》（1994）等等，其中，他更凭着《倩女幽魂》、《黄飞鸿》及《梁祝》多次获颁香港电影金像奖最佳原创配乐奖，2000年更获香港作曲家及作词家协会颁授音乐成就大奖。

　　翻读台湾蓝祖蔚先生的《声与影》，才知道霑叔是如何进入电影音乐领域，那是1967年，他为关志坚先生当老板的「坚城影业」的粤语歌舞片做原创音乐，一口气就写了三部：《欢乐满人间》、《火情人》及《不褪色的玫瑰》，然而，基于年代的隔阂，这些粤语歌舞片对70年代生于香港的我来说，也不免陌生，只知道前两部是由萧芳芳当女主角，后一部是陈宝珠。

　　可以说，霑叔曾操刀的电影，不少均是为人熟悉的徐克作品。看他娓娓道来，内里各有文章。这里取材自《剑啸江湖：徐克与香港电影一书》（何思颖编）一书，展栽了一些有趣部分，好跟大家分享。

　　关于《上海之夜》，霑叔曾说：「和徐克合作，始于《上海之夜》……我一写便写了十二个主题旋律，叫徐克来挑。可以挑，最合徐克脾胃。我跟他说：『你要好的，这样吧，一开始便奏〈秋的怀念〉，返回三、四十年代上海的味道。』我们就这样偷了那曲做序，改了一点儿。还有〈夜来香〉，两曲加在一起，即使没去过上海，都懂得是那儿的味道。徐克和三、四个人深夜一时来我家，边喝酒边做，四时完工，我致电找经常通宵录音的拍檔戴乐民来弹奏，边弹边继续喝酒。到早上五时半，徐克说倒不如找个人来唱。六时我们抵达喜来登酒店用早餐，把住在那儿的叶蒨文接来我家。她才刚放工，呱呱叫，但还是来了，给我们唱了〈晚风〉。」

　　关于《黄飞鸿》，他又说：「《黄飞鸿》我们原只想写器乐，不是想唱的。我跟华纳老板黄柏高说正跟徐克改编〈将军令〉，他告诉我林子祥一直很想唱这曲子，于是他去问林子祥，我去问徐克。林子祥答应，我便致电告诉徐克。《黄飞鸿》的〈将军令〉，林子祥唱，是很好的组合。然后我马上写词，当天深夜二、三时抵达嘉禾。我说歌很简单，但我觉得写得好。徐克说行了，马上去录音室，但还未录好音乐，便找来戴乐民弹琴。林子祥当天便要赶回美国，我跟他说只有钢琴，请他用想象力幻想有千军万马，有唢吶、小提琴、有鼓、司鼓、中国鼓，南北所有鼓全都响起。林子祥又办得到，真了不起。一唱完我们便加其它音乐进去。」

　　最痛苦的合作之一，非《笑傲江湖》莫属：「他（徐克）六次打回头，我又甘心情愿给他蹂躏……那是最后一次，第七次。然后我在谱上画了个亢奋的男性生殖器，传真给他：『要便要，xxxxxx，你不要，请另请高明。』他喜欢。他若不要，便翻脸了。」

　　黄霑、徐克二人一度如是交心，刘大木说，有次徐克伤心哭了，叫朋友们找来黄霑，只是，后来二人却没有来往了。

　　友缘尽了，谢绝合作，黄霑对徐克，爱恨交缠间一直不忘对对方的欣赏与赞许。「我必须讲，自己是多谢徐克的。我最好的最流行的作品，几乎都是和他吵闹、给他迫、给他蹂躏才跑出来，过程非常痛苦……我明白你是个艺术家，我钦佩你，也甘心情愿给你蹂躏。我明白那是你的戏，但也是我的作品，请你也尊重我。」

　　说着二人故事，我彷佛读着武侠小说，两位性情侠士，由惺惺相惜至价值观相距远了，只得各走各路。

　　有朋友跟我说，看罢《七剑》，忽然怀念起黄霑与徐克合作的年代，又说《七剑》如由霑叔操刀，大抵更好。

　　想起五年前曾因工作关系，跟霑叔做访问，可内容都集中在他重返校园，修读博士课程。在我来说，我一直怪自己未能在霑叔生前，跟他好好做一个关于电影音乐创作的访问，好为这一页，记录更多宝贵的史料，现在好生遗憾，今只有凭着小文纪念这位前辈，谢谢他生前曾作出的努力，及给我们目睹他那份不屈不挠的专业创作精神。

2005-11-21 23:34

上海之夜出了但俺竟然没买到照片中的霑叔好瘦^

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云中

2005-11-22 00:30

《上海之夜》稍微表演得过了一点，但绝对是好片。

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Zhuan Zai

2005-11-22 10:13

男儿当自强我天天听来当作励志； to magasa：貌似学校和电信过了几手，网络暂时恢复中……

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ToKillA-TVSet

2005-11-22 10:27

哦？ 我以前有个同学也喜欢唱男儿当自强来励志，可他歌词当中有很多地方不会，就用“what”来代替，一样唱得很激昂

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magasa

2005-11-22 12:15

这几天看了好几部徐克的电影，感觉从《蝶变》到《七剑》他的变化很大，也许少了黄霑，似乎真的不完美

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陆路

2005-11-22 22:22

这张照片看着太亲切了。黄霑跟徐克也有过水火不容的时候，两个都是才子，当他们年轻气盛的时候才会有许多传奇。人老了就事故许多，凡是不会那么冲动了。

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虎皮

2005-11-22 22:23

谋杀电视机正在考研呢，大家给他打打气。

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虎皮

2005-11-22 23:21

考研还跑去看哈利波特?

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云中

2005-11-22 23:29

可能也是为了励志吧

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magasa

2005-11-23 02:28

黄霑死后，有否出纪念CD？

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2005-11-23 13:07

我考的那学校去年电影史最后最后一题：影评，800字以上，任选一部，满分50‘ 《十面埋伏》《霸王别姬》《和你在一起》《暖》《手机》《美丽的大脚》《后天》《2046》你们说我是去励志的么？

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ToKillA-TVSet

2005-11-23 21:09

好牛掰的题~!~!!~~!~!

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荡空山

2005-11-24 08:53

黄霑怎么会没有纪念专辑呢，有肯定有，而且很多，不过我担心的是，他在香港写了这几十年，歌太多了，好歌也太多了，肯定版权会分布在各家唱片公司，要出，各个公司单出一张，搞得七零八落的，意思不大。要紧在把最好的作品凑齐了，版权上各家合作，出一张或者一套，才有收藏价值。 当然，这都是我的推测，展凤应该有第一手的消息。感觉黄霑在法国有一定知名度吧？一些香港老影人在法国还是比较吃香的。

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magasa

2005-11-27 23:29

Magasa说得对，沾叔过世后尽管也有一些纪念大碟出版，却是未能尽善尽美的，至于他在法国是否受人欢迎，这个倒不清楚，但香港人对他的尊重与赞扬，却是肯定的．

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展凤

2006-01-05 21:22

环球和EMI好象携手11间公司出了一张《黃霑傳世經典》，裏面還收錄了鄭終基重新演繹的少年夢想……不過 我以爲最好的紀念，還是他生前的輝黃演唱會，和獅子山下演唱會。由他自己唱的饮歌 〈沧海一声笑〉，有一众唱家班，有他乐观爽朗的笑声同咸湿笑话。也许正是，这一个，最能代表香港灵魂的才子，最真实的写照。 http://www3.tianya.cn/New/PublicForum/Content.asp?idWriter=0&Key=0&strItem=no06&idArticle=14360&flag=1

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邮差

德莱叶的两次“失败”

2005-11-17 17:54

 

 

 

1928年，被博格丹诺维奇（Peter Bogdanovich）誉为好莱坞历史上最伟大的一年，对法国兴业电影制片厂来说却是不折不扣的灾难一年。这一年，他们投资的两位如日中天的欧洲导演，在票房上都一败涂地。这两位导演当时都是39岁，都是私生子出身，都曾狂热迷恋舞台剧，都从编剧转而成为导演，都受到大卫·格里菲斯的直接影响，都雄心勃勃尝试新兴的技术和设备。一位是拍摄《拿破仑》（Napoleon）的阿贝尔·冈斯（Abel Gance），而另一位，便是本文所要谈论的丹麦导演卡尔·西奥多·德莱叶（Carl Theodor Dreyer）。

德莱叶是以他的第七部长片《主人》（Master of the House）引起兴业制片厂注意的，这部影片1925年在法国轰动上映，大获成功。兴业和德莱叶签下优厚合约，允诺他随心所欲地自主拍片。摆在德莱叶面前可供选择的有几个历史题材，包括法国著名的梅第奇王太后和玛丽·安托万王后的几个故事，但德莱叶最终选择了数年前被罗马天主教廷平反的“圣女贞德”。

追求完美的德莱叶对待任何细节都十分严苛，他钻进故纸堆里深研中世纪的历史知识，影片所用道具、服装的设计、场景的搭建是一个冗长的过程，剧组的美工师是凭表现主义电影《卡里加利博士的小屋》（The Cabinet of Dr. Caligari）名扬天下的赫曼·沃姆（Hermann Warm），沃姆为《圣女贞德》建造的缩微城堡景观大概是当时欧洲最巨大、最奢侈的布景。外墙坚固厚实，需要支撑浩繁的照明设备及工作人员，内墙是装在轨道上可以灵活移动的。《圣女贞德》最后耗资近1000万法郎，成为当时法国最昂贵的影片之一。

克莱尔的背后都有贵族世家支持，布努埃尔拍短片《一条安达鲁狗》的钱是母亲给的。德莱叶也找到一个狂热爱好电影的贵族尼古拉斯·德·冈兹堡男爵投了一小笔钱，拍摄带有超现实色彩的《吸血鬼》（Vampyr）。

吸血鬼的传说在西方流传已久，德莱叶主要基于作家勒法努（Sheridan Le Fanu）的小说《吸血鬼卡米拉》（Carmilla）改编。为了改变《圣女贞德》“失败”的风格和避免被人讥笑为“圣徒导演”，德莱叶在《吸血鬼》里完全放弃了大特写、快速剪辑的热烈风格，更加偏向行云流水般的长镜头，片中贯穿的情绪也变得冷静、疏离。

投资人冈兹堡男爵同时担纲主角，其他演员也多为业余，和《圣女贞德》一样，拍摄又持续了足足一年。名义上这是德莱叶的第一部有声片——实际上采用的还是默片形式，除了少数地方出现了几次口齿不清的对话。由于影片是德国投资，在法国拍摄，为了兼顾各方，必须拍英语、德语、法语三个不同语言的版本。不可能找到那么多同时掌握了这三门语言的演员，所以这也是尽可能减少开口说话的原因之一。《吸血鬼》一片当然是后期配音，一旦有演员讲话的场景，都会一式一样拍上三遍，为的是模拟三种语言发音的口形。

从《圣女贞德》到《吸血鬼》，为德莱叶打造无与伦比视觉效果的一直是摄影大师鲁道夫·马特（Rudolph Mate）。《吸血鬼》大部分时间仍采用德莱叶擅长的室内剧形式，少量外景一律在清晨薄雾笼罩下拍摄，这为画面效果带来了特殊的朦胧灰暗效果，模糊了现实与梦境的界限。影片开场，喜欢探究神秘文化的艾伦·格雷四处漫游，走到一家旅店投宿，这组镜头在拍摄时间上也是最早，摄影师马特在灯光上的失误却成就了一段影史佳话。观看样片的时候，德莱叶发现这段戏发灰的色调正是他追求的理想状态，按理说，正常情况反而是拍不出这样效果的，他和马特决定将错就错，每次都在摄影机镜头的上方挂上一盏蒙上黑纱的灯，就这样一路拍了下来，真是弄拙成巧。

影片最令人拍案叫绝的段落是对主人公噩梦的描绘，可以说德莱叶使电影观念进入了一个新的层次。艾伦·格雷梦见他走进一间屋子，房中放着一个开着盖的棺材，他走过去，发现里面的尸体就是他自己。德莱叶在这里采用了死者的“主观视点”，我们可以看到天花板，然后视野中出现两个木匠，他们给棺材钉上盖子，接着棺材被抬起来，走出屋子，穿行在一个小镇上，死者“看”到阳光下的屋顶和教堂尖顶依次滑过，露出一片开阔的天空。

尽管如我们所知，《吸血鬼》在艺术手法上作出了和《圣女贞德》截然不同的拓新，多年之后被誉为影史上最出色的恐怖片之一，但在当时，艺术成就则再一次在商业规则面前显得不堪一击。《吸血鬼》的票房挫折和《圣女贞德》并无二致，《吸血鬼》更是德莱叶电影生涯中最沉重的一次打击，他患上严重的神经衰弱疾病，在欧洲再也找不到任何投资人愿意伸出手来拉他一把，德莱叶黯然回到丹麦，重操旧业做记者去了。

在德莱叶复出影坛之前，他经历了长时间无所事事的等待，而这段漫长的时期就是一首歌名——《十年》。

 

 

2005-11-18 09:41

 

 

按照Barry Salt的统计（欧洲美国分开统计，各超过100部电影），1924－1929年间美国默片的平均镜头长度是4.8秒，欧洲默片平均长度是6.6秒。当然，这个长度跟播放速度有关，因为默片时代每秒的格数也是逐渐增加的，所以他按照自己觉得正常的速度统计。

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talich

 

2005-11-18 10:15

 

 

要从统计上来严肃的考究这个单镜头长度，我觉得工作量可不小哦，20年代美国光八大公司一年的产量就是450部左右，欧洲肯定也不低，这都很容易可以查到，加起来，欧美一年生产的电影怕是有上千部，100来部的话样本量还是稍微小了点，更加精确地统计，不知道有不有研究人员做过？ 我觉得《圣女贞德》是偏快，它七八十分钟片长，总共一千三四百个镜头，去掉字幕，一个镜头准确说可能是3秒多，还不到4秒，再加上还有个心理因素，它机位角度变换得很频繁，而且都是大脸蛋的特写，来来回回给人的感觉就更快了。

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magasa

 

2005-11-18 10:56

 

 

所有学摄影的(包括平面),应该先看看这部片子那光打得^ 啧啧 两次失败出了两部杰出,这样的”失败”,俺也想要:)

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云中

 

2005-11-18 11:20

 

 

rudolf mate后来去好莱坞做了个不那么成功的导演后，dreyer找别的人合作，他的黑白影像风格还是那么牛鼻，晚年用的年轻摄影师是Henning Bendtsen，之前我先看过了他给Von Trier拍的Europa，八九十年代“最好看”的黑白片。

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magasa

 

2005-11-18 11:45

 

 

照你这个统计方法，那一部电视剧的收视率如果有1000万户，就至少要几百万调查几百万户，而且再算上没看的，你得调查上千万户吧，收视率公司不破产了。怎么采样是很讲究得，怎么说最后的结果也是有讲究的，怎么样也是得用什么采样准确度是正负百分之5的概率为95％这样唬人的说法吧。 只有Joan of Arc，我看了好多遍了，主观上没觉得快啊，除了最后的场面。没啥运动镜头，都是大特写，能有多快啊，而且你不能把字幕扔了啊，人家字幕在片子里多重要啊。

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talich

 

2005-11-18 11:58

 

 

不是说把字幕扔了啊，算单个镜头的长度，得去掉字幕啊，不然怎么算。如果字幕算一个镜头，那加进去更多啦，这个片子至少一千五六百个镜头了。如果按照欧洲平均6.6秒算，它达到3.几也算偏快了。

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magasa

 

2005-11-18 12:04

 

 

收视率那个调查，动辄涉及几千万台电视机，自然不能一一涵盖，所以它的抽样方法多重要，这个电影总数可能几千，理论上还是有可能调查几百部的，关键还得看他怎么抽样，记得Bordwell做过一个年代范围更大的镜头长度调查，按类型、题材、时代很多条件分类，确定样本，再一个个分析，这本来也不是几个人的工作，而且还无法自动化，得手工统计吧，更难了。

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magasa

 

2005-11-18 12:44

 

 

再贴两个好玩的东西 http://www.carldreyer.com/resources/hb.htm 2003年，德莱叶晚年合作的摄影师Henning Bendtsen给德莱叶网站站主写的一封信，略略谈及两人的几部合作，和为德莱叶做扶棺人。 http://www.carldreyer.com/resources/pics/dreyertomayer1943.JPG 43年，德莱叶给米高梅首脑路易·B·梅尔写信，跟好莱坞打打交道。

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magasa

 

2005-11-18 13:25

 

 

我说的是主观上不觉得快，不是客观上噢。 Bordwell？不会吧，你要端出Bordwell来，嘿嘿，我觉得他的意思是不要关心这种跟平均镜头长度的比较，因为：没有意义！ 说白了只有Barry Salt这样的超级技术决定论者才会如此迷恋计算镜头长度和时代风格。Bordwell在那本Classic Hollywood Cinema里列举的数据基本上就是Salt的，确切的说，在60－62页， “It would be possible to compute some general statistical norms, as Barry Salt has done in his discussion of average shot lenghts, BUT such abstractions means little without a concept of the range of paradigmatic choice dominant at a given period” 其实Bordwell这里欺负了Salt一把，Salt的书里，不是只有平均值，他给的都是直方图，可以看到分布的，所以所谓的“paradigmatic choice”都能看出来。Bordwell的意思就是，就算平均值是5，如果有人用1，有人用9，其实给个均值没意义，跟它比也没意思。默片时代，17-28年，一部影片的镜头数一般在500－1000左右，一小时通常镜头数在500－800个（默片里字幕也算镜头）。 什么对Bordwell有意义？ 比如，影片的段落数：默片通常是9－18个段落，有声片则是14到35个段落。由此大了推叙事风格演变，小了推一个段落的镜头组成。 要说镜头长度，也可以，但是，要具体到某个导演，某个演员才有意义。比如Douglas Firebanks的影片，Harold Lloyd的影片，多快的剪辑。 这点上我同意Bordwell。回到这部片子，对于我，有意义的问题是，威慑么，Dreyer以前的影片从来没有这样的特写和剪辑，以后也从来没有回来过？至少我没看到（除了这部，我看过他5部有声片，4部默片） 但是看Barry Salt的书还是很好玩，虽然很枯燥，但是是有意义的歪理。因为，再没有人像他这样，看上5位数的默片，把整个技术发展史翻个透

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talich

 

2005-11-18 14:12

 

 

那就应该是另一个学者，我记错名字了，说不定也有个老婆一起的，才记成Bordwell。 Dreyer确实再也没有用过这么多大特写，我也没见过。他认为这是“一场面对面的交锋”，他当时精读那么多审讯记录，似乎自己身临其境一般，法官的狡诈、伪善，贞德的勇敢、虔诚。 他自述：“When the unmade up faces of the judges glowing with hatred toward Joan filled the screen, it strengthened the realism. With puzzled looks and rapt attention the viewers followed the unequal battle between Joan and the judges-arid that was exactly the purpose of the close-ups; to stir up the viewers until they felt in their own skin the agony that Joan experienced.” 而巴赞说这是mysticism对阵realism。 而对于电影公司的老板来说，这么多特写，简直是浪费——浪费了搭好的那么多盛大的景，早知道你喜欢拍大饼脸，何苦花几百万法郎，其实很多地方都没拍到。

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magasa

 

2005-11-18 16:32

 

 

默片的字幕确实是算镜头的。我觉得争论这个平均镜头速度也实在没什么必要。电脑能显示256X256色，肉眼能分辨么？

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虎皮

 

2005-11-18 16:40

 

 

对圣女贞德，我觉得最有兴趣的研究话题是，德莱叶、布莱松、里维特和吕克·贝松，他们的区别。当然，贞德电影不止这么多，美国和欧洲其他国家也拍过，法国也有别人拍的。

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虎皮

 

2005-11-18 16:56

 

 

刚好，你说的这四个人，正好是我仅看过的四部贞德片，以前粗略统计了一下，长的短的、声的默的、黑的彩的，一百多年拍了可能有二三十部（当然或许还不止）。上面这四个人的，基本也是最出名、最大牌的四部了。另外我就想把英格丽·伯格曼演的那部找来看看，其它的，暂时还没有途径。

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magasa

 

2005-11-18 17:00

 

 

你们别老盯着贞德说，德莱叶的《吸血鬼》也很有意思，其实一点不恐怖，这片子画质太差，毕竟当时是低成本，还用了试验性设备，拷贝不好，修复不来，也就这样了。吸血鬼比贞德更多得多，要以hundred为单位来计算了。

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magasa

 

2005-11-18 17:23

 

 

呵呵，吸血鬼电影是我偷偷研究的题目。我甚至到书店去读2004年新版的Dracula传，那书太贵了，35欧，而且偏向历史。据我所知，吸血鬼电影在10年代就有很多了，而且很多都不是很恐怖，茂瑙22年那部算是恐怖的。德莱叶这部吸血鬼我确实没看过，没法讨论，不过在吸血鬼电影史上很有名。看你的描述，觉得这部在技术上没有茂瑙厉害，茂瑙那个吸血鬼在棺材里直立，用手夹着棺材穿墙而入。

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虎皮

 

2005-11-18 21:57

 

 

补充一个细节吧，文章说得不确切，德莱叶倒并不是【吸血鬼】失败后就马上回到祖国，他在巴黎呆了三四年养病，其间有意大利制片人找他去非洲拍片，但病重，并没有成行，1936年，他才回到丹麦，供职于一家小报。

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后来疯了最后死了

 

2005-11-19 08:34

 

 

· 有空到我wo里踩两脚哈 http://www.sunshineandrain.blogchina.com/

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sunshineandrain

 

2005-11-20 01:45

 

 

杀破狼！有人看了杀破狼没有？！有人讲讲版本问题么？

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Zhuan Zai

 

2005-11-20 09:39

 

 

看了，慢慢再讲，这片不错

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magasa

 

2005-11-20 10:33

 

 

to magasa: 我看的版本弱啊，连zhenzidan怎么死的都没搞清楚，晕

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Zhuan Zai

文：magasa

 

 

 

 

黑泽明评《乱》中的仲代达矢：

摘自《Positif》 1985年10月号：

“我要求他做的——他最终完成得很完美——是在愚蠢和睿智间自由过渡，同一场戏中在两种状态之间来回转移是非常困难的。最难的一个场景是在城堡里，他开始发疯，火焰在他身后四射喷溅。除他以外没别的演员能做到。我们在片场拍摄，非常酷热的环境，摄制组同仁全身都汗湿透了，演员的化装也都弄坏了。火苗子蹿到天花板上，整个房子都烧了起来。他的表演需要极大的控制力才能办到……”

摘自《纽约时报》1985年12月15日：

“没有只言片语，甚至没有太多形体动作，他必须传达出一个最强大的意志、最伟大的灵魂是如何走向崩溃的。他眼睁睁看着自己的城堡被烈火浓烟所吞噬，然后一步步从一尺多高的台阶上走下来。我要求他不能踉跄，也不能看脚下，每次排演的时候，我自己一试，都要两三个人搀扶着才行。正式拍摄的时候，城堡是真的在燃烧，我们只能拍一条。如果他打跌了，就会削弱场面的力量，但我们也只能接受。结果仲代达矢做得太完美了，没有走错哪怕一小步，他眼神黯淡无光，就像真的梦游者或者疯子。”

小林正树评仲代达矢： 

 

2005-11-15 00:16

 

 

仲代达矢给三船劈死不下三次，还真是率人一个

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Zhuan Zai

 

2005-11-15 09:04

 

 

嗯，《用心棒》《穿心剑》《夺命剑》《大菩萨岭》……两人确实是死对头了，不算仲代达矢起初跑龙套的，也一起拍了十几部了罢。

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magasa

 

2005-11-15 09:41

 

 

仲代演过的角色有正有邪，他都能够得心应手地去诠释，在《大菩萨岭》中那个坏蛋角色，还有《切腹》里那个复仇的老父，哎，真是演的好极了。他的说话的语调，眼神，都非常有特色，是个我欣赏的演员。至于他在黑则明电影中的经典造型则首推《乱》了。

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helen

 

2005-11-15 10:22

 

 

仲代达矢在《椿三十郎》也就是《穿心剑》中被三船劈得血狂喷一场戏最有特点。 对了，贴图应该是《夺命剑》中的一场。 其实仲代达矢也有不少人写文解说过了，倒是想看看有没有人解说原田美枝子的，呵呵

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Zhuan Zai

 

2005-11-15 11:12

 

 

下台阶那段确实猛啊

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云中

 

2005-11-15 11:56

 

 

《大菩萨岭》环境太赞啦，很有气氛的说

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Zhuan Zai

 

2005-11-15 12:33

 

 

这种只能拍一遍的，真跟赌博一样，塔可夫斯基几乎同时拍的《牺牲》，最后的房子好歹烧了两遍，老黑这个上百万美元造的城堡烧两遍无论如何烧不起，他又拒绝模型。要是仲代达矢下台阶的时候一个跟头猛摔下来，没摔死，黑泽明也得把他给掐死。

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LJ

 

2005-11-15 21:03

 

 

武士片这种气氛后来被西部片学去了。

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虎皮

 

2005-11-16 14:07

 

 

◎ 替身和武田都是仲代达矢演的 王崴 (28341)于2002/11/24(11:43:30).. 《乱》里的秀虎也是他演的。 － 琼瑶阿姨在某本小说中曾盛赞过仲代达矢的男子气质。 ◎ 名著選讀，瓊瑤大師著，「燃燒吧，火鳥。」 (539字) yolfilm (28347)于2002/11/24(18:03:59).. – 凌康深深的看着兰婷。 – “伯母，”他诚挚的说。“我只怕早已不是堂堂的男子汉了，你知道我最羡慕怎样的男人吗？像日本电影里的仲代达矢，他眉头一皱，眼神凌厉，对女人只说虚字……” – “虚字？”兰婷不懂，“什么虚字？” – “虚字就是感叹号的单字，例如‘啐！’‘嗨！’‘哼！’‘哈！’‘嗯！’……之类的玩意儿，他不用嘴说话的，他用眼睛说话，那些女孩就跪在地上对他爬过去了。仲代达矢是男子汉，我呢……”他长叹一声。“我的棱角都被磨光了。我不配当男子汉！” – “少胡说八道了！”嫣然气呼呼的接口：“你少拿那些中古时代的日本女人来衡量我们，男人哼两声就跪着爬过去！那些女人太没个性了！她们早已成为男人的奴隶，如果你希望找那样的女人，其实也不难，你去非洲，听说那儿有个部落，女人还停留在吻男人脚的阶段。不过，她们的男人你也不够资格当，那些男人是骑在犀牛背上猎老虎的。他们要一个女人，就送她十张老虎皮，三对象牙，一个犀牛脑袋。那女人就算是天仙，看到这样的礼物，也都会一路跪拜着拜到那男人怀里去。” – “有这种事吗？”卫仰贤听得出神。 – “这部落叫什么？我以为非洲已经很进步了。” – “这部落的名字叫‘烟造’。”凌康接口，从秀荷手上接过一杯咖啡，一本正经的喝着咖啡。“在非洲最南端一个小角落上。等于在失去的地平线上。”

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talich

 

2005-11-17 09:16

 

 

弓虽

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荡空山

 

2006-03-16 21:38

 

 

影子武士里他演的也相当可以啊

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阿川

 

2006-06-28 14:51

 

 

我第一看的表演是《不毛之地》，普通的上班族，从动作到西装都是那么的一丝不苟，只有说“为了复仇制订的作战计划往往不是好计划”的时候感觉的确象陆军部出来的。《金环蚀》和《华丽的家族》又各是不同的西装，不同的面貌。 昨晚看了《切腹》，非常雄壮，当然最后变成了悲壮。 怎么都没有想到《乱》和《影子武士》是他演的。 当然还有那个说“宽恕是我向人类学到的那个千年老妖”（妖兽都市），仅仅从泡妞的角度，黎明这个男孩怎么拼得过仲代这个男人呢？ 当然最喜欢的害死哈他的《大菩萨岭》，犹如从骨子里为那种邪意感到欢畅。 《斩》里面不免有些滑稽却终于令人尊敬的，肚子饿出声音的武士；《反叛》里面对三船说的那句：那我没有办法放你过去通行。那种决断和无奈。 仲代的厉害是能够演出 同中之异和 异中之同。真不愧是日本电影黄金时代滋养的演员。 说起来，就是搜到这篇文章来到这个博客的，纪念一笔：）

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本来老六

 

2006-06-28 16:03

 

 

记得最近看的一部好像是《键》吧，眼神和《大菩萨岭》里面一模一样，放出那种很古怪的光芒。

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magasa

 

2006-07-04 13:16

 

 

仲代戏路非常之宽，又能深入到人物性格的核心。表演能轻能重，有些角色给人强烈的震荡刺激，就像刀子扎到人心里要流血，比如《切腹》、《人间的条件》、《地狱变》等等；有些又给人以特别的愉悦，像《无赖汉》就是。他既可以冰冷如《大菩萨岭》中的龙之介，一任邪魔迷失本性，不管不顾的一路砍杀下去；也可以温暖如《斩！》里面的落拓浪人，虽则厌倦了世事，却终于还是要挽救。就像本来老六说的，仲代的厉害是能够演出同中之异和异中之同。比如同样是表现人物的痴狂状态，《乱》里边秀虎是绝望到麻木，《大菩萨岭》里边龙之介是通体张扬着魔性和邪气，而《地狱变》里边的良秀则是极度撕裂的痛苦。《娘妻母》他的戏不多，表演是恰到好处。《他人之颜》里他把一个毁容者的异常心理刻划得极有说服力。他对眼神、语调、形体语言的运用出神入化，他表演当中的那种沉稳、庄重、严正之气能把人物提升到古典的崇高的境界，我只有仰视。 仲代唯一的发挥失常我以为是在黑泽明的《天国与地狱》里。他陷入了无休止的罪案分析和凶手推断，甚至都有手足无措的感觉。就像专家说的，简直不能相信这可是演过《切腹》和《人间的条件》的仲代啊。此后他中断了与黑泽明的合作，直到近二十年之后的《影武者》。

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汉西罗

 

2006-07-04 15:22

 

 

看来，仲代达矢的fans还是不少的。那么请哪位告诉我，市川昆又在拍《犬神家族》了，还是石坂浩二演金田一，什么松岛菜菜子、深田恭子都掺和在里面，仲代达矢也不闲着，但他是演哪个？

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magasa

 

2006-07-04 16:11

 

 

这个猜不着，不会是犬神佐兵卫吧？老版我也没看过。

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汉西罗

 

2006-07-04 16:27

 

 

不是出谜题啊，我也不知道他演哪一角，老版有三国连太郎、坂口良子和三条美纪，但现在正拍的这个，只知道石坂浩二还是演金田一，深田恭子好像是演坂口良子演过的那个小姑娘，其他没见到消息。

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magasa

 

2006-07-04 17:00

 

 

我不是说你出谜呀，我的意思是连你都不知道答案的问题我更找不到答案了，只好猜了，哈哈。谢谢你对老版的介绍。

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汉西罗

 

2006-07-04 21:30

 

 

《犬神家族》老版的剪辑相当好玩. 阿拉喜欢市川昆

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云中

 

2006-07-05 09:58

 

 

切腹和大菩萨岭如果从第一观感绝对是后者胜出。 其实最强的一幕我觉得是第一次在小道上对围攻武士的屠杀，实际上是处于以寡敌众的地步，而且至少这次的确是在比赛中堂堂正正获胜的，何邪之有呢？而且一刀一个，我看的晕眩般的陶醉。 但问题是从之后开始电影就比较散乱，唯一我感到有意思的是达矢杀人后近乎痴呆的笑容，他真的是从每次斩杀中就得到快感了，为什么出刀根本不是理由，天诛可以多杀人，他甚至不要报酬都愿意拔刀出鞘，极端比喻一下，类似罗马的贵妇为了满足自己不惜偷偷去做流莺。到这一部也是不错的，但自从三船出现之后，电影似乎要解释一个类似于棒喝的 正义战胜邪恶的过程，但又拿不出什么理论工具，还是从力的角度，也就是三船的刀法远远超过达矢开始切入的，换而言之，如果三船的武功没有达矢强的话，那么他依旧可以傻笑般的继续杀人。 如果最后的疯狂达矢竟然自己又平静下来了，我觉得这就很可怕了，也许他可以杀掉三船的，那么难道又只能通过自焚来阻止这种恶的火焰吗？如果电影从这个角度更进一步，我就会更喜欢。 反过来说切腹，切腹的开头我很郁闷，昏昏欲睡，到了丹波哲郎出现之后，电影的气氛开始有些微微有了波澜。 但关键是有仲代达矢，他几乎岩石般的眼神从一开始就压迫了整个庭院的气氛，然后他以一个第三者叙事的角度将这个时代武士的困境一点一滴地描绘出来，这个就反思了是不是武士只要武功高强就没有烦恼的问题（实际上的确武功越高越是烦恼）。他没有想过自己的女婿会干出武士所不能干出的事情，甚至早就典当了自己的武士刀，但他虽然号称对女儿一家细致入微的照顾，他所做的本质上只是等待女婿拿钱回来，甚至不是自己想办法去借，去求，因为他是一个有尊严的武士。这个电影是反复剥离武士尊严的过程，从仲代达矢的角度如此，哪怕是丹波哲郎的角度也是，一方面他觉得自己只是履行家臣的指责，他从骨子里看不起下贱的穷武士，但最后的失败令他知道他并没有从武士的刀法-这个可以异化为武士的品格有什么特别出色的地方，他并没有特别可以心安理得的地方，所以他只能切腹了。反观那些城主和其他衣着光鲜的家臣那更是脑子里只有俸禄没有武士道的家伙，也就是说武士道是一种全线的沦丧和崩塌，特别是最后是火枪，群攻的火枪结束了仲代达矢的生命，那就是悲哀中的悲哀了。 这一切，是小林正树和仲代达

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本来老六

 

2006-07-05 09:59

 

 

继续： 这一切，是小林正树和仲代达矢已经所有演职员通过整部电影的所有镜头逐步揭示的，我觉得这是从电影角度《切腹》要比《大菩萨岭》强的地方。 继续探讨一下 大菩萨岭中邪的问题。 我没有看之前总觉得最后不免 由三船和仲代对决一下，然后仲代被卡查，汉西罗朋友说这个是不战而屈人之兵，最高的善自动pk掉最高的恶。 这个我觉得有些问题，且不说三船是否就代表了正，代表了善（他的样子无疑是的，但其实仲代如果不笑也算鼻直口方啊^_^），我觉得从最后一个定格镜头看来还是恶 已经完全吞噬了仲代达矢，但这是否意外着 恶之花 已经完全绽放了呢？

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本来老六

 

2006-07-06 12:11

 

 

有机会把老版《犬神家族》找来看一下。 关于《大菩萨岭》的正邪之争，我以为冈本喜八并不介意不给出结果。说到底，正邪不过是件外衣罢了。龙之介的灵魂被他的父亲和岛田大师（三船）宣判为邪恶的有罪的。他的邪我以为就是毫无怜悯心地杀人，并从杀人当中获得快感。虽然他的杀人或因对方的申请，或因自卫，或由雇主的要求。 卓自龙之介为了剑道而不惜一切，其实应了芥川龙之介的一句话——艺术家为了艺术的追求，甚至不惜把灵魂出卖给魔鬼（大意）。我当然不能说卓自龙之介是艺术家，但这两者在本质上是有可比性的。说他是剑魔可以吧。 你说“恶已经完全吞噬了仲代达矢”，“恶之花已经完全绽放了”，这个说法当然可以成立。影片最后十分钟的血腥杀戮，看龙之介狂性大发，砍人都有了醉意，他是在享受这种刀尖上的快感。不可否认，我也在观看当中获得了快感。从结果反推动机，冈本喜八是在批判呢还是在惋惜地审视一个被邪魔占据的灵魂？ 《大菩萨岭》留了很多线头没有收束，像龙之介跟阿滨的孩子怎样了，还有豪田后来报了仇没有，龙之介失明之后怎么脱离那个屠场，等等。而正邪相争是没有结果的，总不过此消彼长，就象这世界本身。

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汉西罗

 

2006-07-06 13:13

 

 

首先请您在我的博客上也回复一下^_^麻烦了，实在太精彩了。 并不介意不给出结果—我的感觉也是如此。 毫无怜悯的杀人一定是恶的，那么如何杀人不是恶的呢 恰如浪客剑心所说，剑是凶器，无论如何都不能否认这点，如斋藤一那种恶即斩在我看来比一遍遍地不杀干脆很多，很多时候，不挥刀只是延迟挥刀罢了，那么不如当下就挥刀。 那么问题还是出在究竟为什么挥刀的根本上 龙之介是为了本身可以夺去生命这点杀人了，就像我所说的他无所谓是否为了倒幕还是维护皇权，如果没有人杀，伙伴未必不可以刀剑相向的，这实在很可怕，但为什么要缺席审判为恶呢？ 我感觉就是所谓的善太软弱了，不敢去思索，不敢去拯救，不敢去直面，杀了再说，消灭了再说，偏偏这次无法消灭对方了，恶似乎强大了。 把灵魂出卖给魔鬼的问题是 首先不知道灵魂究竟有什么用 其次出卖了又有什么后果呢 再次魔鬼究竟为什么不能是买主了，难道把灵魂出卖给天使就不要思索了，还是天使从来不需要人的灵魂 为什么只有魔鬼需要人的灵魂呢？ 我觉得冈本喜八是在惋惜地审视一个被邪魔占据的灵魂？ 但是不是更是有些砸着嘴唇羡慕呢？不一定一定没有吧？ 《大菩萨岭》留了很多线头没有收束，。。总不过此消彼长，就象这世界本身。 那些线头的确不重要，就像悲惨世界所说，只要有某些东西依旧存在，这类作品就不是完全没有价值的，我们的讨论，应该也算^_^

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本来老六

 

2006-07-06 18:23

 

 

为什么挥刀——其实说到底就是对暴力的使用上，怎样是正义的，怎样又是邪恶的。暴力本身就是一种罪，是戕害生命，生命失去了无法还原，所以有人反对死刑。取消暴力不可能，以暴制暴亦不可取，人能做的只是限制暴力并用于自认为是正当的用途。 未见得完全是“缺席审判为恶”啊，龙之介对此不置可否，心里未必不认同。或者他根本不在乎善恶的界限。其实这界限是很难划分得一目了然的。芥川也说过善从恶中来，恶催生了善，既如此，善就是恶。 所谓的善太软弱了——一向都是如此啊。 灵魂、魔鬼、天使的话题可能要到圣经当中找答案。我只能说，灵魂就相当于良心，出卖灵魂也就失去了为人的根本。其实这已是性善论了。一般都说人之初是白纸一张，以后涂染什么色彩是环境决定。但环境也是由人构成。这样就追溯到第一个人，又是没有答案的。

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汉西罗

 

2006-08-09 12:28

 

 

仲代达矢真正击中我的是那种悲怆的感觉：他让人感觉山峰在白雪下默默无声，但山是从哪里来的啊，那是火山的涌动，那是地壳的扭曲和断裂啊，如何惊天动地的喧嚣啊，但当你凝望着山的时候，山是沉默的。

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本来老六

 

2006-08-17 09:59

 

 

最近突然觉得仲代达矢其实有很多缺点： 　　油腔滑调、摇头晃脑、装腔作势、矫揉造作、不阳刚、也不女气、阴险毒辣、刚愎自用、怕死…… 　　 　　恩，他的《斩》是最油腔滑调了，摸着肚子歪着脖子叹息道：你的声音不要太大了，我的肚子现在好饿，有回声的啊（咳，我肚子现在都饿了，好像也快听见回声了^_^）但就是这么歌油腔滑调的武士带领着大家面对明晃晃的刀，还是很多很多的，明晃晃的刀。 　　摇头晃脑、装腔作势、矫揉造作该是《无赖汉》了，他厚粉彩衣的，肆无忌惮地说女孩子会爱上他，不顾一切地说自己会是最伟大的演员，如孩子般的喧嚣，如还在般的晶莹。 　　《不毛之地》里太不阳刚了，看着自己最好的朋友为自己而死，还是缓缓的说：战争中为了复仇而实施的计划是错误的计划。依稀想起古代的那个武士，从来不在激怒中杀人。 　　不阳刚，当然，《乱》里的秀虎是枯槁着走下高台，《影武者》里的武田信玄更是膏肓之身缓缓说着：三年不准发丧。他们都是那么叱咤天下的阳刚啊，他的阳刚早已经变成了背后的苍天和脚下的大地。 　　不女气，恩，这个好像不知道哪里了，哦！！！！！！！！！！！！！《大菩萨岭》里挥刀乱斫的龙之助好女气的，每次杀人之后和得知要杀人的时候，他的笑容是那么的妩媚，不对，是妖媚，他的刀便是他的红唇，他的刀锋便是那满是笑意的眼眸。 　　最近看见日本电影大师不一定驴驴这么评价仲代达矢，我的坏脾气又上来了，于是如上回复。其实该还有： 　　阴险毒辣，《金环蚀》里的官房长官星野毒蛇般的不露声色，缓慢地把自己的残暴变成一种工作程序。 　　刚愎自用，《华丽的家族》里的长子铁平竟然罔顾自己家族的利益和老子对着干，只为了理想，于是理想中工厂的浓烟变成了自己火葬时候的浓烟。 　　怕死，《大雨后》的著名武士面对流浪武士竟然不打就认输了，还送他宝刀，这不是怕死叫什么。虽然在很久很久以前，或许在那从未有过的时代，人们管这个叫做相知。 　　爽啊，怎么有那么令人爽的演员啊。希望让我观看到他更多的电影作品吧，让他更多缺点暴露出来吧，一个人怎么能有那么多有魅力却被庸人唾弃的缺点啊。

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本来老六

 

2006-08-17 10:06

 

 

其实无论是 切腹 还是仲代达矢，我的目的都无意拔高或者神话，我只是被这样一部电影或者一个演员触动了，而通过对这个演员不断地深入了解，越来越多的东西被触动，甚至是被 唤醒。 慢慢地把这个演员这些电影聊透就是，也希望别的朋友也加入。至于有指责甚至谩骂的也无所谓，有时候也是提供一种再次阅读的思路，如果争论都能变成讨论，自然令人欣喜，如果反过来演变，也是屡见不鲜的事情。^_^

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本来老六

 

2006-08-17 11:38

 

 

真是服了你了，每隔几天对他都有新的感悟出来。-_-

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后来疯了最后死了

 

2006-08-17 12:08

 

 

好说，其实是对别的也有感悟出来，不过就是贴这个过来多点，请多指点^_^ 我也知道这样也许令人＝＝，不过实在是喜欢，所以冒昧了：）

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本来老六

 

2006-08-17 12:26

 

 

挺好挺好滴~

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云中

 

2006-08-17 13:19

 

 

还是关于切腹:) 　　1、“……把观念美的形象，给予热血和死本身了。这种现象，不是用近代的进口货——人道主义所能解决的。” 　　这里说到的观念美，我认为就是我说的《切腹》所具有的古典主义的形式美。这种美，不是导演要表现的，他要表现的，是对这种美的解构，所以才用竹刀。一个武士穷途末路到当掉自己的装备，这才是残酷。“把观念美的形象，给予热血和死本身了－－－”三岛以为导演既想表达切腹的美感，又不敢于触及现代人道主义的底线，所以搞了个竹刀的方法来折衷。我觉得，他是对整个电影只见木，不见林了，导演要表现的根本就不是切腹的美感。 　　2、“作者认为有必要把残酷场面的意图，当作主题来强调而展出情节，并专门作了知性的说明。这点是有疑问的。” 　　我觉得，这是三岛对电影的误读。用竹刀切腹，不是导演为了昭示人道主义，这跟整个影片的主旨有关。这个刀，应该先是被求女拿去当掉了，而不是为了回避真正切腹的残酷而改用的竹刀。这跟最后，仲代被火枪打死一样，是反思武士精神的一个道具。首先，是切腹的那种古典的形式美被消解了，变成荒唐和可鄙的用竹刀，就是武士走到穷途末路了。 　　3.“从本质上说，《切腹》是不需要人道主义的作品……我们把前者（指《切腹》，引者注）称为艺术，不过对其本质佯装不见，这种行为是愚蠢的。” 　　我觉得导演触及的真实武士阶层在社会结构巨大动荡下，最终走向末路的尴尬命运和阶层本质。导演不是要彰显武士精神和武士美，而是写出那种dilemma，不是人的命运，而是整个社会阶层的命运。　　导演讨论的不是武士制度的人道与否，而是古典主义的精神坚守在坚船利炮的现代文明前的脆弱和崩塌，导演并没有讽刺这种制度，也并没有否定这种制度，你看他对求女和仲代，都是同情的。导演的关键在于，哀悼一种古典主义的衰亡，一个时代被另一个时代取代，旧的价值体系被新的价值体系摧毁，是对日本古典主义衰微的挽歌。如果把切腹看成是宣扬武士道的残酷美，或是颠覆武士道的残酷美，都是片面的 　　结论一下就是我觉得三岛的看法,只见木不见林，不过只看见节选，不知道他整个的意思是什么？我只就我看到的评论而言，感觉是这样的。三岛是很强调形式美的人，譬如那部《忧国》，可惜美并不仅仅是形式可以外延一切的。 　　另外有种说法小林是献媚西方（譬如他的《怪谈》和《切腹》我也同意是有西方戏

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本来老六

 

2006-08-17 13:20

 

 

另外有种说法小林是献媚西方（譬如他的《怪谈》和《切腹》我也同意是有西方戏剧元素），我持保留态度，他应该是站在日本之外看日本，就是现在流行说的国际视野吧。他能反思本民族的文化和命运，而不是沉溺于其间，这也是他电影所独特的魅力所在。他是站在一个人类的视野中去看日本的国民性和历史走向。他作为的首先是个人，而不单单是个日本人，所以我喜欢他。 　　*引文出自三岛由纪夫《艺术断想》一书，唐月梅译

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续上贴

 

2006-08-17 16:27

 

 

另外承蒙一位好友将他自己翻译的《日本电影大师》有关《切腹》的描写提供给我们分享： 《切腹》是一部充满象征的电影，部分是视觉象征，部分是语言象征。所有的象征都与武士的历史影像相关联而以一种讽刺性的风格来使用。第一个视觉象征在片名之后立即出现：一个面具和巨大的战场上的头盔的特写，连同羊角似的尖叉，这一切显示的是高级的军衔。摄影机随即移回来显示全套的盔甲，其上是面具和头盔，薄雾在其四周上升。这种效果在武满彻的配乐加强下，显得怪诞而奇异。这里没有任何叙述，但观众在后面会意识到这个盔甲代表井伊家族的祖先。这个家族的成员直截了当地磋商对这些前来申请切腹的浪人该如何处置，通常他们会以极端崇拜和尊敬的态度，对由于接纳这种请求而招致的不尊重和骚乱而抱歉。对这种伪善的讽刺完全表现于最后的对津云加以攻击的场景中。在角斗最激烈的时候，他打翻盔甲并拿它来进行防御。此外小林的观点是井伊武士家族实际是懦弱胆小之徒，而这个军事力量和尊贵的象征其实是完全虚有其表的。片头经由摄影机处理以及浓雾效果和开场音乐营构出来的敬畏在结尾则被完全颠覆了。 第二个视觉象征，紧接着开场盔甲镜头出现，是井伊家族的日常纪录。它构成了电影的封闭的圆圈，代表着记录下来的历史的谎言。一开始以特写表现打开的纪录，一个叙述者阅读着登于一六三零年的条目：当其时“无事情可记录除了……”镜头随即切到一个男人走向一座壮丽的庄园的大门，观众立即意识到这个人是津云半四郎。半四郎将会走去揭开这个纪录薄底下的伪善、懦怯和残忍，但影片的场景呈现的是同一个纪录薄上的同一条信息，记录的仅是他的切腹事件。小林在此处的信息是记录下来的历史的谎言是透过不公平的权力结构而盛行的，虽然有廖廖数人如半四郎的勇气和正直，浪人却是得不到政治支持的。影片对于权力结构的控诉和挑战的整个故事将会被抹煞，以维护这个家族的荣誉。 第三个象征是武士的刀。小林以之不仅表现井伊家族的残忍，也以之来对比岳父和女婿的态度。对于武士来说，刀代表他的尊严和社会地位。法律规定他必须佩带它，与此相应的还有他的额前发饰和顶髻的规定，它会立即告诉与他们联系的任何人士他在江户时期的最高的四个社会阶层中所处的级别。然而对于千千岩来说，贫穷来得比刀的象征意义更真实，于是他卖了刀以维护家庭生活。当半四郎听说此事他感到震惊：他说，如此激烈的解决办法不会发生在他身上，不管他是如何的

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本来老六

 

2006-08-17 16:28

 

 

他说，如此激烈的解决办法不会发生在他身上，不管他是如何的贫穷。但透过女婿的行为半四郎意识到刀这个武士象征是毫无意义的。 另一方面，井伊家族命令千千岩用他的竹刀自杀，表现出对刀的象征残忍到顶点的嘲笑。由于他亵渎 了代表武士尊严物的刀，千千岩实际上是以一种不体面的“狗的死亡”方式死亡的，根本不是武士的充满荣誉的死亡。他死前挣扎着执行的武士礼仪因此是毫无意义的，而强迫他这样做的井伊家族使整件事完全变成了一桩最为残忍的谋杀。小林在此的信息是，实际上千千岩相信的刀的象征所自动赋予的武士的地位和尊严，在他缺少食物，请不起医生来救治生病的孩子时候是完全没有价值的。 在津云半四郎为女婿被谋杀而进行的报复过程中，第四个象征出现，那就是武士的顶髻。他拿着三个人的顶髻体面地抵挡着他们的进攻，在此过程中三个人当中的泽潟被证实是个懦怯之徒。剥夺他们的顶髻相当于夺去他们的刀。根据武士道精神，即使死也比遭遇这种耻辱好。但他们只是请假不履行自己在井伊家族的职责，他们只是在津云半四郎请他们当切腹助手而将其耻辱公之于众的时候才自杀。半四郎的复仇因此显得格外精明。他本应能杀掉他们所有人，但取而代之的是他的攻击成为他们所有人求生的象征，这是他们谋杀千千岩时援用的同一种象征。 第五个象征是武士道的花言巧语。诉诸于整部电影以及筱田正浩在他一九六九年的的《心中天网岛》编织的是这样的言辞，“一个武士没有两句话”，意谓他从不撒谎，但《切腹》中井伊家族的人以这句话来反驳千千岩以不让他推迟一两天才切腹的计划。如果他们真的相信这句话，那么它意味着武士的可信赖性，假设他会返回的话他们应当让他走。但井伊家族的残忍意图表明他们在滥用武士道，小林的讽刺在于这样一个事实：他们要求别人严格遵循这套准则，然而他们自己对于撒谎或更坏的恶劣行径甚至谋杀毫无良心上的谴责。 《切腹》避免 小林早期一些影片例如《人间的条件》的伤感风格，这是通过新的视听美学和结构上的冷静形式以及武满彻的配乐的强调而达致的。但小林的社会抗议观点在影片的结构上并没有削弱-它的沟口式的环状结构苦涩地拒绝关于人类进步的任何希望，而观众深深投入的主角津云半四郎，其努力在不公平制度下没有产生任何影响。他的英勇的、超人般的战斗，如其动作一般惊险刺激，然而给他的人生留下的是徒劳无功的牺牲。

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本来老六

 

2006-08-17 16:46

 

 

你说的这位翻译《日本电影大师》的好友是不是专攻日本电影的白雪山茶？

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后来疯了最后死了

 

2006-08-18 10:27

 

 

的确就是他^_^ 可惜他翻译的这部书出版非常不顺利，他知道我最近在和朋友聊这部电影，主动提供给我的，但由于这只是他的初译稿，所以不希望我署名，不过你问到了，我再也不能不说了^_^

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本来老六

 

2006-08-20 19:57

 

 

老六太可爱了。。。

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汉西罗

 

2006-08-21 07:51

 

 

不好意思地继续更新中： 　　1.荣誉：慷慨赴死；对藩王的忠诚；修身；从不发誓，无须书面保证； 　　2.忍耐：沉稳地接受野蛮、沉重的考验，冒险，培养自我控制的能力 　　3.和幸福的人共同欢乐，而不要别人看见你的眼泪 　　4.断乎不能成为懦夫，而要成为一个强者 　　5.觉得不要去议论谁对谁错，也绝对不去想怎么做好怎么做不好，要问什么是好或者不好都是坏事，全部问题在于不要热衷议论。 　　《叶隐闻书》 　　津云其实是非常符合上面这些要求的一个武士，但他的悲剧几乎无一例外地由此而来。 　　1.武士可以说大都是求死之人，津云一次次地诉说自己“今天我是必然会死的”，开始也许觉得又是一个流浪武士的托词，后来变成一种复仇的宣言，但只有到了最后才是真正觉得那是津云对自己的未来，对武士这个阶层的未来，甚至对日本的未来都感到了绝望，赴死是不假，又何来慷慨？他在被以前的城主放弃之后坚持自己靠补伞为生也没有想过诸如“另谋高就”之感，源于他一旦开始坚持，自然是坚持到了生命的最后关头，包括自己器重的女婿，他也理所当然的觉得该“握刀到底”，但他瞎了吗？这太阳早已经变得如此昏黄，还有什么该坚持不移呢？可津云就是这样一个目光炯炯的瞎子，当看着他高兴地对女婿说：既然你有借贷的门路，就快去快回吧？他等回来的是什么呢？等回来的是女婿的尸体，被竹刀切烂的尸体。 　　2.整部电影里几乎感觉不到津云的愤怒，这自然和他自我控制有密不可分的关系，但我感觉更多的还是自我嫌恶甚至是自我放逐造成的，他何尝是来复仇的，他何尝有自信来宣判陌生人的罪恶。他最好的朋友把儿子托付给了他，他能做的难道就是为他复仇吗？ 　　3.这部电影中有快乐的时光的，津云最快乐的时光是做外公的早期。看他那握刀的手抱着小孙子轻轻摇摆，那种溺爱的甜蜜在这个令多少男人颤抖的男人身上洋溢，那个时刻我就知道不妙了。至于津云的眼泪，真如岩石里渗出的泉水吗？你总以为你看见有湿润地方，却其实什么都是幻觉。还是面对自己爱婿的尸首，津云静静地看着这一切，这是多么可怕的寂静啊，事后的风波其实不过是余波。这一刻不过才是风眼，这一刻才是火山的中心。我们看着岩石般端坐的津云，知道痛苦早已揉碎了他的五脏六腑，那一刻其实他已经死了，后面的他不过是靠执念凝固的刀。 　　4.其实就是这点令得津云这样的武

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本来老六

 

2006-08-21 07:52

 

 

接上： 　　4.其实就是这点令得津云这样的武士只能死得粉碎却注定不能苟活。 　　5.记得影片最后津云咆哮着：难道就没有人想到去问一问吗？难道问一下就会有什么错吗？ 　　武士是该沉默的，其实津云何尝不知道这点，津云的怒吼是对着自己的怒吼，津云的咆哮是面对自己的咆哮。 　　津云这样的武士无论从武学上还是道德修养上可算是按照《叶隐闻书》标准都无可挑剔的武士，但恰恰由于这一点，他被命运彻底地玩弄着，这不是一个藩主可以造成的，这只能是整个武士阶层的的悲哀，这只能是整个时代的悲哀。 　　宫本武藏曾经说过“所谓知期是知急速期，知迟缓期，知逃逸期，知不逃期。”津云算是一位知期的武士吗？

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本来老六

 

2006-08-22 10:42

 

 

我想，津云之知期，就在求女回家的那一刻吧——那一刻，他看见了自己的死。

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汉西罗

 

2006-10-10 11:26

 

 

谁能整理一份仲代达矢的电影作品集吗？ 最好是中文的：）

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本来老六

 

2006-10-10 11:44

 

 

作为演员，曾经拍摄过的电影: http://www.cnmdb.com/name/13013/ 男人的大和（2006） Otoko-tachi no Yamato (2005) 共舞华尔兹 (2002) Kurosawa: The Last Emperor (1999) 黑之雨 (1999) 金融腐蚀列岛 (1999) 带子雄狼 (1993) Tooki rakujitsu (1992) 邪恶城市 (1992) 妖兽都市 (1992) 乱 (1985) 鬼龙院花子 (1982) Nihon no atsui hibi bôsatsu: Shimoyama shigen (1981) 影武者 (1980) 女王蜂 (1978) 姿三四郎 (1977) 青春之门 (1976) 不毛地带 (1976) 金环蚀 (1975) Asayake no uta (1973) Kanashimi no Belladonna (1973) 庆祝出狱 (1972) 座头市大战火神庙 (1970) 幕末 (1970) 无赖汉 (1970) 天下无敌 (1969) 怪谈 (1964) 遗产 (1964) 天国与地狱 (1963) 切腹 (1962) 大镖客 (1961) 永远的人 (1961) 娘、妻、母 (1960) 人间的条件 (1959) 键 (1959) Hadaka no taiyo (1959) 七武士 (1954) 不知道漏了什么没有？ Like Asura (Ashura no gotoku) Yoshimitsu Morita, 2003 Hi wa mata noboru Kiyoshi Sasabe, 2002 To Dance With the White Dog (Shiroi inu to Waltz wo) Takashi Tsukinoki, 2002 Vengeance for Sale (Sukedachi-ya Sukeroku) Kihachi Okamoto, 2001 Spellbound (Kin’yu fushoku retto: Ju

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本来老六

 

2006-10-10 11:45

 

 

英文的： Like Asura (Ashura no gotoku) Yoshimitsu Morita, 2003 Hi wa mata noboru Kiyoshi Sasabe, 2002 To Dance With the White Dog (Shiroi inu to Waltz wo) Takashi Tsukinoki, 2002 Vengeance for Sale (Sukedachi-ya Sukeroku) Kihachi Okamoto, 2001 Spellbound (Kin’yu fushoku retto: Jubaku) Masato Harada, 1999 After the Rain (Ame agaru) Takashi Koizumi, 1999 Miyazawa Kenji sono ai Seijiro Koyama, 1996 East Meets West Kihachi Okamoto, 1995 Summer of the Moonlight Sonata (Gekko no natsu) Seijiro Koyama, 1993 Lone Wolf and Cub: Handful of Sand (Kozure Okami: Sono chisaki te ni) Akira Inoue, 1993 Faraway Sunset (Toki rakujitsu) Seijiro Koyama, 1992 Basara ?The Princess Goh (Goh-hime) Hiroshi Teshigahara, 1992 The Wicked City (Yao shou du shi) Mak Tai-Kit, 1992 Heat Wave (Kagero) Hideo Gosha, 1991 Four Days of Snow and Blood (Ni-ni-roku) Hideo Gosha, 1989 Oracion (Yushun) Shigemichi Sugita, 1988 Return From the River Kwai Andrew

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本来老六

 

2006-10-10 11:52

 

 

不好意思太长了，我只是想尽量搜集他的电影，对不起大家了：（ 还请能够补充的朋友赐教。

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本来老六

 

2006-10-10 12:13

 

 

你这缺太多了吧，他出演的，包括uncredit，有130之多，不可能搜集完的，有些已经湮没，能搜到五十部就不错了。

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magasa

 

2006-10-10 14:46

 

 

咳，还是很谢谢楼上，我知道就是这个结果，我的想法是能够找到中文译名的就好，有多少算多少。 非常感谢！

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本来老六

 

2006-10-10 16:06

 

 

合作最多次的冈本喜八《关于婚姻的一切》《飞碟：蓝色圣诞节》《血砂》《东遇西》《肉弹》《冲绳之战》《赤狮》《呐喊》《杀人狂时代》 五社英雄《人斩》《御用金》《五匹之绅士》《阳炎》《他人之颜》《北之萤》《黑暗猎手》 丰田四郎《暗夜行路》《四谷怪谈》《地狱变》《忧愁平野》 堀川弘通《最后的审判》《青色野兽》《白与黑》 市川昆《火之鸟》《炎上》《我是猫》 小林正树《墙壁厚厚的房间》《黑河》，俩人合作最著名的那些无需多说舛田利雄《人间革命》及其续集《203高地》浦山桐郎《青春之门》成濑巳喜男《女人上楼时》山本萨夫《华丽一族》《天狗党》《不毛地带》井上梅次《火之鸟》谷口千吉《裸足的青春》藤本真澄《大番》及其续集《风云篇》《怒涛篇》《完结篇》家城巳代治《裸太阳》松林宗惠《风流温泉日记》 黑泽明的不用列了。有些片名是没有约定俗成中文名的，有些可以根据日文和英文胡翻过来，总之，此人确实是一个相当高产的演员，尤其到了后期，接戏相当泛滥，显然不能说部部有价值。我顶多把小林正树、五社英雄、丰田四郎、山本萨夫、市川昆、堀川弘通这几个导演的找来看，就OK了。1980年以后的，大多可以无视。

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magasa

 

2006-10-10 16:37

 

 

当然上面说的80年代以后，要排除那几部众所周知的经典，仲代达矢后来演了不少老军官吧，可能是我对日本战争片不怎么感冒，觉得基本没太大意思。 对了，上回说到市川昆重拍《犬神家族》，仲代达矢果然出演由三国连太郎演过的佐兵卫。影片预计在本月底东京电影节上首映。

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magasa

 

2006-10-10 16:52

 

 

非常感谢！最近倒是有部《他人之颜》有dvd了，我买到了，还不错。 最著名的那些无需多说 ——这个能不能顺手补充一下呢，实在不好意思，给您添麻烦了，我一遍遍的搜索还是没有你这些随手列出的全。 我毕竟想看的还有他和田村正和先生合作的井上昭导演作品《带子雄狼》（1993）。还有 2002 剧情 日本 共舞华尔兹 Shiroi inu to Waltz wo 真诚希望不吝赐教！

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本来老六

 

2006-10-10 16:56

 

 

只看过这几个，其他的很多连导演名字都不知道啊…… 五社英雄《人斩》《御用金丰田四郎《地狱变》山本萨夫《华丽一族》《不毛地带》

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本来老六

 

2006-10-10 17:25

 

 

和小林正树共11部啊，也不是太难查 《墙壁厚厚的房间》《黑河》《罪恶客栈》《人间条件1》《人间条件2》《人间条件3》《无餐桌之家》《遗产》《夺命剑》《怪谈》《切腹》

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magasa

 

2006-10-12 10:17

 

 

谢谢magasa给的资料和信息：）仲代达矢和三国连太郎也算有缘，三国连太郎演了利休，仲代达矢演利休的徒弟吉田织部（豪姬），这一回就是同个角色了。我看了下他的年表，与冈本喜八合作最多，有12部，除了你上面提到的，还有大菩萨岭、姿三四郎、助太刀屋助六。赤狮不大清楚。跟五社英雄有10部，加上 庆祝出狱、云雾一族之阴谋、鬼龙院花子、二二六事件。算上TV就更多一点。没想到跟成濑巳喜男也有5部，野性的女人、女人步上楼梯时、娘妻母、作为妻子作为女人、女之历史。一眼看去，除了女人还是女人。在女人自足的世界里，不需要他这个男人，所以他得不到高峰秀子（女人步上楼梯时），也得不到原节子（娘妻母）。

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汉西罗

 

2006-10-12 10:38

 

 

跟冈本喜八的，漏了一部 斩！，很好看的动作喜剧，有人说是冈本喜八版的椿三十郎。

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汉西罗

 

2006-10-12 17:24

 

 

仲代达矢和一些电影导演的合作（按汉语拼音）　　成濑巳喜男 5部　　舛田利雄 3部　　稻垣浩 1部　　丰田四郎 4部　　冈本喜八12部　　谷口千吉 1部　　黑泽明 7部　　家城巳代治 1部　　堀川弘通 4部　　井上梅 1部　　木下惠介 1部

文：云中

 

 

 

　　法国导演雅克·贝克1960年作品，《洞》，一个相当精彩的越狱故事。

　　当然让人想到布莱松，甚至雷诺阿。不过《洞》与《死囚越狱》有着不同的叙述方式。布莱松会让演员重复着几乎同样的动作，比如用勺子反复挖一条门缝，在房间里走来走去，每天都在重复几乎相同的动作。布莱松的摄影机关注更多的是人物动作的状态，不是动作的结果。为了削弱叙述事件带来的吸引力，他使用“平板”的话外音，把观众的激动刻意压低。

而《洞》截然不同，最讲究叙述的强度和结果，令人激动的越狱经过，情节是层层推进的，没有重复。囚犯们挖出一个洞，囚犯们锯开窗框，囚犯们在地下室里穿行，他们躲过警察的巡逻，囚犯们跳进下水道，这些动作场面是一步接一步，按着有力的节奏展开。如果是布莱松，他会让囚犯们一次又一次的穿过同样的通道，一遍遍地做着掀木板、走入地下室、开门、关门的动作。而雅克·贝克不会重复已经做过的事情，那是被跳过的部分。他的镜头里，囚犯们不断取得新的进展，洞在一步步扩大，门被一扇扇打开，人物关系在变好、或者变坏，直到最后道通被打通。

而镜头语言，更多是中景和全景，它忠实纪录着事件的进展，以一种略微舒缓但又令人窒息的感觉在勾动你的观看欲望。每个动作、每个场面，遵循着简单却有效的因果剪辑方式，它只产生一种效果，让你全身心地投入到一种期待中去，期待囚犯们的下一个动作，期待导演为你展现的下一个场面。这种叙述的强度让人越陷越深，难以自拔。

这种“专注”地叙述，只关乎于越狱的本身，甚至都没有涉及到更多的思考空间。他们为什么入狱？监狱对他们意味着什么？自由又意味着什么？诸如此类，导演统统甩到一旁，他眼中只有越狱这一事件本身，他只关注这一点，他运用所有手段呈现这一点。

在声音独特处理上，我们可以再次证明这种叙述的强度。布莱松的《死囚越狱》，画外空间时常出现监狱外自由世界的声音，从某种程度上代表了囚犯某种心理感受，他的行为动机。而《洞》里面，无论画内、一还是画外空间发生的声音，总是围绕着“越狱”本身进行，导演不关注外面的世界，他只关注现在要进行的动作，和即将处理的动作，他需要画外的声音来加强他目前行动本身的力度。

比如被一些人提到的，“挖洞”时产生的音效，拿着铁板死劲砸水泥地时发出的令人惊吓的巨响。这一响声与监狱环境里存在的“装修声”，以及在牢房里相对安静的环境声，在强度上有着明显的对比。这一“挖洞声音”显然被处理得过于大声，它让观众对囚犯们砸下的每一动作心惊胆颤，在心理上更加靠近了这次不可思议、惊险万分的越狱。而这种“挖洞声”、“锯门声”在影片后半部分频频出现，它参与了影片这种强度的叙述。

整部影片，充满着一种行动力的美感，对行动的展现甚至大过了对五名囚犯心理的深入。影片中最让我们有些细致了解的，是有些怯懦的男主角。他在影片中的越狱行动的参与是最少的，在后来意志还产生动摇，所以导演最后给他的镜头也似乎满怀不爽。而对行动力最强的那位老大，导演让他显得光芒四射。

《洞》，130分钟的片子，看下来相当流畅。狭小的空间里，却能精准地调动观众视线和兴趣点，雅克贝克熟练的视听语言自是体现无疑，可惜，这成了他的遗作。这种对事件本身的强度叙述，让人想起了余华的小说。影片中有一些似乎游离于越狱本身的片段，但最后都曲线救国，总是给主线以补充，或是增加悬念，或为人物的关键行为铺堑。很多小细节的处理，也值得反复回味，这个剧本确实很好。

我尽可能让这篇文字不诱露影片的重要内容，毕竟在不知情的情况下，看这部影片会有更多的快感。其实结局是什么并不重要的，因为影片的精华部分，已经在整个推土机式的叙述中表露无遗。

 

 

2005-11-13 00:31

 

 

推土机？叙事方法现在都是用推土机、拖拉机来比喻了。

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苞谷

 

2005-11-13 00:38

 

 

这是抄袭余华的说法我觉得是个很过瘾的形容嘿

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云中

 

2005-11-13 11:56

 

 

那天和unicorn看后还讨论了另外一种可能性：平时和隔壁监狱的朋友们在放风的时候大家互相问对方在作什么，然后都说：“无聊啊无聊”，最后呢，大家都挖着挖着就碰到一块了@@

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ToKillA-TVSet

 

2005-11-13 12:59

 

 

我靠你们真够无厘头的有点不明白为什么要有个开场白,因为这是真人真事?

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云中

 

2005-11-13 13:50

 

 

这片子好看到让人喘不过气来。 Becker高明在他为故事的进展所提供的源源不断的动力，本来第一次探路回来后，存在后继乏力的可能，不过在引入其它矛盾冲突后，更紧凑了。 本来片子是和人性无关的，但最后Gaspard出卖了大伙，是不是可以穿凿一下，说影片讲的是“人心的洞”？ 如果要和肖申克比的话，本片无疑真实得多了，对越狱步骤不厌其烦描述，搞得让人都想去帮他们一起挖。由于观众不大了解他们犯的罪，心理上肯定还是很认同他们的，多半希望哥几个越狱成功吧，最后却黄了。 开头那个介绍，演Rolande的Jean Keraudy在那说，因为他真实参与了这样一次越狱。

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magasa

 

2005-11-13 14:08

 

 

肖申克是隐藏过程，或是只给点表相的暗示，然后直接跳到结果，这种方式也比较震人，有点类似侦破片。 长时间的挖洞镜头，的确让观众很有代入感，尤其是刚开始在牢房里作业，看着那块石板被几个猛男一点点分解掉，很兴混。 看这种片，应该大伙儿都希望越狱成功吧。不过看到导演给了一个有点忧伤的、监狱外凌晨汽车开过的镜头后，俺就知道这帮家伙没戏了。

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云中

 

2005-11-13 14:56

 

 

Becker最牛的，是他对节奏的控制，对声音的运用，很多人都说洞是导演最完美的作品。他通过噪音和静默的交替，控制观众的心理。而且完全没有音乐，印象中只是最后才出现音乐。

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magasa

 

2005-11-13 15:25

 

 

Jose Giovanni编剧的片子倒看过几部，他做导演的片子好像都没接触过。《洞》跟Giovanni自身经历密不可分，他40年代效力于巴黎地下抵抗组织，战后就跟家里人一起做强盗，结果在一次抢劫中，叔叔哥哥和被抢人都死了，他被抓，虽然什么都没干，但很可能被判死刑，他没办法，只有伙同几个同屋的准备越狱，结果没成功，后来过了好几年，居然放了。出来后就写小说，犯罪的、监狱的、硬派的，他的经历无人可比，自然得天独厚。《洞》（“洞”在法语中好像就有“监狱”的俚语意思）就是写自己越狱过程的故事，演Roland的Jean Keraudy是他的狱友吧，曾经一起挖洞的。然后踏足电影圈，跟Gabin、梅尔维尔、阿兰·德龙、贝尔蒙多这些法国电影巨头合作，写本子，还有写台词（上次说过了，他们这些作家专门有个任务就是写台词，写黑帮人地道的对话），可惜他自己做导演的片子没怎么看过。

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magasa

 

2005-11-13 18:49

 

 

我觉得片头那人说话只是为了片子的悬念引导效果服务的，那个效果是什么大家看过的自然知道，没有看过的赶快去了看也自然会明白的； to 云中：你口口声声说不露馅不露馅，可是你的回复却漏了……那将会对观赏大打折扣的 赶快毁尸灭迹

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ToKillA-TVSet

 

2005-11-13 20:05

 

 

开头那段话，为这个电影提供了一种真实感，就好像平时聊天时讲自己的其余一样 而且我觉得这段开场白为这部电影制造了第二个结局（和第一个结局并不冲突）这是Rolande第7、8次越狱失败，作为故事本身，他没逃出去，但是讲话时的他却在“外面”，我觉得这是becker为这个“西绪福斯的神话”留了一个美好的结局

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unicornwoo

2005-11-13 20:35

 

 

越狱失败，然后被释放了呗，法制社会，既然是真实故事，那么肯定是身家干净了才能正大光明出来做事。

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后来疯了最后死了

 

2005-11-13 23:43

 

 

ToKillA-TVSet :看清楚,罪魁祸首不是俺啊~~~

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云中

 

2005-11-15 02:33

 

 

虽然我没看过这部片子，但我相信它一定是一 一部真正的电影。没有哪个导演会轻易地舍弃 各种附加在电影和生活之上的社会的政治的哲 学的历史的含义，而专注于生活本身的。从你 们的言语中，我感觉他做到了。

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云上的日子

 

2005-11-15 02:41

 

 

“长时间的挖洞镜头，的确让观众很有带入感，尤其是刚开始在牢房里作业，看着那块石板被几个猛男一点点分解掉，很兴奋。 ” 生活中人们的行动和节奏是很美的，这是电影的魅力所在。一个很小的细节就能让人兴奋。

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云上的日子

 

2005-11-17 02:00

 

 

学校图书馆好像有这部片子， jacques perrin是不是也受了《基督山伯爵》的启发

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Luc

 

 

 

原载Literature Film Quarterly, 2002
作者：Christian W. Hallstein
卡内基-梅隆大学现代语言系德语教学教授，专事研究纳粹宣传电影

德军1939年秋入侵波兰，第二年春天对挪威、丹麦和西欧的战役也渐次展开，纳粹战争机器准备将目光对准英国。可以想见，未来遇到的阻力会大得多，为了刺激德国民众的反英情绪，戈培尔和宣传部授意拍摄几部能唤起德国人对英国仇视的影片。这些电影主要就英国在非洲殖民地的事务及北爱尔兰反抗运动发起攻击，一切都始于《克鲁格叔叔》（Ohm Kruger），此片拍摄于1941年，讲述南非东北部德兰士瓦省总统（1883 – 1902）保罗·克鲁格的故事，他带领南非人民在布尔战争之前和战争中反抗英国的殖民统治。

《克鲁格叔叔》一片的投资高达5,477,000帝国马克，仅次于反映拿破仑战争的不朽史诗片Kolberg的8,800,000帝国马克，以及经典喜剧冒险片Munchhausen的6,602,000帝国马克。当时的宣传部给予《克鲁格叔叔》如下评价：

1) 政治上和艺术上均颇有价值；

2) 文化上较有价值；

3) 对国民性的刻画有一定价值；

4) 有教育意义；

5) 对年轻人很有意义。

可能最重要的是，此片是所谓最早的、真正的“国家电影”。

《克鲁格叔叔》的故事同时结合了史实和虚构内容。保罗·克鲁格同殖民统治者赛希尔·约翰·罗德（Cecil John Rhode）的抗争，和布尔战争本身历程主要依据历史事实，但影片还涉及到保罗·克鲁格与儿子Jan的虚构冲突，Jan从英国牛津大学毕业回到南非，早已习惯英式生活，对反英的父亲很不理解。当布尔战争爆发后，Jan决定和妻儿回到自己农场，以避免与英国人发生冲突。但战争还是令他无可逃避，一个英国军官带着一队士兵要到他家投宿，还不守规矩地骚扰Jan的妻子Petra，Jan被迫用酒瓶打死了那个士兵，紧接着出现了片中最令人难以相信的一幕，布尔战争中的传奇英雄Christian de Wet突然闯入克鲁格家中，轻易地搞掂了英国士兵，于是Jan义无反顾地投身到了反抗英国殖民者、寻求民族独立的运动中。

在战争期间，英国军队把Jan一家人关到了集中营，Jan偷偷找到了妻子的所在并得知他们的两个孩子已经害伤寒死掉了。Jan很快被敌军发现抓住，然后被处死，行刑前他英勇地高呼“杀千刀的英国！”妻子Petra重复了丈夫的呼声，也被杀死。其他妇女开始暴乱，守卫开枪射杀，这个场景结束于一个孩子在尸体中哭喊，悲壮感人。影片最后，流亡的克鲁格总统抱病卧床于一家瑞士宾馆，他对护士说，总有一天，所有大国、小国都会一起起来反对英国的暴政，他们会打败不可一世的日不落帝国，上帝和他们同在，明天世界会更好，云云。

《克鲁格叔叔》一片是如何起宣传片作用的

纳粹宣传部及该片相关摄制部门都明确承认拍摄影片的目的是为了散播对英仇恨。在保罗·克鲁格德文版回忆录的前页，Emil Jannings写道，布尔总统命中注定要“开始斗争，而这场斗争将在我们今天结束，保罗·克鲁格使世界意识到国家独立、繁荣和幸福正受到邪恶的威胁：那就是大英帝国。”类似的话，扮演克鲁格的Emil Jannings也在影片的结尾说出。

这部电影通过对英国历史人物的描绘和各种电影手段完成了它作为反英宣传片的使命。赛希尔·约翰·罗德和他的同胞詹姆森医生代表英国政权是阴险狡诈、残酷无情、贪婪无度的。道貌岸然的英国传教士一边向本土人分发枪支和圣经，一边高唱“上帝保佑女王”。殖民地领主约瑟夫·张伯伦（Joseph Chamberlain）声称英国有义务来开化蛮荒之地。陆军元帅基奇纳（Kitchener）冷冰冰地说无家可归的布尔女人和小孩应该被送到集中营，而集中营的长官长得酷似双下巴的邱吉尔，从自己的桌上把肉扔给自己的狗，旁边的囚犯正在忍饥挨饿。唯一不那么邪恶的英国角色是集中营里那个无能的医生。

特殊的电影手法勿须通过语言就有力地强化了影片的反英主题。Jan向妻子详细讲述英国的高贵和宽宏大量（“英国人富有远见，他们决不会强迫一个国家屈服，他们只是希望对方作为平等的成员加入英联邦家庭……”）他的演说被英国士兵敲门的声音所打断，后来所发生的就是我们知道的了。这种并置的手法凸现Jan对英国的良好印象是多么天真无知。下面的场景，采用表现主义的明暗对比法，Jan俯视着自己被烧毁的家园。烟雾和阴影的搭配，Jan的脚步声打破了沉寂，都创造出一种惨烈荒凉的氛围。后来电影进入高潮，监狱暴动后，我们再次听到“上帝保佑女王”的歌声，但低沉微弱，画面上尸体横陈。这时音乐巧妙地过渡到布尔圣歌，强烈有力，然后切到保罗·克鲁格最后的预言，让人相信英国总有一天会为此付出代价。

不仅仅是作负面的宣传，《克鲁格叔叔》一片也有正面的主题，就是正面处理元首和人民的关系。昵称“Ohm”（就是“叔叔”的意思）拉近了总统和老百姓间的距离，影片卖力刻画克鲁格与普通人民打成一片。我们看到克鲁格和一个突击队长比试力气，他和小孙子玩儿童游戏，受到维多利亚女王接见时谈论风湿病。他作为领袖，满口讲着名言警句：“我将在这场战斗中领导我的人民，每个人都是英雄。”“你不用学习历史，如果你是一个真正的克鲁格家人，你会创造历史，”他对儿子Jan说。儿子还建议他到欧洲向主要的大国寻求帮助，他回答：“我不会在我的人民需要我时丢下他们不顾。”但Jan说这是他的责任，他深沉地说：“你真认为这是我的责任吗？责任……我的责任……”

画面空间强调克鲁格同时作为总统/父亲的角色。导演Hans Steinhoff在电影开始不久就塑造出了生动的国家元首形象。当他坐在咖啡桌前考虑对策时，几个部长和将军站立身后，镜头推向前给沉思中的元首来个了静默的大特写。

《克鲁格叔叔》一片的剧本如何选用原始素材来制作宣传片

《克鲁格叔叔》提供了很好的个案研究，让我们得知纳粹宣传部门是如何拍摄剧情片的，更多人都很熟悉纳粹纪录片和每周新闻片的运作，但剧情片就未必了。戈培尔认为用间接迂回的方式，也就是通过情节和角色来宣传或许比赤裸裸的纪录片更有效。他在1937年的一次电影工作者会议上讲话，如是说：

宣传片要想有效，一个基本的要点是不要显得太过刻意。当别人意识到这是在宣传，那么它就失效了。但如果不引入注意地提出来，……通过情节、人物、事件、戏剧冲突，宣传效果就会更加强有力。

《克鲁格叔叔》一片中元首与人民的主题没有用冗长的解说词来阐述，而是间接经由情节来展示。由于此片并非保罗·克鲁格生平的纪录片，而是经过虚构加工的故事片，影片并没有特别刻意地要把20世纪初南非的“元首与人民”关系转移到当时的纳粹德国，而是交由观众自己去体会。这种利用间接手段的宣传片，让观众自己不自觉地将发生在不同时空的历史投射到当下的现实中来，是戈培尔手下纳粹宣传机构隐藏宣传目的的惯用手段。

为影片选择一个历史背景不仅仅是让宣传片的意图更加隐蔽，而且需要排除真实历史中不合需要的素材。电影开始的序幕表明剧本由Harald Bratt与Kurt Heuser所写，他们“自由改编自Arnold Krieger的小说Mann ohne Folk IMan Without a Nation”，与电影不同，原小说的中心并不是布尔总统，而是一个虚构的人物Hendrik Botha，作者设计他为著名的布尔将军和南非联邦首任首相Louis Botha的堂弟。读者看小说时，很容易会发现电影情节的变化，Hendrik Botha成了保罗·克鲁格的儿子Jan。所有与Hendrik有关的情节都被换成Jan。

编剧如此改编的目的或许在于引入父子冲突和政治观念的突变来加强影片的戏剧冲突，这也遵循了戈培尔的指示，要将宣传目的隐藏在故事情节中，为了修改与宣传目的不一致之处，编剧大改了小说的两个方面：对Hendrik Botha和英国人的性格刻画。

首先，Hendrik政治上的转变并不是从亲英派一下变为英国的敌人（如同电影中的Jan），而是从和平主义者变为好战分子，这个过程痛苦、犹豫，从来不是没有保留的。电影中的转变使创作者提升了剧本的反英主题——那在小说中并不突出，但忽视了小说中Hendrik道德上、心理上放弃和平主义的复杂冲突。此外，编剧Bratt和Heuser舍弃了Hendrik Botha反元首、反国家的一面，Hendrik与义无反顾转变的Jan不同，总是和其他人民脱节的。虽然都投身于战争，但他是为了和平而战争，而非其他因素。

小说中对英国人的描写相对平和，但电影改编后完全变了。与电影不同的是，小说还写了几个正面的英国人形象。其中一个英军中尉是“真正的绅士”。后来，放火烧毁农场的士兵为自己这种行为感到深深的羞愧，并咒骂下命令的上级。

片中两场主要的戏清楚展示了Hendrik/Jan和英国人的人物性格：1) Jan杀死英军士兵，决定加入Christian de Wet抗英部队，2) Jan闯入囚禁家人的集中营后被抓获，然后草率处决。

当英国士兵来到Botha农场时，Jan（电影中）和Hendrik（小说中）都告诉他们这里没有布尔军队。但电影和小说的处理截然不同，电影中的士兵好色淫猥，色迷迷盯着Jan的妻子。而小说中的士兵温文尔雅，有礼貌地询问是否能买点食物。电影里士兵接过Jan递过的酒，很快倒满三杯，然后泼到他身上，要喝威士忌。小说中，Hendrik邀请士兵们留下晚餐，他们感激地接受了，然后宾主把酒言欢直到第二天早上。Hendrik说起自己对战争的厌恶，英军士兵也说自己被骗入伍，跑到南非来打仗。电影中Petra拒绝了英军士兵的非分之想，结果就用暴力，但小说中的士兵用手搂了一下Petra，被她敲了一下，于是很惶恐地请求原谅。Jan在用酒瓶子打死英兵后，180度大转弯，从亲英派变成了英国的死敌，立刻投奔抗英队伍。而相反Hendrik并没有加入布尔军，而是躲避到叔父的农场。

集中营的戏也体现了类似的差别，电影中集中营司令官乖戾暴躁，残酷嗜杀，但小说中没有着重表现这样一个角色。电影中唯一还算过得去的英国人就是那个无能的医生，在小说中则富有同情心。电影中Jan被处决前和妻子隔着牢笼见了一面，但小说没有这样的安排，而且小说中并没有当场处死Hendrik，他的死一直到停战协议签署的那天，为了表明他的牺牲毫无意义。

因为小说和电影在某些地方的尖锐对立，可见忠实改编是不符合纳粹宣传用途的。因此才有“自由改编”一说。

为了达成宣传任务，影片故意无视某些历史事实，比如英国国内反对布尔战争的呼声，以及保罗·克鲁格作为元首并不完美的人格，南非人民的缺点也都视而不见，这些都显而易见有损于影片主旨。

另外，保罗·克鲁格的回忆录在德国再版，名为《克鲁格叔叔：Lebenserinnerungen des Buren-Prasidenten》（Memoirs of the Boer President），出版时间故意和影片的上映重合，用意在向人民全面展现克鲁格。

不过，把布尔人看作纳粹宣传片里最理想的人民并不恰当，因为从纳粹种族观出发，他们在人种上并不纯粹。这在电影中没怎么提到，但并不是说没有人注意。纳粹党卫军保留的文件（他们会定期调查观众对宣传片的接纳程度和成效）指出，布尔人血统不纯，很有问题。关于将来最终胜利来临，大德意志建立之时，事关殖民地的责任，不能把他们当作德国的一员。何等狂妄，大概比幻想“最终胜利”更自大的便是自以为日尔曼人是最纯粹高贵的种族。

纳粹宣传部必定期望此片能够刺激民众将克鲁格看作反抗英帝国的十字军战士，当时一股脑出版了四部有关克鲁格的书籍，包括历史小说、传记、肖像画，还有就是上述提到的回忆录。而最有效的就是电影工作者按照戈培尔指示拍摄的这部剧情片，事后证明，民意舆论在轮番轰炸下果然激起了对英国的强烈敌意。

同期其它反英宣传片还包括Carl Peters（1941）、Germanin（1943），是针对非洲殖民地反抗英国统治的，还有The Fox of Glenanon（1940）、My Life for Ireland（1941），则针对爱尔兰独立运动。

 

 

2005-11-11 20:33

 

 

一提纳粹的宣传片我就想到了《意志的胜利》和《奥林匹亚》，不过也只能想到这两部，哼哼。 《奥林匹亚》的跳水段落太牛了，头一次看的我直流口水。越到最后越分不请那里是水、那里是天！ 说句题外话，怎么奥运吉祥物显得那么弱尼？

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diskdreamer

 

2005-11-11 21:05

 

 

当时戈培尔还是希特勒点了三个人的名字为国家社会主义电影的体现者，除了lange还有俩人是谁？

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ToKillA-TVSet

 

2005-11-11 22:50

 

 

点Fritz Lang？他一大早就走了，有什么用？

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magasa

 

2005-11-11 23:12

 

 

好思路. 抄送中X部.

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云中

 

2005-11-11 23:55

 

 

点完后戈培尔去他家叫他当部长，所以他连夜逃了

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ToKillA-TVSet

 

2005-11-12 00:19

 

 

这个故事很有名，可能是最有名的Lang的故事，但可靠性不高。 据说戈培尔把Lang叫到他办公室，说你很厉害！我告诉你两个消息，一是你的《马布斯博士的遗嘱》我禁了，片子对社会秩序影响很坏，二是你到我这里来，当电影部门的头头，你高兴吗？ Lang其实已经打定主意离开德国去巴黎了，戈培尔这么一说，他只有马上走，结果从戈培尔处回来时间太晚，银行关门，他也等不及，身无分文就跑了。直到战争结束，他没有回过国。 但上面的故事通通可以推翻，不能肯定的至少有以下几点，Lang未必身无分文，有说他带走了大部分钱的，还有说Lang走的那年还偷偷回去过，但没人见到。还有，也不能肯定戈培尔是否真的任命他那个电影头头的职务，因为没有证人在场，唯一能确定的是，戈培尔的日程表的确提到了那次会面，但只说封禁《马布斯博士的遗嘱》，别的没有提到，所以都是未知之数。

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magasa

 

2006-02-03 21:29

 

 

半个多世纪以后第一次看《意志的胜利》几乎让我睡着，毕竟我们还是进步了。

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按时沉默

 

2006-02-03 22:17

 

 

不能用是否睡着来判断进步吧，呵呵。

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云中

 

2006-02-03 22:47

 

 

我看了半天，发现这位兄台的感慨上下半句没有什么逻辑关系。

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magasa

文：展凤

 

 

 

自菲林电影正式诞生的1895年起，最初的无声电影，也是我们称呼为「默片」的电影，是完全静默的，可以想象，画面再精彩再吸引，观众难免易于被其它外物骚扰，诸如身边观众的谈话或本身的烦恼思绪，就是难以集中精神看电影，甚至中途呼呼地大睡起来。当时，电影工作者与观众已经知道，他们均难以忍受这种无声的寂静。

1895年，法国的卢米埃兄弟（Louis and Auguste Lumiere）邀请钢琴师为其电影作现场弹奏，这也是音乐首度被用作电影背景之用。法国人喜欢在咖啡室举行文化沙龙，起初，一班观众也就是聚集在这些小型的咖啡馆观看电影，由于是少数人的文化活动，一部小小的钢琴，已足以叫现场观众集中起来，欣赏这些电影短片的放映。
后期观众人数的扩张，观众也就从小型咖啡馆改到一些较大的礼堂观看电影，演奏配器从一部小钢琴开始，逐渐加入其它弦乐或管乐，演奏者从独奏至合奏，从室内乐至小交响乐团组成。到了后来戏院的诞生与扩建，现场管弦乐团的演奏就更顺理成章成为气候，负责乐团的指挥家亦开始就电影内容找寻合适电影情绪的音乐演奏。关于当时情况，可参看维托夫（Dziga Vertov）的1929年作品《持摄录机的人》（Man With a Movie Camera），电影开始，就见一班观众纷纷步进戏院等待观影，而负责为电影演奏的乐团，也手拿自己负责的配器调音，「整装待发」。

然而，此时期的乐谱不少是现成作品，加上乐团的采排时间有限，许多时候这些音乐仍未能就电影的剧情及气氛作出协调。1909年，爱迪生公司（The Edison Company）为此作出改良，有系统地为电影剧情选择对应的音乐乐段，并加上指示性的标签，如：「绝望」、「温柔的爱」、「追踪」等等，以便配合剧情需要运用。这可说是现今「罐头音乐」的源流，而值得一提是，以上所谈及的音乐绝大多数是来自古典乐曲的乐章，着重的都是气氛营造的功能。

可以说，古典音乐及古典音乐家跟电影音乐之源头也是环环相扣，法国古典音乐作曲家卡米勒．圣桑（Camille Saint-Saens，1835-1921）可能是首位为电影配乐的古典音乐家（这点王云阶先生在其1984年著作《论电影音乐》亦曾轻轻谈及），为此我再翻阅有关资料，发现卡米勒．圣桑早于1908的确曾为法国电影《刺杀吉斯公爵》（L’Assassinat du Duc de Guise）度身订造电影音乐（L’Assassinat du Duc de Guise, op 128），现时我们亦可以购买有收入此乐曲的专集聆听，这位古典音乐家是钢琴奇才，也是当时的首席管风琴手，曾写过有关绘画、哲学、文学及戏剧的书，是当时爱人敬重的指挥，他的多产与才能，几叫人咋舌。

新科技发明是推动电影音乐转型运作的重要时机，1927年，第一部有声电影《爵士歌手》（The Jazz Singer）正式出现。《爵士乐手》是一部歌舞片（Musical Film），大部份的情节还是没有声的，只有主角唱歌及一些对白部分才是同步发声的。当时电影界曾一度担心有声电影会摧毁电影艺术芸芸，然而，有声电影一旦推出以后，势如破竹，大受观众欢迎，关于这点，大家可以观看《万花嬉春》（Singing in the Rain,1952）一片感受。

自有声陆续电影推陈以后，电影界亦开始更有系统地邀请一班曾接受古典音乐训练的作曲家为电影配乐，自此电影音乐的质素亦急步提升，电影工作者开始着重对观众的刺激性、音乐与电影之间的节奏，并进一步肯定音乐在电影中的功用。

麦士．士丹拿（Max Steiner，原名Maximilian Raoul Walter Steiner）自然是电影音乐界一位出色而著名表表者，这位生于1888年诞生于维也纳音乐世家的音乐家，其教父（godfather）是鼎鼎大名理查德．史特劳斯（Richard Strauss），他又曾有一段日子跟随马勒（Gustav Mahler）学习音乐。可以说，他是首批来自欧洲的音乐家，大大影响美国荷里活电影音乐的后来发展。1933年，麦士．士丹拿为电影《金刚》（King Kong）完成配乐工作，电影上映后，看过的观众无不对此片音乐留下深刻印象，可谓大获好评。麦士．士丹拿相信，音乐语言是直接的，他就是喜欢把这种直接的情绪放入电影当中，从1929年至1971年间，麦士．士丹拿曾创作及指挥的电影音乐作品达三百部之多，而在长期高度压力的工作气氛下，麦士．士丹拿依然努力于创作不同类型的音乐，从轻松的流行大众风格及至古典乐章，《金刚》的电影音乐诞生，更是平地一声雷，片中音乐满载丰富的力量感及戏剧化，为麦士．士丹拿赢得不少掌声，他的著名代表作，还有《乱世佳人》（Gone With The Wind，1939）及《北非谍影》（Casablanca，1942）等。

 

2005-11-06 14:31

 

 

经历过在电影院看默片的情况没有任何配乐观众的声音就显得特别大台下有说有笑,有唱有跳其乐也融融可能大伙儿都在强打精神吧

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云中

 

2005-11-06 18:10

 

 

我看一篇介绍日本早期无声电影向有声演进的文章中得知，日本那时侯原来还有一种为无声片配音的职业叫“辩士”，据说现场的表演极有感情，可能和现在的动画片“声优”差不多吧。 那时侯知名辩士的受欢迎程度不亚于明星，也算是日本无声片的特色吧。

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良心记录

 

2005-11-06 18:39

 

 

是有这种职业，黑泽明的哥哥就是在电影院当解说人的，后来欧美电影逐渐有声化，电影院解雇解说人，他带头罢工，不成功，压力很大，很痛苦，就自杀了，但第一次未遂，不久第二次自杀，就死了，原因主要是受厌世哲学影响，但可能失业也是一个因素。黑泽明很崇拜这个哥哥，电影知识极其渊博，也很有才华，可惜一直不得志。

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magasa

 

2005-11-06 20:33

 

 

黑则明也自杀过吧，在浴室里割了自己好几刀。又开始八卦了。

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良心记录

 

2005-11-07 09:24

 

 

那个bian 是这么写的 “弁” 这种职业起源于日本的歌舞伎，和动画片里的配音演员是有差距的；这些人拿我国北方俗语来套，职能和“托儿”差不多，就是在戏剧演到好处“带头大声起哄”的那些人，这点上日本电影早期和中国应该差不多，电影应该是和戏曲在相同场合下放映的，因此这个职业也就保留了相当长的时间；直到《罗生门》中这种歌舞伎般的景别置景方式还存在着。

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ToKillA-TVSet

 

2005-11-07 09:43

 

 

弁士、辩士、Benshi、べんし？ 通用的吧，呵呵，这种职业，我想来在日本无声电影中更具不可替代性，一些日本默片，也如同有声片一样，相对枯坐半日，喋喋不休，没有声音那多闷，所以有弁士在可以调节一下氛围。 今天，又冒出来新型的特殊弁士，专门给盲人讲电影。

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后来疯了最后死了

 

2005-11-07 13:23

 

 

翻译了一篇关于日本电影从无声到有声转变过程的文章，其间提到了一些关于Benshi的东西，不知道能不能介绍到这里来。

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良心记录

 

2005-11-07 14:14

 

 

我看了，好，原文我也看过，原作者也有笔误，我稍微改了一下。

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magasa

 

2005-11-07 14:28

 

 

水平有限，真的要请magasa多多斧正。 要不我就耽误大伙了。

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良心记录

 

 

 

 

　　《温勃树阳光》，又名《光之梦》，西班牙导演Victor Erice 1992年的闷骚作品，在当年的戛纳获评委会奖。

在《十分钟年华老去》里，Victor Erice贡献了一段最迷人的短片，他是那种可以让时间在影片里停留的人，所以我对他一直抱有浓厚兴趣。

然后看到了这部《温勃树阳光》。影片讲述，或者说再现、参与了一位画家——Antonio Lopez创作一幅新作品的过程。他画的对象就是一棵结满果实的温勃树。

一棵树，一个人，一幅作品，整部影片就是在阐述这个关系。它们是互相依存的，但又有各自的生命，只是在这部片里，它们结合到了一起。

导演最基本的手法有两种，固定镜头、叠化。比如画家走进屋里，挑选木板，制作画架。这一系列动作，主要是通过某一角度的固定镜头（基本是标准镜头吧）拍摄下来，然后在同一机位进行叠化，目的是省略、压缩了时间。

这种手法贯穿了整部影片，我们可以在后面看到，比如在后院拍摄的大全景，包括了那棵树、画架，它们都在同一画面里经过了秋天、冬天和春天。在这些镜头里，你会看到被导演“留在胶片上的时间”。

这种方法并不难做，但需要耐心，很好的耐心。

除此之外，导演另一个留住时间的方法，就是细致入微地用摄影机观察画家的创作过程。从他拿起画架到后院，选定与温勃树的距离，为自己脚的位置打钉子定位，在果树上用画笔涂上标记——等等一系列细致的有条不紊的近景、特写，捕捉每一个动作和眼神。

这好像也不难办到，只要你足够细致，从容。

创作的一开始，总是充满激情的，影片的开始，也好像饱含活力。画家轻轻地哼着歌曲，愉快地调着颜料，你听得到画笔在画板上的刷刷声，风吹动树梢的声音。房子里工人在装修，收音机里传来新闻，火车穿过原野，太阳在云层里略过。这一系列素材在Victor Erice的片子里，都是以相当自然的面目呈现。它只表现了一种东西，就是生活。

影片接下来的段落，是漫长的、甚至有些无趣地创作过程，时间一天天过去，画布上的树叶和果实慢慢增加着，画家与家人聊天，与朋友聊天，边聊边画，一聊就是好十几分钟。摄影机完全纪录下来这些闲话，镜头里全是自然得到有些“简陋”的光线，甚至都像是用DV拍出来的效果。机位也就是那两个，切来切去。时间在这些片断里，被拉长了，放大了，观众体味到细腻，也体味到了乏味。导演就是这样，让你代入到一部艺术作品诞生的过程。

看着看着，我以为自己真是在看一部纪录片，里面的人物、事件，在导演的耐心和细致下，显得那么自然。每件事物都在以自己的节奏，有条不紊地滋长着，包括画布上的作品，包括在一边静静观察的摄影机。

十月的马德里，光线变幻莫测，画家总是找不到自己最喜欢的那种阳光照在温勃树上的效果。然后是阴天、暴雨，画家在经过多天的拉锯后，决定放弃进行到一半的油画。重头开始，画素描，这样就不需要受到天气的限制。

我不再复述影片内容了，这就像与人谈论自己生活一样，充满了琐碎的片断。《温勃树的阳光》展示了一个创作的过程。一个时间的过程，同时也是空间的。因为它包括一个艺术家与环境的互动，这个环境不光包括了那棵温勃树，还有他的家人，来访的朋友，自然风雨，做画时突然叫起的狗声。这些都很和谐，唯一刺耳的是收音机里播放的战争新闻，它与这个后院里呈现的氛围格格不入，并显得遥远。画家总想要捕捉住温勃树梢和果实上的阳光，但最后他也没能成功，只好改成素描，他说，生活总是这样，你必须得放弃一些东西。

画家对着树，在画布上创作；而摄影机对着画家，在胶片上创作。这个意味在结局的画面里表现得更加明显，这也是导演忍不住要表达自己观点的地方。

温勃树的果实成熟了，纷纷落地，这幅画已经很难再继续下去。画家把画架搬到了屋里，看着上面的树；家人和工人们吃着温勃果，讨论着它。导演在影片最后，让摄影机和温勃树出现在同一画面里，机器静静对着一颗落下的温勃果，上面白色的痕迹，是画家用颜料画上的标记。

《温勃树阳光》，节奏极其缓慢，所以从某种程度上讲，这是部大闷片来的，可能跟你的生活一样闷。

2005-11-05 12:49

 

 

Victor Erice是个不轻易拍片的导演，印象里他好象是十年一部电影吧。

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良心记录

 

2005-11-05 17:19

 

 

他拍画家画画实际上就是自己拍电影的写照，片子很好，只是让人昏昏欲睡，十分钟的Lifeline是他拍的，却很吸引人。

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magasa

 

2005-11-05 21:51

 

 

他早期拍的片较多，近三十年是十年一部。这片是闷，我都睡了一小觉，起来继续看才看完的。 Lifeline拍得相当有魅力啊，十分钟里，我个人最喜欢这部。

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云中

 

2005-11-21 18:39

 

 

想请教一下，为什么大师拍的片子虽然闷却还是好片子呢？是因为镜头的内容够丰富么？记得以前拍作业的时候，为了表现郁闷，镜头就搞得比较长，让人看了觉得烦，镜头的运动也有些无聊的感觉，不过老师说我虽然想让观众知道主人公很郁闷却并不代表我要让观众郁闷。觉得老师说得有道理，可是自己却不是很明白究竟应该怎样去改进，觉得节奏慢的片子很难拍，想请教一下各位有什么高见：）

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yoyo

 

2005-11-21 22:37

 

 

老兄，这难道不是你该问老师的吗？学校可是收了学费的哟，别处乱问，作不得数的。[em93]

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magasa

 

2005-11-21 23:26

 

 

好片子和好看的片子本来就不是一回事。产生闷的原因有很多种，有创作者的，也有观众的。这个话题太空了。你要节奏慢，是要观众感觉你的节奏慢，还是说影片本身的节奏慢？

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云中

 

2005-11-22 02:44

 

 

不要错以为这个片子是拿莱闷人的，楼主记了一篇影评流水帐（恕我直言），不知道洛佩兹的画和Victor Erice的互文式电影，都不是说“时间”的。洛佩兹的写实，过程上跟莫奈追逐着阳光的惨剧差不多，；但是他最后采用素描并不意味着他失败了，恰恰他见证了“现实”“现象”“真实”“真质”的复杂差异，没有Erice的节奏和洛佩兹的“实验”，我们也无从领悟这个电影的主题。

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工会主席

 

2005-11-22 10:39

 

 

影评流水帐的说法我很赞同不过其它的话我听不太懂，能不能说清楚点？另外，时间在这部影片里的重要程度，难道你感觉不出来？看电影不要从概念出发，要从接受者的感觉出发。

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云中

 

2005-11-22 10:46

 

 

我们先不说”互文式电影”这种貌似高深的词,我们来探讨Erice的节奏是什么?它是通过什么展现出来的? 表现”现实”“现象”“真实”“真质”的复杂差异,这是内容,可以有一万种拍法,导演为什么用现在的拍法?

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云中

 

2005-11-25 03:02

 

 

回答最后一个问题：因为电影针对于“现实”只是一个“现象”。 现在我无法纠正你其他的问题了。天生灵苗各自探好了，懂，不是说教可以达成的。退一步讲，这责任Erice也该有一份，搞绘画创作的互文本，对观众能否理解，导演本身就缺乏诚意。怨不得你们。 倘若求知欲强，不妨翻翻洛佩兹的画册，看看他一贯的技法跟电影里的表现有没有出入；如果喜欢读书，可阅读诺克林《现实生活的英雄》P6页下对电影的见解、P22页库尔贝关于绘画艺术的见解、P63页2、3注释对“现实”“现象”“真实”“真质”的类似评析（广西师大新书）。 如果对艺术一贯热衷，可思考莫奈为何画麦垛？他不断地追随阳光的“可笑的”尝试与洛佩兹、本影片的关系。 如果打算再看本片，请注意思考洛佩兹为何户外写生温柏果，那是否如你所言与“时间”有关。仔细思考他对中国女画家关于构图的解释；仔细端详他要别人挑着竿子画树的“不正常”与背后的“正常”；仔细思考“素描”与“油画”/默片与“彩色电影”是否等于艺术标准的【退步】；仔细思考片尾洛佩兹夫人的模特式艺术与温柏树的写生以及摄影机的长拍在对比中呈现的艺术本质是什么？它们在描述“现实”时各自的处境与局限……

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工会主席

 

2005-11-25 18:13

 

 

你在说什么啊先把电影是什么搞清楚,电影是怎么表现的,咱们再来谈哲理\谈绘画不行么

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云中

 

2005-11-25 18:20

 

 

请你仔细思考一下，你是怎么看电影的，接受到的信息是什么？先把你深厚的文艺、绘画功底暂时忘记一小会儿。我们从头开始，户外写生温柏果，erice为什么采用这个机位，这种拍摄方式，我们可不可以用10分钟把他的所有过程拍完？

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云中

 

2005-11-25 19:21

 

 

对极了，我们那工会主席说话都是这口吻，训得你丫工人跟孙子似的。

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厂长

 

2005-11-25 19:34

 

 

喝喝，我们这的厂长，说话也是个不学无术的刺头。 【另】云中：对影片的讨论如真想继续？请和我电子邮件联络：okko800@yahoo.com.cn

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工会主席

 

2005-11-25 20:31

 

 

你是讨论的姿态吗，老师上课也没这派头。先别玩玄的，从电影本体说起罢。

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厂长

 

2005-11-29 15:02

 

 

我觉得工会主席说得挺对的。正好我的博客上也有一篇不着调的“艺术模仿死亡”。 http://www.blogcn.com/user31/christiandelamorle/blog/26275221.html

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扬米巴

文：magasa

 

 

 

如果说50年代的法国电影与好莱坞电影之间存在着两座桥梁，那么一座是朱尔斯·达辛（Jules Dassin），另一座就是让-皮埃尔·梅尔维尔（Jean-Pierre Melville）；如果说有一根纽带将30年代诗意现实主义同60年代的新浪潮联系起来，那么这根纽带也是梅尔维尔。

梅尔维尔拒绝承认属于任何风潮、流派、运动。这真是一个奇怪的导演，去世三十多年了，还有人不断翻拍他的作品。因为政见不同，梅尔维尔被业内工会拒之门外，好罢，他二话不说，到巴黎郊外一角静悄悄开了一家小制片公司，自己拍片自己卖，尽可能不和法国主流电影圈发生关联，一样生存下来。他的早期电影少用明星，而采用不知名的业余演员，且梅尔维尔的拍摄方式更与那些“优质电影”导演大异其趣，他不爱棚内作业，常常将摄影机扛上街头，是他把法国电影丢掉的实景拍摄传统又从雷诺阿那里找回来，而这也正是十年后新浪潮小将们所坚持的。

梅尔维尔的另一大贡献，是他将好莱坞式的犯罪片引入了法国，他的电影兼具巴德·伯蒂彻的西部片特点，与四十年代风行好莱坞的黑色风格。梅尔维尔电影所体现的黑色却又与更加本土化的亨利-乔治·克鲁佐大相径庭。

梅尔维尔第一部真正的杰作是1955年的《发热》（Bob the Gambler），此前他拍过《海的宁静》（Le Silence de la Mer），此片促成了他和让·考克多一次并不合拍的合作——《可怕的孩子》，可以说到那时他的宝剑仍未出鞘。也就是在拍《可怕的孩子》那段时期，梅尔维尔厌倦了改编文学作品，开始构思自己的故事，事实证明，梅尔维尔电影生涯中最好的几部作品无一不是原创。这个故事是关于一个老迈的赌徒如何谋划一次惊天大抢劫。但事情就有这么巧，美国导演约翰·休斯顿在1950年拍出了《夜阑人未静》（The Asphalt Jungle），竟然和《发热》的情节如出一辙，等梅尔维尔看到休斯顿这部片子，自己这边也准备得差不多了，虽然感到很无奈，但还是得调整，他对故事结局动了大手术，把它往喜剧的方向扭转，使它和一般警匪片区别开来，因此人们在看过《发热》和《夜阑人未静》后，感受并不会相同。

值得一提的是，饰演影片主角老罪犯鲍勃的人选十分特殊，罗杰·杜切斯尼（Roger Duchesne）是三十年代法国电影红星，但在纳粹占领时期行止有亏，巴黎解放后曾被捕，早就退出电影界十多年。大概是觉得杜切斯尼的这种经历与影片中的鲍勃十分相似，身为犹太人的梅尔维尔不计前嫌，又把他找了回来。

以后的二十多年，梅尔维尔在他的黑帮世界中继续前行。五十年代是世界电影向现代电影过渡的时期，梅尔维尔坚持以最后一代“古典电影人”自居，他说：“古典电影是有关英雄的，而所谓现代电影喜欢描绘小人物，我拒绝这种‘堕落’，我的主人公为人处事都应该是英雄……”

 

2005-11-04 11:22

 

 

五十年代法国的通俗犯罪小说作家，比如Albert Simonin，Auguste Le Breton等人，在谈论Melville、Jacques Becker、Jules Dassin的电影时候不好忽略，Simonin的Grisbi，也就是我们说的《金钱不要碰》，真是很经典，而更厉害的是Auguste Le Breton，1955年，有两部跟他有关的杰出电影问世，除了《发热》，另一部便是Rififi。他们这些作家有个特点，就是在小说中夹杂大量黑帮俚语俗话，所以参与电影的时候，专门负责写对白。最具代表性的男演员吗，自然是Jean Gabin，女演员没那么突出，Brigitte Bardot和Jeanne Moreau可能拍得稍微多一点。

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magasa

 

2005-11-04 12:04

 

 

改模版之后真不舒服。文字感觉怪怪的。 老梅的片子，摄影不错。我感觉他的彩色片路子也像黑白的。

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云中

 

2005-11-04 12:05

 

 

字的间距很紧吧，等着改

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豹

 

2005-11-04 12:09

 

 

老梅对强吴，还有强尼杜影响蛮大，强吴不是在翻拍【赤圈】么

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豹

 

2005-11-04 12:23

 

 

强吴倒底是搞赤壁还是搞赤圈。赤圈是好的，就如今观众看来，可能慢了点。

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云中

 

2005-11-04 13:34

 

 

《红圈》舞厅那场戏中出现了错接穿帮的情况。不过也不是什么大毛病。

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良心记录

 

2005-11-04 13:45

 

 

连戏的错误都会有的，IMDb goofs上会给你总结一大堆，越有名的片子看的人越多，被发现的也就越多。

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后来疯了最后死了

 

2005-11-04 15:00

 

 

这到也是。 那部片字我印象最深的就是去珠宝行偷珠宝的那个段落了。 片子里变焦特别多，谁让那年头变焦新鲜呢。

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良心记录

 

2005-11-06 07:39

 

 

我记得Red Circle那碟的花絮里他说因为Asphalt Jungle和Rififi，结果偷珠宝这个设计拖了20年才拍出来。

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talich

 

2005-11-06 08:43

 

 

这种题材撞车很无奈的了，以前信息不发达的时候，科学史上还有“各自独立发现”的说法，但这个拍电影，或者说搞艺术，别人搞过了，就没用，后来的一个就没什么意义了。

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后来疯了最后死了

 

2005-11-06 11:26

 

 

不可能，一个导演，怎么会因为题材雷同就怕了，相同才好，比比谁厉害，越是艺术，越不怕这个第一第二的问题。问题只一个，就是票房。Melville是自己开片场的，经济头脑清楚，如果片子题材雷同，票房就会大受影响，所以他宁可等上20年，正好像君子报仇，十年不晚。

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talich

 

2005-11-06 11:40

 

 

如果他一点不担心，就不会修改bob了，难道不怕别人说抄袭么，肯定还是有影响的了

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magasa

 

2005-11-06 11:43

 

 

20年后，都不会有人记得当初的故事了，那就无所谓了

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magasa

 

2005-11-06 11:51

 

 

这几年大家都拍亚历山大，但内容不一样，就有比较，不过也涉及到票房风险问题，都是上亿的投入，没人为了较劲而较劲。如果是某个点子一样的话，就比较麻烦。

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magasa

 

2005-11-06 12:25

 

 

你觉得他还怕人骂他抄袭？怕那些狗鸡鸡的影评？你看看那么多导演，哪个不是率骂率拍。除非是怕观众骂，观众骂了，就没电影票卖了，所以，要改，九成九是因为经济原因，而不是艺术企图。 Hawks的那几个西部片，不是一个抄一个的，Rio Bravo里警长正常，副手是个酒鬼，下一部就换过来玩玩，警长是个酒鬼，副手正常。谁怕谁啊，观众买帐，我就不停的试验下去，这就行了，管他影评说自己抄袭。

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talich

文：展凤

 

 

 

　　刚从台北回港，回到自己的城市，人在落实中有点虚幻。

　　跟钟爱的配乐家做面对面见面及做访问可不是首回，米高．尼曼（Michael Nyman）就是一个例子。他不算是一个可亲的人，多少带有欧洲人那份傲慢与孤高，然而，在音乐上，他的确掳掠了一众乐迷的心灵，包括我。

我早知道，艺术家可以高高在上，可以只在作品上跟广大的读者沟通，可以是冷冷的，可以高不可攀。作为乐迷、读者、观众，我早懂得把作品与作者作有距离的阅读。

然而，鲜有像这次，我却被一种从未感受过的双向热情浓浓笼罩。

于是，想到必须记下，在未来数天，一点一点，跟大家分享。

10月25日中午到达台北，下午随即参与中正纪念堂音乐厅里有关艾莲妮．卡兰德若（Eleni Karaindrou）的排演与记者招持会。第一次近距离看着Eleni，我必须说，我有点抖震，那时候，我是先被熟悉的琴音摄着，那是电影《一生何求》中的〈By the Sea〉吧，Eleni当时正在钢琴上轻轻弹奏，我急急地走上前，那一刻，是超现实。

生命委实奇妙，谁知道呢？

早前基于一种发自内心的冲动，在《看电影》杂志专栏里连载了一篇〈绝望中的虚妄：安哲罗普洛斯的映画音乐史诗〉的长文章，那段日子，边看边听，Eleni的音乐不知听上了多少遍，过程中，又从台北蓝祖蔚先生的部格落，得知Eleni将来台北，并与当地的NSO国家交响乐团开演奏会（简文彬先生指挥），知道此消息后，心里就是亢奋。为此，急急把身边工作事先作好安排，又麻烦台湾《电影欣赏》杂志的编辑龙杰娣小姐仗义帮助购买门票，只为着可以飞到台北看Eleni的演出，及跟她做一个个人专访。

我想，机会，就是要好好把握、争取。

看到Eleni的真身，心里禁不住的激动，我努力控制自己，生怕出丑人前，我想，对着Eleni的我，当时就只是定着眼的牢牢看她，傻傻的笑，她的气质，都在一颦一笑及举手头足间散发开来，掩不住……

采排过程，Eleni带点腼腆，不时轻轻拨换头发，眼镜时而戴上时而脱下，看着围绕着她的台北传媒朋友，摄影镜头下，就是含蓄微笑。好些时候，她又着周边记者可以拍摄一下其它演奏者，她是如此着紧其它乐者，就是不想太「个人主义」。整个过程，Eleni合作地跟大家拍照，却不忘介绍三位来自希腊的演奏者：双簧管手凡吉里斯．克里斯多普洛斯（Vangelis Christopoulos）、手风琴手康士坦丁洛斯．莱普丁斯（Konstantinos Raptis）及曼陀林手阿里斯多泰利斯．迪米特利亚迪斯（Aristotelis Dimitriadis），说是他们令她创作出如此动人漂亮乐章。

艾莲妮是希腊人，却也说得一口流利法语（跟她长年在巴黎生活有关），后来的记者招待会中，她就说着法语，谈谈到台北的感受，说说跟乐团的合作，再经过翻译以普通话转述。

Eleni说，早在1989年侯孝贤导演的《悲情城市》在威尼斯影展获金狮奖，她是评审委员之一，对于这部电影，她蛮喜欢。她又说，以自己观察，现在是亚洲电影文化发扬光大的时候，她相信，电影的未来大有机会在亚洲出现。Eleni喜欢看电影，第二天（10月26日）我跟她在其下塌的酒店做专访，她又告诉我，很喜欢韩国导演金基德的《春夏秋冬又一春》（Spring, Summer, Fall, Winter… and Spring），喜欢电影里那种禅味（关于我跟她的专访，容后再谈）。

这些日子以来，Eleni跟安氏的合作最长久，他们是好的工作伙伴，也是好朋友，22年合作的电影包括《希腊首曲：悲伤草原》（The Weeping Meadow，2004）、《一生何求》（Eternity and a Day，1998）、《尤里西斯的凝视》（Ulysses’ Gaze）、《鹳鸟踟蹰》（The Suspended Step of The Stork，1991）、《雾中风景》（Landscape in the Mist，1988）、《养蜂人》（The Beekeeper，1986）及《塞瑟岛之旅》（Voyage to Cythera，1984）。可以说，Eleni一部电影音乐的创作时间平均就是用上3年，她说，她的创作多是跟安氏的拍摄同步进行，最后再由安氏把她的乐音放入电影里，二人都喜欢慢工出细货。

她又说，自己跟安氏的合作很随兴，电影的进行和配乐的创作犹如因果循环，在创作《尤里西斯的凝视》过程中，她听罢安氏叙述的电影剧情后，就谱写了一段长7分钟的乐曲，之后安氏就反过来跟随这段音乐，创作出他的电影影像。

虽被视为配乐家，Eleni认为自己的音乐是「现代音乐」而不是「电影配乐」，她说：「我的音乐是独立于电影的个体，就是没有影像，也不会减低原有的感人力量。」说的时候满有自信，我想，她是绝对有资格如是说，能够把音乐超愈影像独立起来的配乐家没多少人，Eleni是其中一，她本身就是「作者型」的音乐家，她的音乐，早存有一套属于自己的世界观与价值观，给听众不一样的深刻体味。

 

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