法国导演阿兰·科尔诺

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在“中间代”谱系上，第二位值得关注的导演是阿兰·科尔诺（Alain Corneau）。阿兰·科尔诺在法国当代电影史上重要的，但他始终没引起影迷足够的重视，也正因如此，他们被称作“中间代”。
科尔诺1943年8月7日出生于法国中部奥尔良地区的小镇，他在风景优美的卢瓦河乡村地区（Meung-sur-Loire）度过了童年。科尔诺从小热爱音乐，尤其在二战刚结束时，驻留在法国小城中的美国士兵带来了爵士乐，让科尔诺深深着迷。少年时代，科尔诺曾组建爵士乐队，他本人做了乐队的鼓手。当然除音乐之外，科尔诺也是一个影迷，他从小喜欢去电影院，尤其钟爱美国歌舞片。高中毕业后，带着理想，科尔诺决定去巴黎学习电影。经过2年的努力，这个外省青年终于考入法国电影名府IDHEC。
在IDHEC的学业经历让科尔诺在毕业后轻松进入电影行业。与许多“中间代”导演的命运相似，从1960年代开始，科尔诺从助理导演做起，他先后给科斯塔·加夫拉斯（Costa-Gavras）、贝尔纳·保罗（Bernard Paul）、马塞尔·卡缪（Marcel Camus）、马塞尔·博祖菲（Marcel Bozzuffi）、若尔热·桑普兰（Jorge Semprun）、何塞·乔万尼（José Giovanni）、罗歇·科尔曼（Roger Corman）、纳迪娜·特兰蒂尼昂（Nadine Trintignant）等导演做过助理。十年助理生涯，让他积累了大量实拍经验。1975年，32岁的科尔诺终于拍摄了长片处女作《法国地下社会》（France Société Anonyme，1975）。影片成本很低，只有50万法郎，但其魄力和锐气令人刮目相看。影片虚构了一个毒品合法化后的法国未来社会，一部融合了社会批判色彩的犯罪影片，一篇“幻想与政治的速写”（une pochade politiaue et fantastique，让-米歇尔·付东语，出自《法国当代电影史》，469页。）影片虽由著名演员米歇尔·博盖（Michel Bouquet）主演，但商业上反响平平。社会批判色彩奠定了科尔诺之后犯罪电影的底色。
让科尔诺成为真正一个不容忽视的导演的，是他接连四部带有“黑色电影”色彩的法国犯罪片，这四部影片联合成为他创作生涯的巅峰。其中有三部是与法国著名演员、爵士歌手伊夫·蒙当（Yves Mondant）合作：《左轮357》（Police Python 357，1976）、《大威胁》（La Menace，1978）和《枪的抉择》（Le choix des armes，1981），我们可将这三部合称为科尔诺-蒙当“黑色三部曲”。

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1976年的《左轮357》最先获得了成功，该片上映后受到观众和评论界的好评。《左轮357》是法国黑色电影风格的代表作品，科尔诺起用了曾在亨利-乔治·克鲁佐（Henri-Georges Cluzot）的黑色电影中扮演角色的夫妻搭档伊夫·蒙当和西蒙娜·西诺莱（Simone Signoret），这对“黑色电影夫妻”曾在1950年代的犯罪电影中有过合作，当时已人近黄昏，但事实证明，科尔诺在卡司上的决策是正确的。
故事讲述两个彼此相识的警官爱上同一个女人，并阴差阳错地卷入这个女人的凶杀案。为了掩饰各自不可告人的秘密，他们走向疯狂甚至相互残杀的道路。影片色调阴沉、清冷，剧情起伏跌宕。科尔诺显示出他在叙事上的稳重，影片开始时的慢与冷，与影片后半部分的快与热相得益彰。
伊夫·蒙当刻画了一个为了保护自己而不惜窃取证据、自我毁容、甚至杀人灭口的即将退休的警官，为了保存职业生涯的荣誉并为自己洗清嫌疑，他不惜一切代价，甚至自我毁容。他对着镜子自我毁容那场戏是影片的高潮段落（该桥段源自美国著名影片《化身博士》），也是法国新黑色电影最惊心动魄的段落，它把美国黑色电影的惯例引入到令人绝望的自我抗争道路上。科尔诺的主人公几乎都在令人绝望环境中挣扎。如果美国黑色电影的警探形象带有普罗米修斯的救世色彩，梅尔维尔的犯罪电影继承了这个特征，但阿兰·科尔诺的警官则是“反普罗米修斯式”的，他们不是社会正义或法制的代表，他们也不为捍卫真理而牺牲，而成为游离于制度和秩序的孤独个体，他们只为自己而战斗。例如《左轮357》中自我保护的警官伊夫·蒙当，或《枪的抉择》中意气用事的青年警探热拉尔·朗文（Gérard Lanvin）。
西蒙娜·西诺莱在影片中扮演警察局长的妻子，一个来自中产阶级家族的权力女人（femme de pouvoir）。为了维护家族声誉，她在下身瘫痪之后，纵容丈夫在外面收养情妇。当丈夫杀死情妇后，她竟帮助丈夫毁灭证据，陷害他人。这个麻木、衰败、冷酷、残疾的女性角色令人印象深刻，她与西诺莱早期在银幕上塑造的形象有着天壤之别，是西诺莱晚年表演功力的代表作品。科尔诺《左轮357》犯罪故事的背后，融入了左翼批判色彩，这是一个冷酷无情的现实世界，人与人之间没有真爱，只有你死我活的争斗。通过警察局长夫妇，科尔诺暗示了中产阶级生活的虚伪和贫乏，这与1970年代法国社会思潮吻合。

伊夫·蒙当在《左轮357》中，这片绝对经典

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接下来的两部影片也接连获得了成功。1977年的《大威胁》和1981年的《枪的抉择》继续由伊夫·蒙当主演。在《枪的抉择》中，科尔诺与伊夫·蒙当、热拉尔·德帕迪约、卡特利娜·德纳芙、热拉尔·朗文和米歇尔·加拉布（Michel Galabru）等明星合作，再现三个陌路男人的故事：疯狂逃跑的越狱犯（德帕迪约饰演）、隐居乡村的绅士（伊夫·蒙当饰演）和固执而懦弱的青年警探（热拉尔·朗文饰演）。影片主要故事发生在法国乡村，至此，从城市到乡村，科尔诺在他的犯罪电影中完整描述出一个“象征性秩序”：对合法生活的蔑视、法制的无力、反道德的人物、削弱观众对命运悲剧的同情、压制音乐在影片中的情感调剂功能等。科尔诺在小说原著基础上，偷换了美国黑色电影的编码，对传统犯罪类型片提出了纠正。如果说美国黑色电影是一种“朝向乐观的悲剧”，那么科尔诺的电影则创造一种“面对虚无的悲剧”，一个没有出路的死亡世界，科尔诺的人物最终都走向了死亡，或许只有死亡才能让观众从压抑的时代现实中释放出来。
科尔诺因此被法国影评人们称为继让-皮埃尔·梅尔维尔（Jean-Pierre Melville）之后，“法国黑色电影的传人”（descendant du Noir Français ）。

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《黑色系列》剧照，帕特里斯·德瓦埃尔

在与伊夫·蒙当合作的黑色三部曲之间，1979年，阿兰·科尔诺与著名作家乔治·佩莱克（Georges Perec）、新晋演员帕特里斯·德瓦埃尔和老演员贝尔纳·布里耶（Bernard Blier）合作，拍摄了他电影生涯最优秀的影片《黑色系列》（Série noire，1979）。影片名与二战后法国伽俐玛出版社出版的著名美国犯罪小说丛书同名，但远非一种对电影类型的致敬和对美国黑色小说的简单套用，《黑色系列》脱离了黑色电影的人物特征和叙事特征，它的悲观色彩和残酷性，使之成为法国电影史上罕见的“反社会的现实主义”（réalisme anti-social）电影。
《黑色系列》描述了一个生活在郊区、被人嘲讽的旅行推销员，在家庭危机、失业危机中，一步一步走向精神崩溃的故事。影片开场于一个著名的长镜头：出于事业失败边缘的主人公，在郊区荒野上，伴随收音机中的歌曲，一个人跳着独步舞，远处则是阴云密布下城郊结合地带的荒寂楼群。影片用大篇幅来描写一个经济萧条、濒临崩溃的底层社会景象。影片前半段是一部现实主义影片，但剧情从凶杀开始急转直下，演绎成加缪（Ablbert Camus）式的“局外人悲剧”。该片入选了1976年戛纳电影节竞赛单元，获得一致好评。德瓦埃尔在影片中的精彩表演是影片成功的关键因素之一，他塑造了一个法国电影史上罕见的悲剧小人物形象。
阿兰·科尔诺的犯罪题材（或曰“法国黑色电影”）成为他迄今最成功的作品，也是他电影风格最突出的作品。进入新时期后，科尔诺放弃了犯罪题材，尝试其他题材和风格，尽管后来影片不乏优秀之作，但其美学成就难以无法超越前作。2007年，科尔诺回到“黑色电影”题材，翻拍了梅尔维尔的《第二口气》（La Deuxième souffle，1962）。影片有达尼埃尔·奥代伊（Daniel Auteuil）、莫妮卡·贝鲁奇（Monica Bellucci）等著名演员合作，但这次改编是失败的，老年科尔诺过度依赖犯罪电影和现代黑帮片的符码（慢镜头描写、大量的开枪镜头和金黄色色调），难以再次创作一部风格犀利、富有批判力量的黑色电影作品。

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除了犯罪电影，阿兰·科尔诺另一类受人瞩目且比较成功的作品，是一些带有异国情调色彩的影片（cinéma exotique），这些影片多集中在最近30年，并在1980年代初的法国获得了空前成功。展现异国风情和异域文化的影片在法国历史上很早就有，卢米埃尔兄弟的异国纪录片，1950年代，人类电影奠基人让·鲁什（Jean Rouch）在非洲拍摄了很多人类学纪录片。当然，犯罪电影更能概括科尔诺的个人风格和历史地位，但这些反映不同文化碰撞的情节剧，也不乏精彩之作。
科尔诺的异国电影几乎都改编自小说，总体上看，科尔诺表达了现代人对旧时代的怀恋和感伤，以及异质文化的不可调和。2003年描写现代日本的《惊愕与颤栗》（Stupeur et Tremblements，2003）之外，无论是北非沙漠还是印度支那，科尔诺都对异域文化都进行了富有诗意的描述，并保持了足够的尊重。在法国带有后殖民色彩的异国题材中，科尔诺的电影充满了忧伤的诗意。

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1983年，他改编了法国作家路易·加代尔（Louis Gardel）的风情小说《沙岗堡》（Fort Saganne，1983），这标志着科尔诺的电影题材的转型。事实证明，他的选择是成功的，《沙岗堡》成为当年最卖座的法国影片，也是当时投资最高的法国影片。为了拍摄沙哈拉沙漠的漫游与战争，科尔诺在北非马里塔尼亚搭建了仿真的巨型要塞，并最早采用多明星卡司，由德帕迪约、菲利普·诺瓦雷（Philippe Noiret）、卡特琳娜·德纳芙及当时刚走红的苏菲·玛索主演，被普雷达尔（René Prédal）称为“绚丽的史诗”。

德帕迪约和德纳芙在《萨冈堡》中

影片描写了法国殖民时代晚期（1911年）北非军官的人生传奇。驻扎在沙哈拉沙漠南部的法国军官夏尔（德帕迪约饰演）出身乡村，他受命去北非平复某殖民地部族的叛乱，在这期间，他渐渐熟悉一个完全陌生的文化和世界：游弋于沙漠的虔诚土著人、忧伤而矛盾的法国士兵，顽固的法国将军，少女玛。莱娜（苏菲·玛索饰演）和女作家路易斯（德纳芙饰演），在边疆沙漠和虚伪的巴黎上流社会之间，他选择了前者，他重返沙哈拉，并平复了那里的叛乱。正当他与玛德莱娜打算在乡村渡过安静的家庭生活时，一战爆发了，他最终战死在前线。
影片长达180分钟，法国当代第一部历史壁画般的影片。充满了非洲沙漠美丽的风光和部落风情，又带有没落时期的残阳衰败的情绪，夏尔对殖民时代的没落和对平静生活的向往在如诗如画的影像中非常含蓄。精通音乐的科尔诺在影片没有配上辉煌的古典音乐，来烘托辽阔的历史气氛，而是出色地运用了带有感伤色彩的大提琴。

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1986年，科尔诺试图回到犯罪题材，拍摄了《臭小子》（Le Môme，1986），影片遭遇商业失败，导致科尔诺一度沉寂而不愿工作，但安东尼奥·塔布奇（Antonio Tabucchi）的一部以印度为背景的自传体哲理小说《印度夜曲》吸引了科尔诺。小说以第一人称口吻，讲述了一段发生在印度的旅行故事。与《萨冈堡》相比，《印度夜曲》（Nocturne indien，1989）杰出的摄影和构图，营造出非凡的异国气氛，完美烘托了影片的迷失与寻找的主题，在视听美学和思想深度上更进一步，堪称科尔诺后期代表作品之一。
这是一个近似《威尼斯之死》的故事，一个法国人孤身一人到印度去寻找一个神秘失踪的朋友。在衰败而神秘的印度，寻找萨维奇的旅程逐渐演变为主人公的自我寻找，他遇到了许多萨维奇去过的地方，与一些人相遇和谈话。影片最终没有明确告诉我们这场寻找的结果，而是逐渐揭示了主人公不安和迷惘的心理。影片洋溢着忧伤怀旧气氛，肮脏的妓院、简陋的平民医院、天真的孩子、博学的教授和神秘的占卜师。科尔诺把人物内心的想象和私语叙述转换成忧伤但美仑美奂的现实场景。尽管主人公最终在这场没有结果的寻找中释然，但文化的不可通约性遍布在影片的每一格画面中，这种隔绝在主人公独自面对巨大佛像时表达的非常明确。在去哥亚（Goa）寻找朋友的途中，他遇到了神秘占卜师的戏无疑是当时法国电影中兼具影像美学、文化碰撞和视觉震撼的经典。
相对而言，2003年的《惊愕与颤栗》则成为失败的尝试。影片以近似《天使爱美丽》式的轻松自述，讲述了一个比利时女孩在日本企业一段生活。文化差异和工作理念的差异，让她在这家企业受尽了折磨，最终不得不辞职而返回欧洲。该片采用全日文对白，后配成法文，这让科尔诺最擅长的音响效果大打折扣。尽管西尔维·泰斯图（Sylvie Testud）在影片中合格地表演出妙趣横生的情节，但影片对令人费解的日本社会描写过于脸谱化和简单化，对日本人漫画式的嘲讽之外，无力深入解释日本现代企业精神背后的文化原因。

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阿兰·科尔诺在新时期最大的成功是在1992年，他与德帕迪约父子合作拍摄了音乐题材的影片《日出前让悲伤终结》（Tous les matins du monde，1992），影片获得7项恺撒奖，成为科尔诺电影生涯中最成功的电影。
影片讲述了法国古提琴音乐家马林·马莱（Marin Marais）青年时代跟随老师圣·科隆伯（Saint-Colombe）故事，以及他与恩师女儿之间的爱情故事。科尔诺采用了马莱在临死之前的倒叙和青年时代学琴的顺叙交叉，展现了法国两代琴师感人的故事。在影片结尾，马莱道破了“日出前让悲伤终结”的真正含义：世上的每一个早晨，都意味着无法挽回的人生。影片配乐全部选用了马莱和圣·科隆伯的古琴曲目，德帕迪约尽管在影片中的戏份不多，但开场3分钟的独白可以说是他演艺生涯中可圈可点的精彩段落。

《日出前让悲伤终结》

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之后，科尔诺的创作开始下滑，成功越来越远离这位在国际上没有获得足够认可的导演。1995年，科尔诺以自己童年学习爵士乐的经历拍摄了英语片《新世界》（Le Nouveau monde，1995）。1997年，科尔诺试图重新回到侦破题材，与阿兰·查巴（Alain Chabat）和帕特里克·坦西（Patrick Timsit）拍摄了《表兄》（Le Cousin，1997），两部影片无法重演荣誉和票房的辉煌，但法国影评界对科尔诺在叙事风格和主题上探索表现出宽容。

新版《第二口气》海报

2000年，阿兰·科尔诺拍摄了商业喜剧片《小红番大闹巴黎》（Le prince du Pacifique，2000），终于在商业上再次大获成功（2001年度最卖座影片），但这种成功对他的创作生涯没有多大的意义。接下来，他的《蓝字》（Les Mots blues，2005）入围了柏林电影节竞赛单元，反响平平。

科尔诺新近最受人瞩目的，是翻拍梅尔维尔黑色电影《第二口气》，由达尼埃尔·奥代耶（Daniel Auteuil）和莫妮卡·贝鲁奇（Monica Bellucci）等众多明星主演，但这部历时3年的作品已经远离我们熟悉的科尔诺犯罪的风格，向商业化的视听技术做出了妥协，效果并不理想。
科尔诺不是特别高产的导演，30年拍摄了14部影片，但科尔诺的电影表达出法国当代导演强烈的在商业与艺术之间调和的野心。总体上，科尔诺在商业上获得成功的电影，也是个人风格强烈的作品，而那些激进的随波逐流的商业尝试则很快就被人们遗忘。

阿兰·科尔诺与莫妮卡·贝鲁奇

阿兰·科尔诺电影年表（实心星号代表个人推荐观看的优秀作品）：
☆《法国地下社会》（France Société Anonyme, 1975）
★《左轮357》（Police Python 357, 1976）
☆《大威胁》（La Menace, 1977）
★《黑色系列》（Série noire, 1977）
☆《枪的抉择》（Les Choix des armes, 1981）
★《萨岗堡》（Fort Saganne, 1984）
☆《臭小子》（Le Môme, 1986）
★《小红番大闹巴黎》（Nocturne indien, 1989）
★《日出前让悲伤终结》（Tous matins du monde, 1991）
☆《新世界》（Le Nouveau monde, 1994）
☆《表兄》（Le Cousin, 1997）
☆《太平洋王子》（Prince du Pacifique, 2000）
☆《恐惧与战栗》（Stupeur et tremblements , 2002）
☆《蓝字》（Les Mots bleus, 2004）
★《第二口气》（Le Deuxième souffle, 2007）

《贝拉·塔尔：时间的工作》——关于《撒旦探戈》，由留学法国索邦的电影学硕士眼睛的故事翻译，他刚从法国毕业回国，终于又多了一个能翻译法文的好朋友，而且他的文章我读起来比较亲切，可能与经历有关，呵呵。希望大家多支持他。雅克·朗西埃的书是我推荐给国内出版社的，据说有人正在翻译，他可能是德勒兹之后最关注电影的法国哲学家。以下为眼睛的故事的原帖：

这篇译文原来是为一个朋友的网刊准备的，事隔一年多，他没有再提起，于是我把它发布在这里，与大家分享。朗西埃的行文既华丽又晦涩，隐喻也层出不穷，给译 者的理解和翻译带来很大的困难。如翻译有不妥之处，望指正。本人一直关注哲学与电影的关系，近期正在专心研习哲学以期能更好地把握这个问题。以后有时间会 陆续翻译阿甘本、让-吕克•南希、迪迪-于贝尔曼等哲学家写电影的文章。

雅克•朗西埃（Jacques Rancière），法国当代著名哲学家，著有《阿尔杜塞的教训》、《无知的大师》、《政治的边缘》、《感性的分享》、《影像的命运》和《被解放的观众》 等。热衷于包括电影评论在内的艺术评论，经常在《电影手册》和《Trafic》等电影刊物撰文，出版电影评论文集《电影寓言》。

贝拉•塔尔：时间的工作－关于《撒旦探戈》 Béla Tarr : le travail du temps

雅克•朗西埃（Jacques Rancière）著，眼睛的故事（Hu Di）译

有些人要求我们表示义愤，有些人要求我们进行悔过。还有人甚至要我们分担对乌托邦的牺牲者们的无限哀伤。贝拉•塔尔显然比较节制，他只要求我们给一些时间。
但是一些时间可能就显得太多，如果它刚好扰乱了我们对时间的运用方式的话。《撒旦探戈》首先是以电影史上最长和承载事件最少的影片而闻名：一部七小时半长，里面除了一场骗局之外几乎没发生任何事情的电影。对运动的想象在其自身中消散，将我们带回起点。
然而这不是一部“形式主义”作品。我们也许可以说，与之相反，这是最后一部历史唯物主义电影杰作。这部在两次钟声之间展开的影片中，没有什么是完 全物质的和完全是感觉的，它们被轮流替换：执拗的滴答钟声，一个醉鬼不断重复的一句话，酒杯被倒满被喝干的声音，手风琴，探戈的节奏，特别是匈牙利平原上 好像永不停歇的雨声。在这里感觉的加强不像在塔可夫斯基或索科洛夫那里是自觉的：在精神世界中动摇我们。幽灵般的教堂里的钟是被一个傻子扣响的。悠长的固 定镜头和缓慢的摄影机运动并没有把我们引入任何精神世界。它们把我们牢牢地羁留在物质现实中的为匈牙利电影观众所熟知的故事中：一个农村合作社的解体，一 场关于更好生活的骗局，而它本身也是被一个甚至不信他们自身关系功效性的警察所操纵。
《撒旦探戈》是一部关于90年代匈牙利所继承的历史的完全唯物主义的影片。但是显然电影机器的唯物主义是拒绝另一个唯物主义的，即新社会的生产史（l’histoire productrice）的唯物主义。
那么有必要谈论一部关于共产主义幻觉的唯物主义影片吗？这部影片在中间段落也许包含着它自身的寓意：小艾斯泰克的故事中他的混混哥哥说服她把积蓄 埋到地里，经常浇水，最后可以在那里看到一棵长着金枝的树长出来。但是现实与幻觉的关系、影片与共产主义的关系会这么简单吗？她认为我们通过浇水就可以让 树长出叶子来，为了笑话孩子的天真，必须假设首先有必要浇水，然后假设有一个事物在同一个地方真实地生长，这是一棵疯狂的植物。然而摄影机甚至不让我们去 想象。唯一远离泥浆的地方显然就是那个被植物入侵的教堂废墟，在那里艾斯泰克后来为了让天使们来找她而吞下了之间她用在猫身上的灭鼠药，从而显示她至少有 能力对一个生命做一些事情。
如果这是一部关于幻觉的影片，它几乎只是以微弱的差异与其它影片相区别，这令人难以置信的差异：这里没有任何与幻觉相反的“现实”。大地非常精准地向我们展示的是一片除了空话没有任何其它东西生长的土地。
这是当小女孩的尸体在小酒馆厅堂里的桌板上横陈的时候，伊里米亚什，骗子或假冒先知，所作的精彩演讲的展示。磁性的声音使人神魂颠倒，并且说出了 该事件发人深省之处：这个事件怎么会发生的？人们是如此生活的吗？我们是如何把平庸而毫无希望的卑微生活引向这样的戏剧性事件的？我们从列宁的一篇文章中 无数次地听到这些空话，它被契诃夫的《第六室》以及整个俄国只是一个巨大的第六室的情感所攻击。但是导演将诱惑者的修辞完全暴露，他是不是在思考其它的东 西？ 他的摄影机不是已经证明了这些空话吗？伊里米亚什说也许迷失的孩子昨天还来到过小酒吧门前，看到你们喝得酩酊大醉疯狂起舞呢。演说家过时的虚饰。他看到的 并不比他们多。但是我们看到了那被雨水冲洗的贴在窗户上的脸庞。伊里米亚什能从不可辩驳的事实中，从我们看到而他们没有看到的事物中得出一个结论：必须走 出泥沼地，到其它地方去开启新的生活，在那里将没有小孩会去自杀。然而准备放手开始新生活的人要从放手他的小积蓄开始。
只是一些空话。确切地说，词语是物质性的事物。为了赋予它们现实的沉重感，贝拉•塔尔拒绝了很多其他人会做的：搜索听众脸部对讲话所作反应的镜 头。台词所产生的，摄影机所拍摄的，不是情感，而是动作。讲话的末尾，一只手绕过听众，将一叠钱放在桌板上靠近尸体的地方，我们虽然看不到这叠钱，但是可 以感觉地到它就在近处，很快其他的手和其他的一叠叠的钱也跟了上来。
骗局或者幻觉出现时以不适宜的方式去指明发生了什么，摄影机生产了什么：一种物质性对抗另一种物质性。对抗永无止息的雨的规律性，对抗无法预期 的身体活动。在叙事的中心，时间混乱，话语萌生，静止转化为运动。贝拉•塔尔遵循了Krasznahorkai小说的主题 – 伊里米亚什将农民们遣到废弃的大宅，然后将他们驱散到各处，叙事回到了出发点：村子中静止的时间，在那里醉酒的医生继续用双筒望远镜观察已经空了的邻舍， 在一本不会有任何人会读的记事本上记下他对消失了的住户的评语。叙事跟随着手风琴开开合合的运动和前前后后的探戈舞步展开。但是这种叙事创造了一种完全不 同的物质性。这说明了农民们对此地的夜间来访，他们的新生活从这里开始。展现农民们在进入这毁弃的昏暗的大宅时的挫败感会显得无趣，还是观察他们无声无息 地用他们的打火机或灯打量那些斑驳的墙壁和空空的房间来得比较有意思。摄影机重新回到他们脸部所抓住的是比幻灭或愤怒更加震撼的东西：完全抛弃自己财产的 人们在感知和调适这些地点和环境时的惊愕。焚毁家具是对词与物关系的破坏。想要试着进行理性化的话语应该停留在场外（hors champ）。唯一听到他们的是独自占据屏幕的猫头鹰，它固定的脸明显更关注远处的动物叫声，而不是消失在它脚下的话语。
在猫头鹰的凝视下，找不到任何历史教训和任何智慧典故。这只是道路的分叉。克拉内、施密特和哈里克斯这三对夫妻在伊里米亚什的“带领”下走上了 自己的道路。伊里米亚什除了造成引导一些事物的幻觉和把本来就能自己走得很好的人性引向迷途之外什么也没有带领。摄影机把操控者 （manipulateur）和他的受害者们一同留在画面里是为了像小说里那样让医生用木条钉住出口的方式来终结一切 。影片的最后一个章节告诉我们“无路可逃”。我们不能误解这几个词。可以肯定的是，没有可供出逃的外面（dehors），没有可以揭穿幻觉或让人遗忘现实 的美梦的现实。但是确实是有一个属于假冒先知的高级诡计，在建构连接与分离逸散和回归的间隔过程中(dans la construction de l’intervalle qui lie et sépare la dispersion et le retour)，有一条内部的道路。这里有艺术的工作，它聚集和稀释时间，连接和中断路线，动员身体，从而给出一个完全物质性的“幻觉”。贝拉•塔尔的绝 望正处在他无与伦比的欢快道路之上，间于受害者的对普遍腐败的冷笑和对精神奴仆的呼唤之间。没有可以花费七小时用来看贝拉•塔尔影片中下雨的人没有时间来 领悟艺术的幸福。

真理是时间的孩子，不是权威的孩子。 —— 布莱希特

这是我两年前写的一篇关于戛纳电影节与影评的文章，希望能对破除狂热、激发清醒有点作用。

戛纳的影评

一

采访了多年戛纳，终于有一种愿望，想介绍在戛纳的影评，以及影评人在电影节上的真实状态。

大型国际电影节，其实是非常浮华而浮躁的，戛纳尤甚。她越来越商业化、高成本的运作方式，注定了她饱含充满虚荣的假象。

我们可以用摄影记者的闪光灯曝光频率来确定戛纳的气氛基调：当数百架照相机同时闪烁，这个祝圣仪式的本质就暴露了：以貌取人。戛纳的商业内核是明星时装秀。每天身穿黑色礼服在地中海的阳光下集体“烧烤”的摄影师们（戛纳规定，摄影记者进入红地毯区必须身穿深色礼服），在开始几天，还能保持短暂的清醒，之后，记者的大脑就被简单机械的拍摄工作所“击穿”，结果是一看到晚礼服，食指就产生按动快门的条件反射。曾经有一次，一个外国摄影记者，一边热汗直流地在新闻中心发照片，一边笑着问我认不认识照片上的女人是谁。这并不好笑，在戛纳，任何人都不可能认识所有走过红地毯的人。名人太多，脸孔太杂，摄影记者只能“以貌取人”，谁穿的漂亮，就拍谁。

摄影记者这种工作心态就是了戛纳了基本气氛：人们关心那些著名的脸，为他们献上尖叫，而影评人的工作状态则完全相反，他们在戛纳的存在，恰好与摄影记者构成了“戛纳的两极”。

二

影评人在戛纳的第一个工作，永远是查看排片表（seances），尽力识破和克服那些浮躁的假象，平静、深入地面对电影本身。他们永远不会守在红地毯旁边，长久地等待一场令人汗颜的欢呼。在戛纳，影评人是“失踪”的，他们必须在数百部影片的有限场次里，选择他们要看的影片，然后老老实实地、一次一次地排在电影院外面。在戛纳这个级别的电影节，5个电影院在13天里循环放映数百部全世界最重要的影片，漏看电影就是“影评人的灾难”，就是“影评人的失职”。所以，按排片表选择电影是影评人的第一门学问，我相信所有经验丰富的影评人，都会为自己做一个排片表，这个排片表还必须是一式三套，第二套方案作为补救，第三套方案则是平行方案，一旦错过计划中的影片，立即在同一时刻选择其他有价值的备选影片观看。

在戛纳，你几乎找不到焦雄屏，她几乎始终守在德彪西大厅，一场接一场地看电影。而如果你想找到让-米歇尔·傅东，只要每晚等到7点散场的德彪西大厅外面，就一定能找到他。看电影是电影节上影评人的基本状态。影评人，必须要靠自己对影片的第一经验说话，而在周围海滩上觥酬交错、杯酒交欢的人，都是名人、明星、制片商和发行人。

三

在戛纳写影评，与评奥斯卡影片完全是两种状态。奥斯卡的提名影片，大家很早就看完了，影评人如果没看到，发行公司还会为你安排专场。但在戛纳，几乎所有影片都是全球首映，多数影片刚刚制作完成，有一多半是资料稀缺的艺术电影，所以，在喧嚣中看电影、在排山倒海的宣传攻势中评电影，是相当锻炼人的工作。

能看上电影就一定成功吗？绝不！在戛纳看电影，需要影评人善于把握一些附加能力。首先是语言，进得了电影院，你未必看得懂电影。此话绝非耸人听闻。因为戛纳的影片，英语片只配法语字幕，而其他语言电影也只配英语和法语双字幕。这要求影评人，要么能听懂英文，要么能读懂法文，而且不是懂英文就万事大吉，一旦遇到Asia Argento这样的外籍演员讲英文，或遇到《老无所依》这样的方言戏，恐怕弄清剧情还需要下一番功夫。

曾经受杂志嘱托，第一时间评论《2046》，但戛纳版本里有广东话、上海话、日文、英文等等，看一遍就完全理解对白，哪怕对于中国人来说都是相当困难的。

在威尼斯电影节，除意大利语字幕外，还有法语、西班牙语和德语的同声传译。但你永远不能信任这种“传译”，因为其观影效果几乎等于同时看了两部电影，你完全被视听本能牵制了，不断分配给耳朵和眼睛。而同声传译的翻译为了能配合上影片的放映速度，会提前把不重要的对白删掉。

所以在戛纳写影评，需要你在有限的电影场次间歇，大量阅读影片的宣传手册、场刊报道和现场媒体报道，才能最大量地汲取影片的信息。

四

影评人首先应该是专业人士，他或许受过专业教育，或许有丰富的观影经验，然而，这在戛纳可能完全不起作用，根本不能保证你能在电影节现场，写出非常精彩的影评。

首先，写什么？我仔细读过欧美媒体的戛纳“现场影评”，发现我所遇到的问题，也同样发生在他们身上。当戛纳的电影在短时间内还不能在本土上映时，影评人的第一工作不是“评”，而是“介”。如果不“介”而“评”，即使你评到天花乱坠，也是毫无意义的，自说自话对于观众和读者根本没有共鸣。而介绍影片，则必然稀释影评的纯度，当你去“介”绍影片时，“评”的力量已经在所谓“剧情梗概”的工作中渐渐挥发了。

更重要的是，在电影节“现场”的影评，最容易受到周围小环境的影响，受到在戛纳期间接触到的人、事件的影响，这种干扰非常明显、巨大。如果你每次都去看导演的正式场，导演的出现与现场观众礼节性的尊重，绝对会左右你对影片的判断，因为观众会礼节性地为每一位导演鼓掌致敬。而当你去看媒体场，与全世界的记者坐在一起时，又会受到各种“影托”影响，这些人来自发行公司，他们会在现场利用叫好和喊声，去尽力影响记者的观看情绪。

因而，戛纳的电影院几乎没有完全独立的，在每一场放映中，都可能隐藏着改变影评人观点的因素，这种情况在佳片众多的今年（2007年），就表现出各大媒体分歧严重的影评局面。

五

“现场影评”的意见集中体现在戛纳的两大场刊上：英语的《银幕》（Screen）杂志和法语的《法国电影》（Le Film Français），两大场刊都给竞赛单元影片打分，但两者略有不同。

《银幕》杂志包括了来自美国、英国、加拿大、澳大利亚、巴西等各国媒体的影评人打分，其中法国媒体是《正片》（Positif）杂志主编米歇尔·西蒙（Michel Simon），而《法国电影》则集中反映法国各大媒体影评人的打分情况，比如《世界报》、《电影手册》、《自由报》、《法兰西观察家》、《电视周刊》等。两大场刊的影评一般在竞赛片公映的第二天刊出，杂志会发放到电影宫、新闻中心、各大酒店和电影市场等主要场所。

两本杂志的评分满分都是4分，但体现形式有所不同。《银幕》是计分制，每个影评人以4分给竞赛片打分，而《法国电影》则按4星为影片打星；《银幕》杂志的特点是必须为每部竞赛片换算出一个平均分，也就是说，必须为影片分出高低、排出座次，而《法国银幕》则只公布影评人各自的评价，仅为影片的价值提供一个参照罢了。这鲜明地表现出美国人与法国人评价影片的方式差别，《银幕》的平均分法则与IMDB思维完全相同，一定要为影片排出个名次高下，而《法国银幕》则与ALLOCINE（法国最大的电影数据库网站）的逻辑一致，只为影片评定基本的级别，其余的排序让观众自己去完成。

除了场刊，在戛纳还有许多“即时的影评”，比如《世界报》和《解放报》每年都推出戛纳专版，每天都刊登影评人的评论。比如著名的ARTE电视台，连续3年在网络上发表影评人的影评，为每一部参赛片打分，当然也是4星制。除此外，意大利、比利时、加拿大重要报纸都会在本国每天刊登影评文章，只是我们在戛纳看不到这些影评罢了。

六

戛纳的影评仅仅是一个方面，这么多年来，戛纳影评人的评分从来都与最后结果不一致，所以，你永远都不要相信影评，如果你只想知道结果的话，《大象》《华氏911》、《孩子》和《风吹麦浪》，都不是当年场刊评论的最高分，有时是中等，有时是下等。威尼斯也如此，《回归》、《维拉·德里克》、《断背山》和《三峡好人》也始终是场刊评价里的中等影片，但最后都拿走了金狮奖。

戛纳历史上曾经出现过三次影评人集体反对的电影获得了极高的荣誉，第一次是让·厄斯塔什（Jean Eustache）的《妈妈与妓女》（La Maman et la putin），在影评人高高皱起的眉头中获得了评委会大奖，《激情》（Possession）中的伊莎贝拉·阿加妮则在现场传媒的一致否定中拿走了最佳女演员。

现场影评，只能反映出影评人对影片的看法，而这个看法，有时仅仅是“现场的观点”，一种受到电影节气氛强烈干扰的判断。尽管影评人的现场评论与奖项毫无任内在何逻辑关系（理论上讲是这样的），但这些评论，还是对戛纳电影市场上的交易构成了强烈的参考性。

当然，这仅仅是参考。如果你明白电影交易的核心原则，就明白影评人的观点仅仅是参照罢了。法国著名发行商Ocean的市场部经理，就专门以看被某个影评人评价不高的电影，认为他觉得差的电影都很有商业潜力。当然，这并不可怕，可怕的是在戛纳电影节祝圣一般的奢华与狂欢气氛中，影评丧失掉独立性，而完全沦为枪手们的交易，或者临时应付稿约而写就的毫无洞察力的流水之谈。

七

很多导演说不在乎媒体影评，但在戛纳或威尼斯，我都发现他们其实在非常留心搜集影片在电影现场的反馈情况，这种工作多数进行得非常小心，比如贝拉·塔尔和贾樟柯。他们有自己的方法。比如看媒体场放映效果、发布会的直接反馈、媒体约访情况、场刊评论等。现场的直接或间接的反馈，建立起影片大概的反应状况。但从某种意义上说，电影节是“特殊环境”，一个各色人等高度混杂的地方，服务公司、公关公司、发行公司、制片人、演员、普通媒体、专业媒体、影迷、策展人等等等，在电影节上，所有人都处于评论电影的高兴奋状态，看法也就千差万别。所以这些反馈不见得是好的，不见得能真实反应对影片的认同情况。

在戛纳，我随处可见各式各样的评论，各种职业背景、各种教育背景和各个国家的人，都在发表言论。最初几次参加电影节，我也留心这些所谓的“意见”，但久而久之，就发现电影节上观点根本无法统一。当人处于一种高兴奋的现场状态，很难清醒地判断。在现场很少能产生经得起推敲的观点，常常是有人说好，也有人说不好，有人赞叹，也有人嘲讽，这时，人们才需要参考权威影评人的意见。

优秀的影评人，观点往往是非主流的，尤其是与观众背道而驰。有些影评人推崇的电影，则在电影节遭到观众的嘲笑和退场。这时，影评人的意见就完全没有大众代表性和商业参考性。比如2004年的泰国电影《热带病》，几乎退场一半，2006年的葡萄牙电影《前进青春》，坚持看完首映场的人几乎不超过30人。但第二天，场刊上的影评人评价却非常高。

电影节上的一些“形态电影”，比如风格特别奇特、场面过于极端、主题国外敏感等，我一般是要看看国际影评人的评价，因为在这些特征面前，我可以有效地揣摩西方影评人的思维方式。他们并不是一昧推崇这类普通观众无法入戏的闷片，无法接受的暴力，像今年的《寂静之光》就遭到多数影评人的批评。其余影片，我则完全不关心现场的影评状况，因为对绝大多数影片，影评人的观点并没什么稀奇，一旦影片很平淡，其评论也没有任何参考意义。

我还关心影评人们对另外一种电影的评价，就是好莱坞的商业片。一般来讲，有名的影评人很少评这种“重磅炸弹”电影，但电影节上是个例外，他们一般要对这些商业片发表看法，所以在电影节上读严肃影评人评好莱坞大片，也是很受教育的事。我关心他们的看点、评价方式。

八

西方影评人的观点，大多带有发达中产阶级社会的特质。他们比我们更能欣赏无产阶级和殖民社会电影，表面的粗糙特征和贫瘠色彩，正符合发达中产社会影评人彰显个人价值的癖好，这种癖好有优雅的包容性，有时也会被娇情所感动，但决没有中国年轻影评人那种小资初级阶段的酸腐和苛责。一些影评人偶尔会喜欢上水平较低的风情电影，比如让-米歇尔·傅东就格外喜欢索菲娅·科波拉《绝代艳后》，当然他们也会“骂”，但很少见，只是偶尔对形式极端的艺术电影产生纯口味上的反感，比如罗杰·艾伯特（Roger Ebert）骂文森特·加洛（Vincent Gallo）。

这是戛纳电影节历史上有名的一场影评人与导演之间的骂仗，2003年，文森特·加洛的《棕兔》（The Brown bunny）在戛纳受到《芝加哥太阳报》影评人罗杰·艾伯特的非常露骨的批评，说影片是“戛纳历史上的最差电影”，在戛纳的反应非常差，以至于文森特·加洛不得不向观众道歉等。文森特·加洛则回击他，称“我这一辈子从来没为任何事道过歉！我喜欢这部电影，我有百分之百的创造力和独立的经济支持，如果不喜欢它，那么我会做修改。”这类带有50年代色彩的论战，在21世纪的西方影评界已经不多见了，加洛还诅咒艾伯特因肠胃和前列腺患上癌症而亡，骂他是：“有着奴隶贩子般体形的肥猪……如果像这样的肥猪不喜欢我的电影，那么我为他感到难过。”而艾伯特则回击，“（对他的诅咒）我并不怎么担心，因为我曾经去做过结肠镜检查，医生让我通过电视看到了检查过程，比看《棕兔》有意思多了。”

但同时，欧洲多家杂志力挺文森特·加洛，为此《电影手册》特用影片剧照作为封面。因此艾伯特对《棕兔》和加洛的诅咒与辱骂，可能来自电影节的“现场效应”，多半是一些处于亢奋状态的偏见。电影节上，阅历丰富的老江湖多半是点头摇头，一代了之。而马路上叫嚣或在媒体上叫骂的多嘴影评人则总是靠不住的。当然，后来加洛与艾伯特握手言和，而且彼此吹捧，这种误会总有各种各样的制造传奇冲动的背景。

我们说“影如其人”，看他的电影，能感觉到一个导演的人格气质，但不是所有的影评人都能透过影片，看到导演的本质。戛纳历史上最有趣的误解出现在安德烈·巴赞与布努艾尔之间。最早巴赞没见过布努艾尔，也不喜欢布努艾尔的电影，但当巴赞成为评委与布努艾尔住在一起时，发现布努艾尔有许多好玩的习惯，比如布努艾尔住不惯高级旅店的软床，每天只好睡在桌子上。而巴赞当年影评写的第一件事，就是“布努艾尔与床”。我接触过的贾樟柯、杜琪峰和徐克等导演，都是人如其影，人影如一的印象。

九

如果不出意外，这篇文章正好发表在上海电影节之后，相信很多影评人刚刚写完这种“现场影评”。在我看来，在电影节写影评，最重要的是独立，纯粹的精神上的独立性。

影评人可有口味喜好，也可以对一些导演和影片的抱有激情，但必须在狂热的电影节期间，始终保持清醒的判断力和清晰的价值立场。从这点来看，电影节反而是一个影评人职业生涯中最重要的考验，面对繁华和浮躁，他要学习一种保持独立评论地位的能力。今年的戛纳电影节上，戛纳破例给世界各地的影评人发了奖，其中多数获奖的影评人都是花甲之年了，在过去，他们几乎都是被戛纳的敌人，都是很不客气的人，反而是这种独立性，让他们获得这个奖。

只有在电影节上，才更考验他们的写作原则，这不是个能力问题，也不是道德问题，而是职业问题。人的立场可以随着形势而变化，但这变化必须是独立的。独立，首先是独立于电影体制，我很难继续相信那些已经进入体制内的影评人（如果把传媒看作是体制外的东西），不是说这种人只会赞美有利益关系的影片，而是他的立场会受到强大的电影体制机器的削弱。独立不等于不与导演们做朋友，而是那些友谊更印证了独立的正确。

十

那么在这各种现场影评中，似乎，那些随波逐流、人云亦云的影评是最没意思的，但进一步看，那种自作多情、别出心裁、谩骂攻击的影评也是一种“深刻的不独立”，这种影评也是脑瘫的另一种表现，不能丢掉拐杖而真诚、独立地面对电影。“失语”与“疯话”的本质是相同的，佯装的萎靡与虚假的凶狠都在可笑的言语中昭然若揭。独立才能保证独到。每个人都有看法，尤其是电影这种俗众众艺术，影评很容易变成庸俗评论。

经过这几次电影节，感觉“电影节影评”越来越有趣，感悟也越来越多。电影节上，影评人不用去预测奖项，不必分析影片动机，不能追求一种全面而客观的评论，他需要找一个有力、有效、有趣的观察角度，让影评成为具有明确方向感的工作，去引发读者兴致，发现影片的特点。

电影节上写影评，往往依靠的不是知识，不是专业理论，而是本性和良知。本性可以让人充分发挥直觉的判断力，排除嘈杂声音的干扰，而良知则选择一个恰当的立场，引导观众对影片价值产生发自内心的认同。影评人不需要永远准确，但他要始终坚持独到，发现甚至创造一种评价电影方式，这种“电影节影评”，简言之就是“明目怡心”。

十一

所谓“明目”，需要一双“透视眼”，能穿越影片全部视听语言的秘密，理解每一处表达的用意，甚至通过影片去洞察到导演本人的内心世界，发现视听语言和风格上的特色，而这个角度又能引发观众深入玩味。但只能做到这一点是不够的，识破技术秘密，揭示拍摄内幕，揣测导演用心不是影评人的最终工作，“怡心”则需要你有一颗强壮有力的内心，那种近似耶稣的怜悯或佛祖的慈悲情怀，这几乎是一项关于人性道义的工作，去体会影片所追求的境界。

电影的魅力，尽管她总是包裹着痛苦的束身衣，但看穿了她的种种奇观技术，狂欢的、壮观的、催眠的、梦境的技术，最终要实现的还是人与人的内心交流，而不是一时的催泪弹、爆米花和润滑油。这个尺度是永远不变的，尽管有人拒绝做这种交流。

我始终认为，好的影评本身也是一部作品，能延续影片的震撼和启迪，无论遇到什么电影，这种写作都是有效的。但这种能力需要强大的“自醒”力量。当我们写一篇文章，要经过许多次锤炼才能满意，这个自我修正的过程就是“自醒”。我经常有这样的经历，许久以后读自己写过的文章，发现很多地方很可笑，很多地方可以写得更好，但电影节上没有这个时间，每天看多部电影，人相当疲惫，自醒能力降到最低，所以，电影节对于影评人来说，最终是一种自醒能力的训练，或许要经过很长时间，一个人才能真正形成这种能力。

2007年5月于法国戛纳，发表于《看电影》

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阿巴斯谈《生命在继续》

《电影手册》访谈，翻译：大旗虎皮

《手册》：您的电影在伊朗的欢迎度怎么样，比如说《哪里是我朋友的家》？

阿巴斯：实际上，这部电影的成绩让所有人都感到惊讶。开始，没有一个发行商愿意承担风险发行这部电影。所有人都说：“这个孩子的手记值得多少人心甘情愿的去电影院看这部电影呢？”但是，电影上映以后，伊朗的许多媒体都说这对于伊朗电影史来说是一件“幸事”。

《手册》：在《生命在继续》里的导演，寻找两个在《哪里是我朋友的家》里的孩子？为了问路，手里拿着一张电影里的宣传照片，这是为了证实人们对这部电影非常熟悉吗？

阿巴斯：确实是这样的，你可能不能相信我，但是在1990年，伊朗的北部那时确实有地震，几乎所有人的脑袋里都有《哪里是我朋友的家》里那两个主要角色的面孔。电台和电视台的记者和平面媒体都在讨论这两个小孩子，大体上，我电影中的这两个人物成为伊朗这个地区的象征。

《手册》：《生命在继续》里的那场地震之后，是这个原因或者其他别的原因让你又回到了伊朗北部吗？

阿巴斯：不是这样。在地震的第二天，我就出发去找这两个孩子，这更多是因为情感上的因素。我没有找到这两个孩子，我很快地在慕尼黑做了一次短暂的旅行，当我回到德黑兰时，当公开谈论这两个孩子的时侯，我那时已经没有更多的感情空间，也就不再想去找他们了。从这点上看，如果我像所有人那样想，我将在电影的结尾处再次展现他们，你们也能够非常确定，那样我的电影在伊朗将会非常成功，因为很多人都非常想找到这两个孩子。但是，那样做就不再是我的电影了。对我来说，把他们展现在银幕上不是问题，找到他们的愿望也不仅纯粹的个人目标。但当涉及到电影的时侯，我就不这样想了，我会把所有感性的形式放在一边。不要忘记在这次地震中有2万的孩子死去。我的两个人物仅仅是这场死亡的开始。这就是为什么我换掉了《哪里是我朋友的家》电影中的两个角色。从这两个孩子，我们可以看到《生命在继续》的结局。我想在我的电影结尾处对那些在地震中幸免于难并且尝试迎难而上继续生活下去的人们展现出勇气和希望。电影像一首充满希望的抒情诗样结束，人们能够远远地看见那两个孩子。在《哪里是我朋友的家》里，那个寻找朋友的那个孩子没有找到他朋友的家，但是在那里他赢得了友谊。在这部电影里，两个主要人物在找两个孩子，但是没有找到他们，但他们发现了更重要的事情，那就是勇敢的面对未来的生活！

《手册》：对于您来说，生活比电影更重要吗？

阿巴斯：毫无疑问。这部电影是我特殊经历的结果。当我第三次出发去寻找我电影中的两个人物时，我没有感到不幸，因为我看到人们在尝试着生存下去。开始，我只看到了灾难，并没有看到生活。但是有一次我到那些地方，看到那些山和树都还在他们原来的地方，而人们正试图从地震的停滞中摆脱出来。最后，这些不幸就很快埋葬了，死亡也仅仅是生活继续的一个符号。

《手册》：在《特写》中，您的电影里面纳入了一些电视的痕迹。您的电影致力于给人们带来情感感受，要比电视应该做但还没做到的更加丰富，与电视相比，您是怎么给自己定位的呢？

阿巴斯：以您的观点，什么是电视应该展现却没有展现的呢？

《手册》：比如说，它应该展现一种《家庭作业》那样的访谈，或者在地震后生活该怎样继续？

阿巴斯：这并不是我看待这些事情的方式。这是您早一些的看法。在我看来，我认为电影工作是没有限度的。

《手册》：非常同意，当您去那些地震后的地方拍摄时，很有可能您也会碰到一个电视剧组，与他们面对面……

阿巴斯：他们做他们的，我做我的。他们大多数人都责备我没有展现那些尸体，因为他们把我后来的电影和他们的电视报道加以比较。对我来说，那是电影以外的问题，而且我不是为电视台工作的。为了这部电影，地震后我等了有五个月，为了更加真实地在摄影机前展现我所想的。同样，我的目的绝对不是引起旁观者的强烈感受。

《手册》：您是在地震后五个月才拍的这部电影的吗？

阿巴斯：五个月以后我拍摄了一个部分，剩下的是十一个月以后拍的。

《手册》：《生命在继续》是一部纯虚构的电影吗？

阿巴斯：在伊朗影评人和我之间经常存在着一种误解。他们问我电影中哪些部分是记录性的。关于我的第一部电影，我可以保证不具有任何一部分记录性，因为第一次旅行时，我随身没有带一架摄影机。因此所有电影中的场景都是在尊重现实的状态下建立的，为了尽可能的消除这种误解，下一部电影，我打算让一位知名的伊朗演员来主演。

《手册》：在具体拍摄之前，您会在人物的对话方面下功夫吗？

阿巴斯：我重视每一部电影的对话，这是比较传统的拍摄。我按照每个人物的特色和性格特点来设计他们的对话。

《手册》：《生命在继续》里的两个主要角色，他们是专业演员吗？

阿巴斯：不，他们都不是。演父亲的那个演员是我的一个朋友，扮演他儿子的那个孩子是我的摄影师的儿子。

《手册》：你是否有考虑某一天自己也会扮演您电影中的一个角色？

阿巴斯：在《家庭作业》里我曾经扮演过一个角色，对我来说那已经足够了。因为我的墨镜会带来一些问题。大家都指责我，说我像一个意大利黑手党或者便衣警察在审问那些孩子。甚至指责说在电影结尾处还弄哭了一个孩子，实际上大家都明白，他并不是因为我才哭的。

《手册》：《生命在继续》里的角色是不是您的再现？

阿巴斯：可以说是，也可以说不是。就看旁观者自己的选择了。另一方面，我希望孩子们能够在这个电影的指导下得到启发，因为，我们知道，当他在汽车里睡觉的时侯，他的手建立起了整个的框架。我想强调完全关注于这个孩子的感觉，当然，这也来自电影自身的需求。所有的问题都来自一种客观面对真实的人的选择，这就是说一种“不在场的在场”。

《手册》：在伊朗，有类似于美国“公路电影”的电影吗？

阿巴斯：没有。我知道的唯一一部这类型电影就是斯皮尔伯格（Steven Spielberg）的《飞轮喋血》（Duel）。我不太熟悉这个类型的电影。在伊朗我是通过几篇文章才知道公路电影的存在的。有人指责我，给人一种驾驶员的疲惫感，没有给人喘息的空间。

《手册》：大家经常想到您和意大利新现实主义之间的联系。我总是想《过客》和《德意志零年》（Germania anno zero），或者罗西里尼的《游击队》（Paisa）之间自然存在的关系。您认为这些电影透露出这些信息了吗？

阿巴斯：我对这几部电影都没有什么印象。我需要时间慢慢回忆，但是在我的脑海里，是没有这几部电影的任何画面的。我相信不管怎样大家都会受到一些影响，但是如果它没给你留下什么印象，这种影响就不是原初的。我的电影和意大利的新现实主义可能有某些相似之处，毫无疑问，伊朗现在的社会和政治形式与战后意大利各个方面很接近，但是不能把我的作品看作是意大利新现实主义的绝对模仿。我对电影的模仿并不感兴趣，因为我想这将可能导致非常做作的结果。

《手册》：从哪里能看到您作品对于教育的意义呢？您可以给我们谈一下您前几部教育短片吗？

阿巴斯：我的第一部教育电影叫《一个问题的两个解决方法》。剧本来自一件关于我儿子的真实事情。讲述的是课间休息时，留在教室里的两个孩子的故事。一个孩子局促不安地还书给另外那个孩子，但是那本书看起来有些损坏。于是，就有两种结果，或者一个孩子因此要报复，损坏那个同学的东西；或者一个孩子修好那本书，两个人依然是好朋友。在拍这部电影时，我意识到这不仅仅要对我儿子的教育负责，对其他的孩子同样也要有教育意义。我认为电影，在伊朗一直具有新鲜和强烈的吸引力和一个比较好的教育方法。我记得当我开始拍摄教育电影时，我们中心要了一个加拿大教育学电影的目录，那里收集了14000部电影的名字。终于，教育类电影在伊朗这样的国家里显示出存在的绝对必要性。

《手册》：您能给谈谈您在《过客》和《哪里是我朋友的家》之间拍摄的两部长片吗？我们能在法国看到这两部电影吗？

阿巴斯：这个问题要问欧洲的伊朗电影发行负责人。有另外两部电影我非常想向你们介绍，1973年的《经历》和1976年的《结婚礼服》。如果你喜欢《过客》的话，这两部电影你也会喜欢。

《手册》：我们再谈一下您最近的这部电影。您认为您这部电影的中心问题是不是伦理关系？因为在地震后五个月，只是重建了一个模糊的轮廓。您是怎么在伦理问题基础上，与真假问题相比较的呢？

阿巴斯：我尽量在电影里解释这种暧昧。当时，有那么一次，一位老人谈到他自己的家，我就大概以此为参照。当我拍摄这部电影时，我们剧组的成员审慎地对我说：我们越来越接近秋天，树叶在慢慢变黄，整个环境都和事实不再相符。但对于我来说，颜色的变化不重要，也不具有深远的意义。可对于观众来说，这标志着这部电影不是想象的。这就是为什么在《哪里是我朋友的家》里，我也决定加入老人登场的原因。如果你仔细回忆，在电影里真实的家和“电影里的家”是有区别的，这就是观众能够知道哪一个才是老人真正的家的原因。

实际上，他真正的家已经被地震摧毁了。这不是现实，这是真相。无论如何，我有了这个机会。《生命在继续》里，我从青年人的婚礼开始，发展成婚礼的题材……有四分钟时间，你可以看到我在这部电影里奠定了我下一部电影的主题。实际上，摄影机前这段青年人的婚礼并不是完全的虚构。这不是谎言，这是一种幻想。我认为电影有这种创造幻想的权力。

《手册》：在您最后的那部电影中，为什么给人足球世界杯很重要的感觉？这种感觉比《过客》那里曾经涉及到的足球赛问题更加深刻。

阿巴斯：在伊朗，足球对于青年人来说是最省钱而且实用的运动。仅仅需要一个旧的塑胶球就可以了。可以说足球是全世界最民间的运动了。所以一个很大众化的东西，很容易传播到任何地方。伊朗地震的第三天，我亲眼见到一个胳膊受伤，没穿上衣的男人为了看足球赛，正在试着联接电视天线。

《手册》：比如足球，您认为这些让民众兴奋的事情是一些值得肯定的事情吗？

阿巴斯：对于我来说，这是一种肯定和否定。我认为我们不能去评论命运，因为他不是按照我们的意愿行事的。举一个伊朗电视的例子，这一年，人们可能通过卫星系统接收到许多国外的节目。在评论这些现象之前，我们需要知道我们能做的。我认为我们的工作不仅仅是评论，更主要的是提出问题。因为当一个问题被越多的人提出，也就越容易解析。

《手册》：电影里有这样一段，父亲也问儿子，是否好好看球赛了？

阿巴斯：这展现了小伙子花费了生命力与活力，为了幸存下来和超越死亡。我认为对于这样的一个人来说这是错误的，只有艺术家和政治家才能决定这个世界。我认为一个艺术家的工作在于能够提出些问题，而且每个人都有思考这些问题的责任。在一个像伊朗一样的国家里，不仅仅是艺术家，人们应该发现问题，同样也应该解析。给问题提供答案就不是艺术家的工作了。

《手册》：你们是怎么得到在学校和法院里的拍摄许可的？

阿巴斯：伊朗是个特别的国家，大家对这个国家都不是很了解。很多在其他地方允许的事情在伊朗是不可能实现的，但是看似不可能的里面有时又有着一定的可能性。我想正是电影不可抗拒的魅力使这件事情变为可能。摄影机可以敲开一些大门。这些都鼓励你去完成一些事情。

《手册》：您怎么解释这种影像的魅力，在一个像伊朗这样的伊斯兰国家，更多的表现为被禁止？

阿巴斯：这种现象与宗教与信仰没有任何关系。这种吸引力是一种普遍的现象。不要忘了，电影在伊朗是一个相对比较新鲜的事物，这有点像战后的法国。

《手册》：在影像的层面上看，是否存在一种反对宗教的观点？

阿巴斯：我无法向你描绘在伊朗被影像吸引所产生的魅力的现象。这需要你自己用眼睛去看。有时，有人在凌晨3点时才离开电影院的大厅。有时，他们为了一张电影票会等上好几个小时。如果有一天，你去德黑兰的话，你可以自己去体会。

《手册》：这是伊朗电影还是其他国家的电影？

阿巴斯：所有的电影都是这样。在伊朗的电影院，布莱松和塔尔科夫斯基的电影每年都会放映。在伊朗有很多电影爱好者都是喜欢世界电影，并且围绕这个主题写文章。他们看很多访谈和评论，并且看很多电影。你不能在这里一次性地一一细数这种吸引力。吉尔·雅各布（Gilles Jacob）对伊朗人了解布莱松的作品也感到非常惊讶。

《手册》：得到国际化的认可对您在伊朗制作电影有没有帮助？

阿巴斯：在伊朗，一些不喜欢我电影的人说我的电影是为西方拍摄的。比如说在电影里使用了雷诺汽车，就说汽车像桥梁一样，是为了引起欧洲人的重视。甚至，他们批评我，是因为电影中展现的“红十字”的汽车。所以，对于这类观众，国际化的认可不是最终的答案，那些画面也不能因此得到肯定。甚至，《哪里是我朋友的家》电影海报上的法语，都成了他们批评的借口。可是，我解释说我不想在电影里展现一个家庭照片，这是我拥有的唯一一张海报。

当然，所有做这些评论的人，他们并不是纯粹的阴险或是有目的这么做的，但他们没有理解我的电影，因为他们还是习惯于那种传统的情节和剧情。他们中的大多数都认为电影是为了让人哭或笑的。这也是他们为什么绝对要在结尾看到孩子们是死还是生的原因。可能是因为他们受到霍华德·霍克斯（Howard Hawks）和约翰·福德（John Ford）的影响吧。

《手册》：悬念在您的电影中到底处于怎样的位置？因为在您所有的电影里都有悬念存在，尤其是《哪里是我朋友的家》？

阿巴斯：我忘记了那个悬念。当然，当我们在两个小时里看电影时，我们会分析这个悬念，但是当你用一年的时间来制作这部电影时，就容易忘记。而且，我提前就知道主题，所以我并不认为在电影里有什么悬念。

《手册》：虽然如此，您展现的电影对于观众来说却有着明显的意图。因此，或许有大部分悬念是为了引起注意或者游戏？

阿巴斯：我不能非常明确的回答这个问题。

《手册》：为什么？因为您对这不感兴趣？

阿巴斯：是的。这是一个很吸引人的问题。但对于我来说，更为重要的是主题，而不是悬念。我不能纠缠于这些无关紧要的问题来回应那些重视我电影的人。那些看过《哪里是我朋友的家》的电影剧本的人，都认为不存在什么悬念。我认为对于那些对这种类型电影比较了解的人来说，是没有什么悬念的。对于那些对孩子，对笔记都不感兴趣的观众来说，唯一吸引他们的就是电影中的性与暴力了吧。

《手册》：对于您来说，捏造是不是电影的第一号“敌人”？从这个层面来看，美国电影是不是一种反模式？

阿巴斯：我按照自己的风格创作。对于我来说，反对美国电影并不重要。我爱看一些美国电影，但我之前就知道，在情感上会受到欺骗。

《手册》：您有没有对某些美国电影或导演感兴趣？

阿巴斯：我看的这类电影不多。

《手册》：在现代电影史中，您有没有特别熟悉的电影人？

阿巴斯：在伊朗，有一次我在电视上看过费里尼（Federico Fellini）的《大路》（La Srada）。但那正好是我在睡前刷牙的时侯。我站着看完了整部电影，我儿子很惊讶看到我从头到尾看完了一部片子。

《手册》：您认为这部电影怎么样？

阿巴斯：我感觉我们很相像。这不是一部老片。

《手册》：您认为电影是一种大众艺术吗？

阿巴斯：我记得30多年前我看过一部电影叫《大力士与神》（Hercule et les Dieux）。这是一部暴力电影，当然和今天的暴力程度还差一些。在慕尼黑电影节（Munich Festival），我看了大卫·林奇（David Lynch）的电影《我心狂野》（Wild at Heart）。那才是真正的暴力电影，足足有两天我都处于混乱状态。我认为电影达到这个暴力等级，有些走远了，当然还可以回归。就说我儿子吧：他在听过摇滚乐以后，现在他听一些古典音乐。如果形式变了，电影也可以有改变的能力。

《手册》：《生命在继续》在伊朗上映了吗？

阿巴斯：还没有。但是我对已经看过这部电影的人的意见很感兴趣。他们是否喜欢这部电影？能不能看懂？讨厌或者态度恰恰相反？他们每个人的最根本的态度。

《手册》：电影教育方面对您来说是不是一个很重要的主题？

阿巴斯：在现在的伊朗，电影方面的教育是很受到关注的。我们有很多的电影学校和几所电影研究院。我相信此后十年，我们将会取得惊人的成果。（肖熹 译）

1992年5月9日由劳伦斯·基亚瓦里尼（Laurence Giavarini）和蒂埃里·儒斯（Thierry Jousse）采访于戛纳，法语翻译拉曼·亚罕伯格鲁（Ramin Jahanbegloo），感谢马麦德·哈格哈特（Mamad Haghaghat）提供帮助，该文曾收录在《电影手册》杂志第461期。

这就是1968年的戛纳海报，这款海报因当年电影节被取消而成为海报藏家的抢手货，中国只有一个人拥有这款海报的原版，就是《看电影》杂志的老板老柯。

2008年，时隔40年，戛纳电影节为了“庆祝”这起事件 （很难说戛纳电影节是以此为耻还是以此为荣），决定在今年的戛纳电影节上重新放映当年的部分参赛参展影片，作为戛纳对这些电影的补偿，经典单元放映，开幕影片就是因特吕弗和戈达尔扯上舞台幕布而停止放映的西班牙导演卡洛斯·绍拉（Carlos Saura）与时为情人的Geraldine Chaplin——卓别林第一个女儿——合拍的影片《强力薄荷糖》（Peppermint Frappé，1967）。这是影片名录：

• Peppermint Frappé, Carlos Saura
• 24 Hours of a Woman’s Life, Dominique Delouche
• The Long Day’s Dying, Peter Collinson
• Je t’aime, je t’aime, Alain Resnais
• Anna Karenina, Alexandre Zarkhi
• 13 Days in France, Claude Lelouch

卡洛斯·绍拉的《强力薄荷糖》

同样，作为五月风暴40年，法国各大媒体将推出许多五月风暴的纪念专题，虽然现在还看不到，但这完全可以预料到。在等到法国电影类杂志的专题之前，《电影手册》同志们先声夺人，在4月做了一个“法国电影基本状况”的专题，并将“法国13人小组”（le club des 13）推出水面，13人小组是由法国13位电影工业从业人士组成的独立小组，包括电影创作的各个环节，领头的就是去年恺撒奖颁奖仪式上公开宣读《法国电影与经济霸权》文章的女导演帕斯卡尔·费朗（Pascale Ferran ），《查泰莱夫人》的导演，此事在我们的电影百科上有记载。话说13人小组从2007年3月到12月，在一起开了很多会，进行了很多调查和讨论，并做了一个关于法国电影基本状况的报告 ，向法国电影从业人士呼吁，并向管理部门请愿，其内容核心是：“为什么在电影获得政府大力资助的法国，电影却越来越糟？”这个报告的命名方式，很容易让人想起1968年戈达尔在戛纳电影节提议建立的《法国电影基本状况管理委员会》。“基本状况”这个词：état des lieux，指房屋出租之前房东向房客清点房屋基本状况的程序和单据，以便在房客退租时重新清点，以确定补偿内容，这个词也有“清算”的意思，清算目前的基本状况的意思，我还没找到更好的译法。总之，13人小组把矛头对准了一种电影，用他们的说法就是“le cinéma du milieu”，怎么理解milieu这个词呢？不是很好理解，我们可以暂时理解位“圈子电影”，当然《手册》上没有明说，我理解的大概意思就是圈子（比如今年我们5个人做电影预售委员会的评审，预售的贷款就给我们几个熟悉的兄弟、朋友，或者我们熟悉的制片公司）。13人小组提出一个问题：为什么阿兰·雷奈的新片，没有人肯投资？她气愤地说：“我们是看着他的电影长大的，而今天没有人拿钱给他们拍电影”。（大意。我们先不谈这种观点是否正确，中国的老导演又有几个能拍上片呢？）《手册》同时配发了主编付东的一篇文章 ，以及13人小组的详细情况 ，这些大家可以到《手册》网站上看到。

《手册》做这期专题，可以被视为一个不大不小的法国电影史现象，当然，这个现象可能刚刚开始，或许还有陆续的事件、争论，以下为13人小组名单（该小组拒绝影评人加入）：

• Cécile Vargaftig，编剧
• Jacques Audiard，导演、导演
• Pascale Ferran，导演、编剧
• Claude Miller，导演、编剧
• Denis Freyd，制片人
• Arnaud Louvet，制片人
• Patrick Sobelman，制片人
• Edouard Weil，制片人
• Fabienne Vonier，发行人
• Stéphane Goudet，发行人
• Claude-Eric Poiroux，放映人
• Jean-Jacques Ruttner，放映人
• François Yon，放映人

至于这13人小组，是否还要在戛纳电影节上趁机发出声音，这件事是否能真的成为一个现象，还不知道，总之“五月风暴”40年，不那么太平罢了。

上世纪80年代初，朱利安·施纳贝尔开始用碎陶瓷盘子作画（把碎盘子粘在木板上然后上油彩），这使他成为艺术界一颗冉冉升起的明星。 这批画作在艺术领域宣告它们的重要性不仅在于其夸饰绚丽的颠覆性风格——它们是实实在在的“重量级”作品，把这些画悬挂上墙同把塞满瓷器的柜子往墙上挂有 类似难度。

最近，在纽约市布鲁克林区某处，施纳贝尔在他前身为熔炼工厂的工作室里挂起了自己的新作，这些画与之前提到的作品形成了鲜明对比——它们几乎没什么重 量，简直像是一缕烟雾停留于画布。实际上，这些作品是数字印刷技术和法国医院里的废旧X光片合作后的产物，X光片是去年施纳贝尔在法国的医院里找到的古 董。施纳贝尔的前卫姿态使他的艺术创作总是能引起争论，当谈到自己在电影艺术上的成就可能会使他作为画家的创作生涯日益衰落的问题时，施纳贝尔则有着尖锐 的回应：我将紧握画笔和调色板不放。

去年，在法国诺曼底地区一家海军医院附近的建筑里，施纳贝尔发现了他的新绘画原料：一批已成废品的老X光片。当时他在那里刚刚完成了《潜水钟与蝴蝶》 的拍摄工作，这部影片以一本非常畅销的自传为基础创作而成，书作者吉恩-多米尼克·鲍比(Jean-Dominique Bauby)是法国Elle杂志的前主编。1995年鲍比遭受了人生中最沉重的打击，他因脑干中风，引发闭锁症候群。这种病使他全身瘫痪但仍有意识存在。 自传的创作过程可谓异常艰辛，鲍比用他仅剩的左眼功能工作——靠眨眼皮示意选择字母表上的字母完成了写作。

这部即将上映的电影使施纳贝尔先生在他的电影生涯里完成了一次“帽子戏法”。1996年，他的第一部作品《轻狂岁月》问世，讲述美国街头画家吉恩-米 切尔·巴斯奎特(Jean-Michel Basquiat)的成名经历，获威尼斯电影节金狮奖提名，那时他还只是一位初入电影行当没什么经验的新手。2000年，施纳贝尔根据古巴著名同性恋作家 雷纳多·阿里纳斯(Reinaldo Arenas)的人生历程拍成了自己的第二部电影《黑夜降临前》，该片不仅获得独立精神奖提名，还在威尼斯电影节被授予评审团特别大奖，另外影片还为主演 贾维尔·巴尔登(Javier Bardem)赢得了包括奥斯卡奖提名在内的一系列奖项荣誉，施纳贝尔作为电影制作者的地位也因为此片的成功更加巩固了。新片《潜水钟与蝴蝶》则为他带来 了更为广泛的声誉，在2007年第60届戛纳电影节上摘获最佳导演奖，同时也被发行公司寄予厚望，憧憬着在奥斯卡上捧起一尊小金人。可以说，画家施纳贝尔 的电影事业一步一个台阶，正迈向兴盛。

施纳贝尔令同行艳羡的事业发展反倒成了他的人生路上的一个问题。作为一名艺术家，他对自身名誉有着更高的诉求。现在人们在谈论他时总会说施纳贝尔是一 个画画的导演，而不是从相反的方向——一个拍电影的画家——去理解他。这让施纳贝尔多少有些不舒服，对于一个在过去30年里创作了几千幅画并从中赚了数百 万美元的大画家来说，电影为他赢得的声誉令他有些心态失衡。何况他还曾称自己是“你今生所能遇见的最接近毕加索的画家”。

施纳贝尔最近在纽约布鲁克林的工作室接受采访时说：“我是一个画家，画画是我的事业。认识不到这一点根本上是源于对绘画的无知。”

“我认为人们对美术的了解太少了，很多人不太懂绘画语言。我不是想羞辱任何人，我只是觉得，多数人了解电影语言但对绘画就显得无知了一些。”

对于《潜水钟与蝴蝶》，导演应该是有着很明确的构思的——又一部关于苦难和艺术的名人传记片。尽管影片主人公并非是有意成为作家的，但这部电影似乎延 续着他一贯的主题。在拿到《潜水钟》这个电影项目之前，施纳贝尔一直在追求帕特里克·聚斯金德的小说《香水：一个凶手的故事》电影版拍摄权，关于一个迷失 在气味世界里的杀人犯的故事。在追逐《香水》失败后才偶然接手《潜水钟》一片。施纳贝尔认为去年上映的《香水》很烂，他评价说“就是场惨剧”。在这里读者 不妨想象一下施纳贝尔会把《香水》拍成什么样，大概又是一部关于苦难和艺术的传记片吧？

施纳贝尔能拍《潜水钟》跟他的明星朋友有莫大关系。好莱坞经验老道的制片人凯思琳·肯尼迪买下《潜水钟与蝴蝶》的拍摄权后，本来计划由环球公司发行并 邀请约翰尼·德普担当影片主演。而施纳贝尔是德普的好朋友，德普曾在他的上一部作品《黑夜降临前》里扮演过两个角色，德普本人对出演该片很感兴趣，而且他 想让施纳贝尔做导演，于是施纳贝尔被邀请来导演该片。但后来德普却因《加勒比海盗》的片约所限无法出演《潜水钟》一片，用施纳贝尔的话来说就是：“因为海 盗那些事错过了我的片。”

就这样，一部法国版的“我的左脚”（电影节期间这部影片得到一个滑稽的昵称叫“我的左眼”），一部本来是要面向广大美国观众的商业性影片。被施纳贝尔和他的长期合作制片乔恩·克利克，以及肯尼迪女士一起打造成了一部艺术味更浓的小众片子。

影片角色主要由一些没什么票房保证的法国演员饰演，故事里有很多场戏都是由一支模糊不清的镜头拍摄——它代表鲍比的眼睛所处的视点。至少对美国市场来说，这部完全用法语拍摄的电影并不讨好。

即使影片的另一个赞助商——法国的Pathé公司，也希望影片能使用英语对白。去年担任《巴别塔》制片的克利克说：“他们所关心的是，这已经是一部很 难处理的题材，同时也是一个很难找到观众的题材，难道要因为使用法语让影片变得更加小众化吗？”但最终施纳贝尔不顾制片公司的反对，坚持使用法语对白制作 影片，因为他认为英语无法传达原作丰富的语言信息。

也许是由于所有这些票房因素的挑战，施纳贝尔在这部电影里最终达成了严酷的情节。鲍比开始恢复部分声带功能后，在自传发行两天前离世。影片像那本自传 一样经常引人发笑，有一种高卢人的优雅气度，好象这个关于全身偏瘫的故事来自Françoise Sagan.写的剧本。

作为一名安东尼奥尼式影象的推崇者，有很多视觉形象萦绕于施纳贝尔的脑海中已经很久了。和前两部影片一样，《潜水钟》为施纳贝尔提供了又一次实现这些 视觉构想的机会。比如有一个场景，年青时的鲍比带着他的女朋友去卢尔德（法国西南部比利牛斯山脚下的一个城镇，以罗马天主教的圣地而闻名。）镜头长时间停 留在女孩飞扬的棕色长发的特写上，而后拍摄她坐在超速行驶的敞蓬汽车里。这个镜头是这样拍成的：演员玛丽娜·汉斯（Marina Hands）坐在开动的平板货运卡车上，同时用一台鼓风机吹飞她的头发。

拍摄这个场景是施纳贝尔多年来的夙愿，尽管剧本里没有写，但影片开拍后的第一场戏施纳贝尔就迫不及待地了结了自己的心愿。于是他梦寐以求的画面终于被定影在了胶片上。“让头发像影片中那样飞舞起来并不容易，于是我们用了一台鼓风机给它们加速。”

《潜水钟》的演员在谈到与施纳贝尔的合作时，说他在现场的果断作风会让演员尽快找到表演感觉，抓住一些很容易消散的现场氛围。演员玛丽-乔西·克罗兹 （Marie-Josée Croze）在片中饰演一位临床医生，她是鲍比的语音矫正师，负责指导鲍比练习说话。有一场重要的戏是描述她要求鲍比拼出瘫痪后的第一句话，鲍比说的是 “我想死”。剧本里写的是她为此对鲍比大发雷霆，但克罗兹认为这个人物的反应应当更职业一些，她觉得必须找到她所扮演角色的原型谈一谈当时的情景。但施纳 贝尔告诉她只要按照剧本上写的演就可以了。

克罗兹回忆道：“他（施纳贝尔）说，‘我需要这个场景，需要这种情绪——这不是纪录片，这是电影’”。克罗兹在这个场景的结尾流着泪逃出了病房，施纳 贝尔让摄影机保持转动，大声吼着病房外的Croze让她回来为刚才的过激情绪向鲍比道歉。克罗兹做到了，并且演的颇具神采，这场力道非凡的戏也被保留在影 片中。

“这场戏没有被剪开，我们用的就是实拍的长度。这个场景帮助我建立了整部影片的表演感觉。”

“我们觉得要是再拍一条也许能得到更好更丰富的效果，但他（施纳贝尔）说‘够啦，这就是我要的。’”克罗兹回忆到这种一遍过的处理方式会“带来少许压 力”。而施纳贝尔对此却是津津乐道，他认为这样干不仅节省了影片预算，而且能提前完成拍摄任务，让他有时间在影片拍摄地海军医院的邻近地区巡游一番，正因 此他遇到了自己的老X光片，不仅用来作画，而且被放到了片头字幕的背景中。

施纳贝尔在谈到鲍比本人时，流露出这样一种观点：鲍比的命运有着超越肉体悲剧的精神幸福意义。全身瘫痪无异于人生中的晴天霹雳，使鲍比“困在重重的潜 水钟里，紧紧地被拢罩着，压迫得快喘不过气来”，但在失去了身体的后半生，鲍比的“灵魂如同轻盈的蝴蝶一样可以四处飞翔，在时间与空间的交织下任意翱翔” 并与文学结缘把灵魂的纤细表达出来也是一桩幸事。这大概是影片在结尾时达到了视觉和情感上高潮的原因所在。

谈到命运，施纳贝尔今年刚满56岁，衣着随意的他有众多的明星朋友，他的妻子以前是位模特，也出演了《潜水钟》一片。他在艺术领域所获得的名誉并不能 使他安心于现状。他的画尽管仍没有被现代艺术博物馆(位于纽约,以收藏并推动现代派艺术作品闻名)所收藏，但在世界各地的其他博物馆也已是被广泛收藏并时 常展出的珍品，在拍卖会上这些画动辄就拍出几十万美元的价格，有时它们会比估价高出很多。财大气粗的施纳贝尔最近向外界公布了他投资扩建的新家，这座类城 堡的17层高建筑同时也是他的工作室。施纳贝尔把它叫做“Chupi”宫。

养尊处优的生活，独断的性格和夸夸其谈的表达方式，除了这些他还是前卫画家和艺术片导演。他最值得我们期待的也正如他评价鲍比那样——创造一个精神幸福的世界以超越物质和肉体。

即便如此，还是有人喜欢下意识地站出来捍卫商业片。这没什么可谈的，要说的是，他们喜欢用比较的方法，以打压艺术片的方式去捍卫商业片。对此，仍然无话可说，只能说帮闲者的电影世界观仍然不健全。好多结构性的认识，是不需要额外补充的，一个合格的影迷，是不会做这种蠢事的。

问题在于，在捍卫商业片、打压文艺片的时候，总有人喜欢举例，最让人不愉快的，是这些例子往往扯到法国的作者论上，于是，这类自发性的捍卫文章，我们暂且认为其意图是影迷在自我澄清过程中产生的附加冲动，喜欢拿作者论、巴赞、特吕弗和《电影手册》 等作证，殊不知，当年《电影手册》的作者论批评家们，面红耳赤与人争论所要捍卫的，却不是所谓法国“文艺片”，恰恰是美国“类型片”。之所以有人喜欢这样举反例，而且是间歇性地发作，正是因为太多人只是对“作者论”只有皮毛的认识，只限于字面上的解释而根本不了解其事实，于是在他们的观念中，文艺片与作者论成了同义词，更有甚者，认为文艺片”大行其道“，作者论和电影手册是始作俑者。典型的谬论！这只能说明：流行的永远是偏见。记住：作者论与文艺片不但不是同义词，从当年争论的事实来看，而是反义词，巴赞总结作者论时，称其为捍卫“美国流行文化的传统天性”，说的正是类型片的酝酿创新的传统。

商业片，我们可以在聊天的时候拿来临时指代一种电影，言传意会，不必解释，但落实到文章，实在不是靠得住的分类标准。对多数人来说，这是废话。个人的喜好和作文的标准，是参与不到商业片的定性中的，商业电影不缺捍卫者，越商业的片子，越有人愿意花大价钱去告诉所有人：去看它吧，它值得看。如果有人自发地帮闲，除非认为这种帮闲对自己是有意义的。此外，个人性的捍卫，对于商业传播的铁律来说，宛如一百牛一毛。网上看到的四平八稳的商业片评论，你猜它百分之八十是体制性的结论都不会错，就像总有人说《看电影》杂志喜欢吹捧商业国片，那也是体制性的，不是某个人左右的，只要它们还属于商业体制的一部分。好比“某源祥”的知名度，不是其传播方式是不是“可爱”来决定的。所以，习惯欣赏新片评论的朋友，了解信息为主，价值要靠你判断。

反过来，如果有人捍卫文艺片，无论你采用什么方式，把什么作为靶子，政治的、群体怜悯的、社会正义的，都要了解到，除非你拥护的文艺片是戈达尔、让-马利·斯托伯或让-达尼埃尔·波莱，否则，你第一面对的，是电影工业的体制性创伤，大众传播的原罪，根本性的东西不治愈，其余的只能是借口。

罗嗦来，罗索去，以后别再在文艺片和作者论之间乱划等号了，最好也别再提起所谓商业片和文艺片的假设了，该是什么事，就谈什么事，是什么片子，就谈什么片子，千万别把自己绕到一百牛一毛的问题里去。

PS：

最近被人介绍看了一部电视剧《落地请开手机》 。通过艳照门，我们知道，明星再红、再有钱，没有黑社会厉害，看过杜琪峰的《黑社会》，我们知道黑社会再厉害，没有公安厉害，看了《落地请开手机》，我们才知道，原来谁厉害，都没有国安厉害。什么澳门黑社会、泰国黑帮、新加坡杀手，在国安面前都是小儿科。据说中国国安在世界各国的特工中可以排进前三名，而美国能进前八名就不错了。这部剧尽管没有透露多少国安的运作过程，但从透露的部分来看，国安真是太强了，如果他们想拍谁的艳照，简直易如反掌。可惜反应他们的影视剧太少了。

电影+2007

2008年1月

• 1月22日日本第50届蓝丝带奖公布获奖名单，《如月》获得最佳影片，周防正行获最佳导演。
• 1月22日第80届奥斯卡奖公布提名名单，科恩兄弟和保罗·托马斯·安德森的片子各获8项提名。
• 据BBC中文网北京时间今日报道，美国时间1月22日下午3时30分左右，电影《断背山》男主角莱杰在纽约曼哈顿身亡，年仅28岁，BBC记者普莱斯从纽约报道说，虽然目前警方尚未确定莱杰的死因，不过他们并不排除他是自杀的可能。新闻来源
• 1月21日瑞典金甲虫电影奖揭晓，著名导演Roy Andersson的Du levande获得包括最佳电影、最佳导演等四项大奖。
• 第58届柏林电影节竞赛单元第三批入围名单揭晓。洪尚秀、Majid Majidi等人新片入围。据悉，斯科西斯关于滚石乐队的纪录片《照亮》将为第58届柏林电影节揭幕，Michel Gondry的片子闭幕。另有港媒消息，金马影后舒淇获邀出任本届电影节评委。
• 1月14日美国消息，中国50多家政府及门户网站与美国签订协议，停止在网络上传播盗版电影内容。根据美国调查，目前中国有3万多个网站提供影片内容，但近61%网站的用户并没有为这些影片付费。详见
• 1月14日，美国金球奖揭晓，马丽昂·歌迪亚凭借《玫瑰人生》荣获音乐片及喜剧类最佳女演员称号导演对影片未能代表法国角逐奥斯卡深表遗憾（代表法国的是动画片《我在伊朗长大》），另外《潜水钟与蝴蝶》获得最佳导演、最佳外语片。
• 1月11日，日本《电影旬报》公布了2007年年度十佳电影，周防正行的《即便这样也不是我做的》高居榜首。
• 2008年第58届柏林电影节在1月9日公布了竞赛单元第二批9部入围影片，其中包括有杜琪峰《文雀》、山田洋次《母亲》、迈克·李以及伊莎贝尔·科赛特等人的新作。
• 2008年1月9日，法国CNC公布年度法国电影票房统计报告，2007年，法国国内票房共计1亿7800万人次，比2006年下降了5.6%（1亿8870万人次），票房前十名影片中，4部美国影片的票房单片票房超过了4百万人次，有3部法国影片票房超过3百万人次。美国影片票房占法国全年总票房的49.9%，票房过百万人次的法国影片共有12部，2006年则为18部。
• 2008年1月4日，中国广电总局电影管理局在网站上公布了《广电总局关于处理影片〈苹果〉违规问题的情况通报》，通报公布了对影片的处罚结果：吊销该片《影片公映许可证》，没收未经审查通过的影片拷贝及相关素材，对制片方北京劳雷影视文化有限责任公司取消两年内摄制电影的资格，制片人方励两年内不得从事相关电影业务等处罚。
• 47岁的 美国男演员西恩·潘受邀担任2008年戛纳电影节评审团主席，今年的戛纳电影节时间确定为5月14日到5月25日。
• 日前 法国《电影手册》公布了2007年年度十佳影片，《迷幻公园》高居榜首。英国《视与听》也在近日给出他们的选择。
• 2008年的HAF公布了入围的25部亚洲电影计划，里面包括有宁浩、李杨、易智言、彭浩翔、朴赞郁、奉俊昊、SABU等导演的筹拍新片。

2007年12月

• 12月28日晨， 中国著名表演艺术家孙道临在上海病逝 享年86岁。
• 12月12日晚， 美国美术设计师Robert F. Boyle获第80届奥斯卡终身成就奖，他担任美工的著名影片包括《西北偏北》、《鸟》、《神枪手》等。
• 将于明年初举行的第58届柏林电影节公布了首批入围主竞赛单元的八部影片，保罗·托马斯·安德森的《血色将至》、王小帅的《左右》等榜上有名。
• 12月9日晚，第44届台湾电影金马奖揭晓，李安的《色，戒》获得最佳影片和最佳导演奖，梁朝伟获得最佳男演员，陈冲获得最佳女演员。
• 12月5日，法国《电影手册》杂志评选出“世界上最美的100部影片”，《公民凯恩》名列第一。详细名单
• 第20届欧洲电影学院奖于12月1日晚揭晓，罗马尼亚影片《四个月三周两天》获得最佳影片，克里斯蒂安·孟鸠获得最佳导演奖，法提·阿金获得最佳编剧，戈达尔获得终生成就奖。完整名单

2007年11月

• 11月30日， 中国香港导演王家卫新片《蓝莓之夜》中文配音阵容昨日曝光，除了张震、董洁两位泽东旗下艺人加盟外，王家卫还可能请来巩俐和姜文相助。
• 11月29日，来自好莱坞外国记者协会（Hollywood Foreign Press Association）的消息，11月30日金球奖将开始邮寄提名选票，第65届金球奖的评选阶段正式开始。
• 11月28日，大陆导演贾樟柯及香港电影美术指导奚仲文于当晚在香港洲际酒店，获颁“2007 Martell年度精英人物”奖。
• 11月27日，第31届开罗国际电影节开幕，中国演员张静初应邀担任评委。
• 11月27日，德国柏林电影节宣布，希腊裔法国导演科斯塔-加夫拉斯（Costa-Gavras）将出任柏林电影节评委会主席。另外本届终身成就奖将授予著名导演弗朗西斯科·罗西。
• 11月21日， 法国电影导演让-雅克·阿诺（Jean-Jacques Annaud）入选法兰西学院艺术院电影与视听艺术创作部院士，接替曾经执导《虎口脱险》（La Grande Vadrouille，1966）的导演热拉尔·乌里（Gérard Oury）于2006年7月去世之后留下的席位。
• 11月15日，据竞网报道，央视电影频道将在11月17日上午10：30开始，对近来颇受关注的吴宇森执导影片《赤壁》的拍摄进行一次持续150分钟的实时电视报道，形式上采取演播室与现场采访相结合的方式进行。
• 11月14日，据体育朝鲜报道， 韩国演员全度妍凭《密阳》在亚太电影节上获得最佳女演员奖，同时，《密阳》还荣获该影节最佳影片奖。
• 11月13日据slashfilm.com网站报道，马丁·斯科西斯新片《Shutter Island》请到史泰龙担任主角，后者加盟一事基本已成定局，而这次和他对戏的则是斯科西斯爱将莱昂纳多·迪卡普尼奥。
• 11月12日，曾获得奥斯卡、金棕榈奖的美国导演戴尔伯特·曼于洛杉矶逝世。
• 马可·穆勒获得威尼斯电影节主席职位的连任。
• 2007年欧洲电影奖公布提名，Cristian Mungiu，Fatih Akin，Stephen Frears，Kevin Macdonald和他们的影片获得重要提名。
• 橙天娱乐与邹文怀达成协议，购入邹以及其女儿所持有24.78%的全数嘉禾集团股票及可换股债券，作价约为2亿多港元，自此橙天娱乐成为嘉禾最大单一股东。随后邹文怀辞去嘉禾主席一职，由橙天娱乐董事长伍克波接任新主席。
• 根据欧盟统计结果，欧洲人平均一年去1.9次电影院，爱尔兰人是最热心的电影观众，他们一年要去4.2次，其次是法国人（3.0次）、 西班牙人（2.8次）和卢森堡人（2.7次），而最不爱去电影院的是罗马尼亚人（0.1次）、保加利亚人（0.3次）和斯洛伐克人（0.6次）。而美国人 一年会去7.6次电影院。

2007年10月

• 第20届东京国际电影节闭幕，以色列的《乐队来访》获得金麒麟奖，中国《西干道》获得评委会特别奖。
• 香港电影金像奖公布2007年度到2009年度的金像奖董事局成员，前副主席陈嘉上接任文隽成为主席，两名副主席由寰亚电影公司负责人庄澄以及香港演艺协会主席曾志伟担任。
• 英国演员Deborah Kerr于10月16日上周二在英国萨福克郡病逝，她曾6获奥斯卡提名，1994年获奥斯卡终身成就奖。
• 《公民凯恩》所获奥斯卡最佳编剧奖小金人将被拍卖，估价80万至120万美元。
• 10月15日，英国著名007演员罗杰·摩尔在洛杉矶好莱坞大道上获得一颗星，这是星光大道上的第2350颗星。
• 第80届奥斯卡外语片名单公布63个国家选送作品。《色，戒》意外出局，代表台湾地区申报的是陈怀恩《练习曲》，大陆则是《云水谣》。
• 2007年10月10日闭幕的第10届山形国际纪录片电影节上，中国导演王兵的《和凤鸣》获国际竞赛单元的最高奖，河濑直美的《垂乳女》获特别奖。
• 2007年金马影展宣布开幕影片为张作骥《蝴蝶》以及美籍华裔导演曾奕田的纪录片《好莱坞华人》。
• 第12届釜山国际电影节闭幕，竞赛单元新浪潮大奖揭晓。金光浩《轨道》、 马来西亚刘成达《口袋里的花》和 泰国Aditya Assarat《Wonderful Town》三部影片获此殊荣。蔡尚君《红色康拜因》获得费比西国际影评人奖。PPP计划最高奖由王小帅《我11》（11 Flowers）获得。
• 第26届温哥华电影节龙虎奖（Dragons & Tigers Award）由两部中国电影同时夺得，它们是张跃东《下午狗叫》（Mid-afternoon Barks）、翁首鸣《金碧辉煌》（Fujian Blue），这是电影节首次出现的双黄蛋，原因是奖金从5000加元增至1万加元。
• 10月1日美国导演大卫·林奇于10月1日获得法国总统萨科奇颁发的荣誉骑士勋章。

2007年9月

• 第15届丹麦哥本哈根国际电影节9月30日落幕。冰岛导演Ragnar Bragason的电影孩子获得最佳影片奖，最佳导演由挪威导演Marius Holst夺得。
• 9月29日，加拿大女演员Lois Maxwell在澳大利亚去世，享年79岁，她曾在14部007电影中饰演女秘书Money penny。
• 第55届西班牙圣塞巴斯蒂安国际电影节落幕，王颖《千年敬祈》获得最佳影片金贝壳大奖以及最佳男主角奖，彭浩翔《出埃及记》获最佳摄影奖（林志坚）。9月22日，电影节历史上第二个荣誉“金贝壳奖”授予西班牙大师级电影导演卡洛斯·绍拉。电影节上一次颁发该奖项的时间是1981年，获得者是83岁的西班牙超现实主义电影导演路易斯·布努埃尔。
• 德国的Film Archive of the Deutsche Kinemathek馆长Eva Orbanz即将在十一月退休。Kinemathek在她的领导下着力于先锋电影，实验电影，和纪录片，成为德国最重要的电影收藏机构之一，现有约两万部影片。Eva Orbanz卸任后还将会负责部分具体活动，并继续担任Federation International des Archives du Film(FIAF)的主席。著名电影修复专家，University of Applied Sciences (FHTW)教授Martin Koerber则将接替Orbanz负责Kinemathek。
• 第55届西班牙圣塞巴斯蒂安国际电影节主办方2007年9月22日宣布，将该电影节历史上第二个荣誉“金贝壳奖”授予西班牙大师级电影导演卡洛斯·绍拉。电影节上一次颁发该奖项的时间是1981年，获得者是83岁的西班牙超现实主义电影导演路易斯·布努埃尔。
• 友情发布：《王崴文集》发布会及王崴纪念活动将于9月22日下午2点在北京万达影城电影酒吧举行，详情。该书分为“渐隐”、“渐显”上下两卷，包括作者王崴的照片、手迹、影评、剧本、杂文和小说等珍贵资料，由中国电影出版社出版。
• 第32届多伦多电影节闭幕，柯南伯格《东方的承诺》获得人民选择奖（People’s Choice Award）。
• 周防正行的《我就是没做过》将代表日本申报奥斯卡最佳外语片。法国《我在伊朗长大》，罗马尼亚《四月三周两天》，德国《在人生另一边》均顺利代表各自国家入选。《密阳》已被选为韩国代表，中国方面《太阳照常升起》《色，戒》被看好。
• 9月10日，美国演员，第21届奥斯卡奖影后简·惠曼在洛杉矶附近棕榈泉的家中去世，终年90岁，一说93岁。她因在影片《约翰尼·贝林达》中的出色表演而获奖。
• 9月8日，第64届威尼斯电影节闭幕，李安的《色，戒》再获金狮奖，德·帕尔玛获最佳导演银狮奖，布拉德·彼特获得最佳男演员，凯特·布兰切特获得最佳女演员。贾樟柯的《无用》获地平线单元最佳纪录片奖，台湾导演林靖杰《最遥远的距离》威尼斯电影节国际影评人周最佳影片。
• 西班牙老演员José Luis de Villalonga去世，他曾出演过阿涅斯·瓦尔达、费里尼、布莱克·爱德华兹和路易·马勒的影片。

2007年8月

• 日本演员梅木美代志8月28日在美国密苏里州去世，她获得过1957年奥斯卡金像奖最佳女配角，是第一个获得表演奖的亚裔演员。

• 定于10月4日举行的第12届釜山国际电影节（PIFF）组委会27日表示，已委任来自伊朗的戴瑞奇·麦瑞担任电影节“新浪潮（New Currents）”单元的评委会委员长。其他评委包括韩国李沧东、罗马尼亚克里丝蒂安·蒙吉、塞尔维亚高兰·帕斯卡杰维奇和中国演员余男。

• 科波拉新片《没有青春的青春》将参加10月份的第二届罗马电影节。

• 李安的《色，戒》被MPAA评定为NC-17级，焦点影业确认了该消息。

• 威尼斯电影节将颁发给北野武名为“Glory to the Filmmaker！”（北野武新片名字）的奖项，他是该奖项的第一个受领者。

• 阿托姆·伊格杨在9月中旬将拍摄名为《Adoration》的新片，演员阵容包括Scott Speedman, Rachel Blanchard, Devon Bostick等。

• 李沧东《密阳》、金基德《呼吸》还有目前热映的《华丽的休假》，被选定为冲击明年的奥斯卡最佳外语片三部韩片，韩国之前从未获得过最后提名。

• 釜山电影节宣布杨德昌获2007年度亚洲电影人物，彭铠立将代领。之前侯孝贤、刘德华等人获得过该奖项。

• 8月3日， 中国台湾导演侯孝贤获 瑞士洛迦诺国际电影节“荣誉金豹奖”，该奖的颁发是为了表彰侯导多年对电影艺术的贡献。据悉，侯导也是第一位获此殊荣的华人影人。

2007年7月

• 意大利电影大师米开朗基罗·安东尼奥尼于意大利当地时间7月30日去世，享年94岁，罗马地方官员向媒体宣布了这一消息。

• 瑞典电影大师英格玛·伯格曼于7月30日逝世于瑞典Faro岛，享年89岁。

• 法国男演员Michel Serrault于7月29日因病逝世，享年79岁。

• 上半年日本本土电影票房排行榜出炉，山田洋次《武士的一分》41亿，其次是《哆啦A梦：大雄的新魔界大冒险》，第三名是盐田明彦《多罗罗》，仅有这三部电影过30亿日元大关。

• 姜文带着《太阳照常升起》首次露面，发行方宣布定于9月21日在全国各大院线公映。

• 第64届威尼斯电影节组委会公布竞赛单元评委会成员名单，主席为张艺谋，评委会成员包括 法国女导演凯瑟琳·布蕾娅、 新西兰女导演简·坎皮恩、 意大利导演艾曼纽尔·克里亚勒斯、 墨西哥导演亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳利图、 土耳其裔 意大利导演Ferzan Ozpetek、 荷兰导演保罗·范霍文。

• 2007年第九届台北电影节落幕，蔡明亮《黑眼圈》获百万大奖，最佳剧情片授予王嬿妮《风中的秘密》。

• 台湾著名导演杨德昌于美国当地时间6月29日(北京时间6月30日)因结肠癌在加州病逝，享年59岁。

• 余男将加盟沃卓斯基兄弟联合执导的新片《极速赛车》，该片还有克里斯蒂娜·里奇、Rain、真田广之等人参演。

• 李安《色，戒》、姜文《太阳照常升起》确定入围第64届威尼斯电影节主竞赛单元，另蔡明亮新片、张作骥《蝴蝶》均有可能入围。

2007年6月

• 一本关于丹麦电影导演拉斯·冯·特里尔的高中教材Lars von Triers univers将在6月25日正式出版，并且将在暑假之后进入丹麦高中学生的课堂。

• AFI公布新的100部最伟大的美国电影（the 100 greatest American films of all time，2007）[1]

• 第64届威尼斯电影节的开幕影片定为乔·怀特的《赎罪》，这同时让李安《色，戒》会以何身份出现在威尼斯更具悬念。

• 6月21日晚上，丹麦电影界为丹麦电影机构总裁Henning Camre的离职举行了盛大的欢送典礼。他的离职意味着丹麦电影一个时代的结束，同时也引发了丹麦政界和媒体对于丹麦电影未来的激烈讨论。

• 广电总局于6月9日出台新的《电影发行拷贝技术质量规范》，该标准将于2007年9月1日起实施，《35mm和16mm电影发行拷贝的出厂技术质量要求》同时废止。

• 2007年6月9日，德国心理学家、美学家鲁道夫·爱因汉姆逝世。

• 继越战三部曲之后，美国导演Oliver Stone将重返越南，拍摄他的第四部关于越战的电影《Pinkville》，男主演为Sean Penn。

• 导演Emir Kusturica于6月5日起在巴黎巴士底歌剧院上演他指导的第一部“朋克歌剧”《茨冈人时代》。

• 非洲电影巨匠乌斯曼·塞姆班在塞内加尔首都达喀尔去世。

• 曼谷电影节揭开帷幕，多部东南亚电影将展开角逐，包括泰国导演Santi Taepanich的第二部作品《曼谷时间》（Bangkok Time）。

• 第44届韩国电影大钟奖落幕，《家族的诞生》获得最佳影片，奉俊昊凭《The Host》获得最佳导演奖。

• 尽管威尼斯电影节尚未正式宣布，但关锦鹏透露由吴宇森、张家振监制，陈奕利执导的《天堂口》将成为电影节闭幕电影。

• 因《蜘蛛侠3》和《加勒比海盗3》连续以高银幕数在韩国开画（占该国总银幕数近一半），引起韩国电影界争议，贸易公平委员会表示将展开调查。

• Ron Meyer和环球公司续约5年，将继续担任总裁至2012年。

2007年5月

• 第60届戛纳电影节于法国当地时间5月27日晚上落下帷幕，克里斯蒂安·孟鸠的《四月三周两天》获得金棕榈大奖，评委会大奖授予河濑直美的《殡之森》。

• 三位墨西哥知名导演阿方索·卡隆、吉尔莫·德尔托罗、阿加多·冈萨雷斯·伊纳里多近年都在好莱坞闯出名堂, 三人决定组成铁三角制作一个个叫 “Cha Cha Cha”的项目，制作金额达一亿美元，包括5部电影：三人各导一部，另外两部分别由哥伦比亚导演罗德里格·加西亚和阿方索·卡隆的弟弟卡洛斯·卡隆执导。环球公司和焦点国际影业已经联手拿下了这个项目，电影的版权由环球和三位导演共享，焦点拥有国际发行权，而环球则负责国内发行。

• 威尼斯电影节主席马克·穆勒今日在戛纳电影节上宣布，张艺谋将出任第64届威尼斯电影节评审团主席。本届威尼斯电影节将于8月29日至9月8日举行。

• 第10届上海国际电影节将在2007年6月16日开幕。陈凯歌出任评委会主席，小栗康平、陆川等担任评委，包括田壮壮《吴清源》、山田洋次《武士的一分》在内的17部影片角逐金爵奖。

• 5月17日第7届华语电影传媒大奖获奖名单出炉，最佳电影和最佳导演分别授予《疯狂的石头》和宁浩。>>>详细名单

• 5月16日第60届戛纳电影节开幕。杜琪峰、徐克及林岭东执导的《铁三角》赶及在最后一刻入围参与“午夜放映”环节。另，姜文新片不在戛纳上做任何宣传，并推迟中国公映时间，无法照常升起。

• 5月5日，台湾金马奖举办方宣布，台湾艺术大学电影研究所所长焦雄屏当选为金马奖应届主席。焦雄屏集影评人、编剧、影展策展人、电影教授和电影制片人等多重身份于一身，常年在国际影坛推动着华语电影的发展。

• 5月4日，第八届韩国全州国际电影节落幕，应亮的《另一半》获得了“Indie Vision”单元一万美元的奖金。电影节共上映37个国家的185部影片，闭幕式影片为杜琪峰的《放逐》，入座率同比去年增加了10%达到80%。

2007年4月

• 4月28日晚，第14届北京大学生电影节落下帷幕。《云水谣》获得最佳影片，最佳导演奖由宁浩凭《疯狂的石头》摘得，最佳男女演员分别被李易祥和斯琴高娃收入囊中。

• 4月19日，法国著名演员文桑·卡塞尔的父亲让-皮埃尔·卡塞尔（Jean-Pierre Cassel）因病逝世，享年74岁。自60年代步入影坛，让-皮埃尔·卡塞尔曾先后与雷诺阿、勒内·克莱尔、米歇尔·德维尔、夏布洛尔、布努艾尔、尤瑟夫·洛塞等著名导演合作。

• 第60届戛纳电影节公布竞赛单元提名名单、参展、闭幕式影片以及评委会成员，张曼玉是其中之一。提名未见姜文、罗伊·安德森等人身影，竞赛单元已有22部作品。>>>戛纳电影节专题

• 戛纳电影节公布60周年海报， 法国导演Gaël Morel的《Après lui》将揭幕第60届戛纳电影节“导演双周”单元，而Bruno Merle的《Héros》将揭幕”国际影评人周“单元。另有消息透露贾樟柯将担任短片及电影基石单元的评委主席。

• 丹麦著名的男演员Mads Mikkelsen和他的亲兄弟同样也是演员的Lars Mikkelsen终于在导演Ole Christian Madsen最新的影片Flammen og Citronen中一起合作。这是两个人几十年的演艺生涯中第一次在电影里的相遇。电影初步确定2008年2月29日在丹麦上映。

• 第26届香港电影金像奖颁奖礼于4月15日晚落下帷幕，《父子》获得最佳影片，谭家明获得最佳导演>>>详细名单

• 意大利著名喜剧片导演吕奇·科曼奇尼4月6日于罗马逝世，终年90岁。

• 乔治·卢卡斯在4月10日接受美国报纸采访中透露他将制片《夺宝奇兵IV》（Indiana Jones 4），他同时透露主演仍沿用已经65岁的哈里森·福特。

• 因为复杂的音乐版权缘故，Charles Burnett的杰作Killer Of Sheep虽然获得了广泛好评，但从没有大规模公映过——尽管这不能阻止它在博物馆、大学、电影节以及互联网上的传播。如今，正值影片面世30周年之际，Milestone Films和Steven Soderbergh将拷贝精心修复，转成35毫米版本，3月底4月初分别在纽约和洛杉矶上映，并且预计近期会在美国一些影院公映。

• 2007年4月4日，美国太平洋时间凌晨2:30， 美国导演鲍勃·克拉克与22岁的儿子Ariel Hanrath-Clark驾驶一辆Infiniti汽车，同一辆GMC Yukon正面相撞，克拉克父子遇难。

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2007年3月

• 两届奥斯卡影后希拉里·斯旺克近日决定接拍翻拍自法国电影导演帕特利斯·勒孔特于2004年6月30日在北美上映的卖座影片《亲密的陌生人》（Confidences Trop Intimes，2004年）的同名电影，该片当时不仅在北美狂捞两百万美元的票房，更为帕特利斯·勒孔特在好莱坞赚得超高人气，自1996年他的《荒谬无稽》（Ridicule，1996年）获当年奥斯卡最佳外语片奖提名以来，他就开始引起电影之都的注意。

• 塔伦蒂诺的新片Death Proof将与罗伯特·罗德里格兹的新片Planet Terror在美国实行连续放映，两部影片之间插播虚假的B级片预告片，以恢复昔日”一票看两片”的B级片时代观影体验。但该片将独立参赛今年的戛纳电影节，也可能会在电影节午夜场单元实现两片连放。另昆汀还表示下一部新片计划将是翻拍邵氏公司老片——张彻的《独臂刀》。此外，杜琪峰的《文雀》、周星驰的《长江七号》、北野武的《Kantoku Banzai》和青山真治的《悲傷假期》都可能参加戛纳展映或参赛。

• 法国女导演帕丝卡尔·费朗任第60届戛纳电影节”一种关注“单元评委会主席。

• 由徐克、林岭东、杜琪峰联合导演的新片《铁三角》3月21日在香港观塘公众码头举行开镜拜神仪式，任达华、古天乐、林家栋、林熙蕾等主演悉数到场，内地演员孙红雷也将在这部电影里担纲主要角色。据报道三大导演将采取接力的形式拍摄该片，由徐克执导开篇部分，预计2007年底公映。

• 张震加盟的金基德第14部作品《呼吸》将于4月19日上映，有报道称金基德、林权泽以及李沧东三位韩国导演的新片都将目标瞄准了5月份的戛纳电影节。

• 第18届丹麦午夜电影节今天在丹麦首都哥本哈根开幕，从今天开始到4月1日为期十天，将会有185部来自全球各地的电影在丹麦四个城市播放，其中来自中国的包括无间道、墨攻、放·逐、疯狂的石头、狗咬狗以及刘德华倡导的亚洲新星导计划的其他几部来自亚洲国家的电影。刘德华同时也是本届电影节宣传手册的封面人物。

• 香港亚洲电影投资会（HAF）闭幕，贾樟柯、张元、徐静蕾、吕乐、张婉婷、彭浩翔、金知云、是枝裕和等25位来自亚洲各地的导演带着自己作品前来寻找投资，但只有彭浩翔成为唯一幸运儿，他的新作《是日公映》成功获得骄阳影业的千万投资。此外，投资会给8名导演颁发了1到10万元不等的鼓励奖，贾樟柯是唯一获奖的内地导演。
• 据法新社报道，威尼斯国际电影节的主办方日前宣布，将会把于2007年8月29日至9月8日期间举行的新一届威尼斯影展的终生成就奖颁给美国著名导演蒂姆·波顿，电影节主席Marco Müller在通告中评价说：“他就是个天才，当代最富想象力的电影神童。”去年（2006年），该奖的得主是同样来自美国的鬼才导演大卫·林奇。

• 《电影手册》从上周五开始推出一份名叫E-CAHIERS的英文电子版《电影手册》，除了印刷版中的全部内容外还包括一些视频，出版人希望这种新形式能在年底吸引3500个网上订户。同步上市的第621期印刷版照例按4欧元出售，以往《电影手册》的平均月发行量在25000份左右。《电影手册》选择网络和不久前美国版《首映》停刊的原因一样，都是迫于新媒体的冲击，只不过后者选择退出，前者选择“新生”。现任主编让-米歇尔·付东说“很长时间以来，《电影手册》都享有国际盛誉。今天，网络更带给我们和全世界沟通的可能”。

• Turner Classic Movies计划在4月4日放映6部遗失已久的老电影，这批电影都是30年代由RKO出品的——Double Harness (1933)、One Man’s Journey (1933)、Rafter Romance (1933)、Stingaree (1934)、Living on Love (1937) 和A Man to Remember (1938)，它们的导演包括William Wellman、John Cromwell和Garson Kanin，演员有William Powell、Ginger Rogers、Irene Dunne、Lionel Barrymore和Joel McCrea，后来成为好莱坞十君子之一的Dalton Trumbo早期编写的剧本也在其中。TCM于2006年购得版权，与另外两家机构努力将之修复。发言人说，这批电影的版权在1946年被卖给Merian C. Cooper，1959年后又被转让给Selznick International公司的经理Ernest L. Scanlon，随着时间流逝，它们从电影史的缝隙中悄悄滑走了，但幸得多方努力，如今终于能重见天日。其中，A Man to Remember当年曾入选《纽约时报》年度十大佳片，自1938年公映后，就再未放映过。其他5部电影在1959年后也几乎无人得见，Living on Love和A Man to Remember分别是翻拍自Rafter Romance和One Man’s Journey的B级片。

• 美国女演员、歌手Betty Hutton于2007年3月11日逝世，享年86岁。

• 据法新社报道（3月8日），美国导演斯蒂文·斯皮尔伯格将投拍根据比利时漫画家埃尔热作品《丁丁历险记》（Tintin）改编的电影，影片已于上周进入筹拍阶段，但是目前尚不清楚该片是由真人出演还是采用动画形式。事实上，斯皮尔伯格的梦工厂电影公司早在3年前就向《丁丁历险记》漫画版权所有公司买下版权，但由于各种原因一直未能开拍，曾经一度传出将由美国男星莱昂纳多·迪卡普里奥出演丁丁一角，后因考虑到他年龄太大被制片方否决。

• 美国影片《巴别塔》将于3月于中国内地公映，影片发行商决定上映原声的中文字幕版，这是自1995年中国引进进口影片以来第一部公映的原声中文字幕影片。此前，传来导演伊纳利图因争夺影片名誉与合作多年的编剧吉勒莫·阿里加失和的消息，2月26日，伊纳利图在墨西哥杂志《Chilanga》上发表声明，认为吉勒莫·阿里加“在没有得到许可的情况下包揽《巴别塔》获得成功的功劳是可耻行为。”

• 著名电影杂志《首映》（Première）美国版宣布于2007年4月正式休刊，至2003年9月韩国版问世以来，这本拥有30年历史的老牌电影杂志已发行到世界的9个国家。

• 让·鲍德里亚去世，享年77岁。

• 奉俊昊、卡拉克斯和米歇尔·冈瑞将联合拍摄一部以东京为题、名叫《Tokyo》的三段式影片，有认为这形式近似于1989年弗朗西斯·福特·科波拉、马丁·斯科西斯和伍迪·艾伦三人拍摄的《纽约故事》。

2007年2月

• 据香港特区政府财政司长唐英年2月28日透露，在香港政府2007年的财政预算案中，预留了三亿元专项基金，帮助解决香港电影制作的融资问题和人才缺乏问题。

• 来自法国《世界报》的消息，法国权威电影杂志《首映》（Première）将在2007年3月5日推出全新改版的网站。该电影月刊目前仅拥有一个规模不大的附属站点，而改版后的premiere.fr则力图被打造为内容全面（包括电影、戏剧以及演出信息等等）的文艺综合性门户网站。

• 第79届奥斯卡奖落下帷幕，马丁·斯科西斯拿下最佳导演，The Departed获得最佳影片。详细名单

• 2月25日，第60届丹麦电影工作者联合会Bodil电影奖揭晓，曾经荣获2006年柏林电影节银熊奖的《En soap》获得年度最佳影片和最佳女主角两项大奖。

• 2月24日，第32届法国电影恺撒奖揭晓，法国女导演帕丝卡尔·费朗改编自英国著名作家劳伦斯名作《查特来特夫人的情人》的电影《Lady Chatterley》获得5项大奖，此外，法国青年演员Guillaume Canet的导演处女作《Ne le dis à personne》获得最佳导演奖等4项奖。

• 2月17日，中国导演王全安的《图雅的婚事》获得第57届柏林国际电影节金熊奖，Ariel Rotter的《El otro》获得银熊奖评委会大奖，Joseph Cedar获得银熊奖最佳导演奖。

• 来自Harold Lloyd传记作者的消息，2月14日，Buster Keaton的长子James Talmadge在卧床多年后去世，享年85岁。James原名Joe Keaton，是Buster Keaton与第一任妻子Natalie Talmadge的儿子，两人于1932年离婚，后Joe Keaton更名为James Talmadge。

• 意大利文化部长同意投资2000万欧元（2600万美元），加上地方上还会追加的约9100万美元的投资，为威尼斯电影节修一座新的会所。新场馆至少有2400个座位，形如颠倒的船只，丽都岛的野心显然是要与戛纳一决高低。

• 匈牙利电影在过去的一年迎来复苏，但制约该国电影进一步发展的是缺少先进的摄影棚，看来这个问题就快得到缓解，Korda Studios五月将在布达佩斯附近开张新的摄影棚。

• 最近伦敦国际电影节和罗马国际电影节公布了本年的举行日期，但人们发现，这两个电影节竟然几乎完全重合。

• 2月12日，英国电影学院奖揭晓，《女王》获得最佳影片，保罗·格林格拉斯获得最佳导演奖。

• 侯孝贤导演将于今年夏天在瑞士洛迦诺国际电影节上被授予表彰其电影艺术终身成就的荣誉金豹奖，2007年和戛纳电影节同龄的洛迦诺电影节也将迎来它的60周年庆典。

• 第57届柏林国际电影节将于今天开幕，从2月8日至18日，来自世界各地的电影作品将参加主竞赛单元、全景单元、Generation单元以及国际新电影论坛等，电影节主席迪特·科斯利克称本届电影节的主题是“个体的命运”。为纪念“德国新电影四杰”之一的导演法斯宾德逝世25周年，主办方将放映法斯宾德执导的长达15个半小时的鸿篇巨制《柏林·亚历山大广场》。

• 据日本媒体透露，北野武导演的第13部作品已秘密拍摄完成并将于2007年6月在日本公映。名为《导演·万岁！》的新片演员阵容强大，讲述一名为“北野武”的导演公开宣布自己将不再拍摄暴力电影，希望自己的下一部新片能够拍摄出一部世人皆知的优秀作品。

• 法国老牌影星阿兰·德龙的经纪公司日前宣布阿兰·德龙将于今年年底赴中国香港与杜琪峰导演合作一部新片。

• 2月2日法国消息，罗伯特·德尼罗将出演马丁·斯科西斯的《无间风云》续集。

• 2007年1月30日，奥斯卡奖最佳编剧奖获得者、美国著名作家西德尼·谢尔顿逝世，享年87岁。

• 第26届香港电影金像奖公布了主要奖项的入围名单，杜琪峰以《放·逐》和《黑社会2：以和为贵》一同入围的成绩一枝独秀，他和谭家明、张之亮、张艺谋同入围最佳导演提名，《霍元甲》则取代《墨攻》入围最佳影片提名，提名名单的波澜不惊也透露过去一年华语电影的整体走势，颁奖典礼将于4月15日举行。另金像奖协会主席文隽于前一天提出辞职。

2007年1月

• 2007年圣丹斯电影节（The Sundance Film Festival）落幕，电影节最高奖评委会大奖（Jury Prizes）授予了Christopher Zalla导演的、讲述非法移民的故事片Padre Nuestro和Jason Kohn的纪录片Manda Bala/Send a Bullet。在电影节上，由美国在线副总裁特德·雷恩希斯自掏200万美元拍摄的真实反映日军南京大屠杀史实的纪录片《南京》（Nanking）引起轰动，该片最终获得了纪录片单元最佳剪辑奖。

• 法国国家电影中心报告显示，2006年法 国电影票房创下20年来最好成绩，全国总入场达1亿8800万人次（约18.8亿美元），法国影片总入场达8400万人次，占总票房的45％（2005年 为36.6％），是自1984年（9400万人次）以来法国电影票房最好的一年。超过百万入场人次的影片达到42部，单片入场人次超过3百万的影片有10 部，其中美国影片占了3部。另据Unifrance报告显示，2006年在国外上映的法国影片达5580万人次，折合总票房3亿欧元。

• 电影Clubland（导演Cherie Nowlan）、Waitress（导演Adrienne Shelly）、Joshua（导演George Ratliff）和纪录片In The Shadow Of The Moon（导演David Sington）与My Kid Could Paint That（导演Amir Bar-Lev）在正在举行的圣丹斯电影节上卖出了高价。

• 泰国史诗三部曲《纳瑞宣国王》的第一部在曼谷上映，以220万美元的周末票房占据了该国票房榜第一。

• 将于2月份举行的第57届柏林国际电影节正式公布了竞赛单元入围名单以及一部分非竞赛单元等20几部影片，包括比尔·奥古斯特、史蒂文·索德伯格、安德烈·泰西内等导演的新片都在列主竞赛单元；开幕影片影片将是奥利维耶·达昂的《La Vie en Rose》，闭幕式影片则来自弗朗索瓦·奥宗的《Angel》；亚洲入围影片则包括中国王全安和李玉、韩国朴赞郁等导演的最新作品。

• 据韩国电影振兴委员会最新统计数字表明，2006年韩 国出口到日本的影片总收入仅为1039万美元，不到2005年6032万美元的20%，即减少了将近82.8%。日本一直是韩国影片最大的出口国，在 2005年韩国影片7559万美元的出口收入中，仅来自日本的收入就达到了6032万美元。韩国影片对日本出口减少这么多最主要的一个原因，就是韩流明星 对于影片票房没有起到任何作用，引进韩国影片的日本发行商们几乎做了亏本买卖——特别是随着《The Host》等以高价进口的影片票房也遭遇惨败，使得日本发行商对于引进韩国影片持更加谨慎的态度。

• Paul Greengrass将执导一部伊拉克题材的电影，暂名为Imperial Life In The Emerald City。

• Paramount Vantage和摩根斯坦利达成价值1.5亿美元的投资协议，计划投资至少15部小成本电影。

• 因为2006年DVD销量下滑，法国音像发行商联盟SEV谴责盗版的猖獗。

• 将于今年6月举办的上海国际电影节计划启动一个电影市场单元，即“Film Mart”。

• 韩国MK Pictures和中国的保利博纳公司在郑州合资多厅的影院1月26日即将开业，共有5块银幕和一个VIP厅，总计1114个座位。中国河南的影院市场多年来一直由当地的奥斯卡院线所垄断。接下来，该公司还将在重庆、深圳等地开张新的电影院。

• 根据避税法律，2006年比利时的Motion Investment Group共为18部电影筹集了合2140万美元的资金支持。

• 以纪录片著称影坛的英国导演尼克·布鲁姆菲尔德拍摄的以三年前20多名中国非法劳工在英国莫克姆湾遇难事件为背景的电影《鬼佬》（Ghosts）于莫克姆湾遇难事件三周年之际在英国上映。该片采用的是纪录片的拍摄方式，全部由非职业演员出演。影片讲述了一个来自中国福建的女主人公偷渡到英国打黑工，在莫克姆湾遇险，死里逃生，最后返回中国的经历。女主角林爱钦本人就曾是非法移民。

• 1月19日洛杉矶消息，艾尔·帕西诺将在今年开拍的新片《Dali and I》中饰演著名超现实主义画家达利，该片由曾与帕西诺合作过的Andrew Niccol导演，剧本改编自Stan Lauryssen的传记《Dali and I》，小说通过作者亲身经历讲述了达利晚年最具有“超现实”色彩的时光。

• 1月13日，因演出”华探长”等角色而著名的香港资深演员曹达华在英国病逝，享年91岁。

• 1月12日，马丁·斯科西斯的《无间道风云》获得美国Broadcast Film Critics为2006年度最佳影片。

• 戛纳国际电影节委员会1月12日宣布，英国导演史蒂芬·弗莱尔斯为第60届戛纳国际电影节评委会主席。

• 加拿大女演员Yvonne De Carlo于1月11日于加州老年公寓逝世，享年84岁。

• 德国以希特勒为题材的又一喜剧新片《希特勒的细节》(Mein Fuehrer — Die Wirklich Wahrste Wahrheit ueber Adolf Hitler，导演Dani Levy)在德国上映当日票房突破40万美元，并在德国引发大规模的争议。

• 意大利导演卡罗·庞帝1月10日在瑞士日内瓦逝世，享年94岁。

• 1月10日，塔伦蒂诺和罗德里格兹合导新片出了第一个预告片。

• 让娜·莫罗于1月9日晚获得法国骑士荣誉勋章（le Commandeur dans l’Ordre National du Mérite）。

• 2006年度丹麦本土最重要的电影奖BODIL在1月8日公布了今年各个奖项的候选名单，其中最佳电影的候选名单为：Drømmen, Efter brylluppet, En soap, Prag, Råzone, 其他奖项详细名单见此>>>，最终获奖结果将在2月25日揭晓。

• 2006年各电影大国的票房成绩虽然还没有完全公布，但通过权威机构最近陆续发布的数据，也能一窥端倪，大约可知全国票房总收入的排名如下（单位均为美元）：美国（93亿）·日本（17亿以上）·法国（17亿）·英国（16.3亿）·印度（15亿）·韩国（10.3亿）·西班牙（8.5亿）·澳大利亚（8亿）·德国（7.5亿）·意大利（7.1亿）

• 2006年好莱坞以外的十大电影发行商：东宝（日本）·Pathe Films（法国）·ShowBox（韩国）·Constantin Film（德国）·Entertainment Film Distributors Ltd.（英国）·CJ ENTERTAINMENT（韩国）·Gaumont（法国）·Village Roadshow（澳大利亚）·Mars Distribution（法国）·KINOWELT（德国）

• 俄罗斯电影产业杂志Russian Film Business公布，2006年俄罗斯电影票房比2005年的3.49亿美元增长了30.37%，达到4.55亿美元。前苏联国家2006年总计公映了293部影片，其中59部是俄罗斯出品的，占了票房总额的25.7%。去年有三部片子打入历史票房前十分别是《守日人》（Daywatch）第一，犯罪片Bumer-2第四，战争片Svolochi第七，俄罗斯去年市场份额最高的发行商是20th Century Fox CIS/Gemini，该公司发行影片票房累计为1.06亿美元，占全国的近四分之一。业内人士预测，2007年俄罗斯将售出电影票1.10-1.12亿张，按照4.5-4.6美元的平均票价计算，全国电影票房可能会达到5.0-5.2亿美元。

• 由于几部国产电影的出色表现，2006年德国电影票房比上年增长了10%，截止到12月10日，德国全国票房是7.06亿美元，预计全年可能达到7.5亿美元左右。不过好莱坞依然统治了德国，《冰河时代2》（Ice Age 2）拿下6500万美元，《加勒比海盗2》（Pirates of the Caribbean: Dead Man’s Chest）是6300万美元，《达芬奇密码》为5200万美元，《007之皇家赌场》目前是3200万美元。漫画英雄在德国仍旧低迷，《X战警3》的1300万美元票房已是特例，《超人归来》只有区区400万美元。德国业内人士分析说，本土电影票房增加，是因为剧本水平的进步，故事变得更好看了。

• 比利时电影机构Le Moniteur du Film en Belgique发表结果，称2006年全国电影票房比上年略增，截止到前11个月，首都布鲁塞尔的电影观众人次是3690457，上年同期为3522384，增加不到5%。但去年，没有任何一部国产片挤入了该国十大票房榜，前三名依次是《加勒比海盗2》、《冰河时代2》、《达芬奇密码》。比利时国产电影票房最好的是Buitenspel，只有167万美元。而比利时的法语片表现更加糟，因为说法语的比利时人宁愿看法国片。

• 波兰去年有7部影片突破20万观众人次大关，这是很了不起的成绩。匈牙利有一部讲1956年奥运会的体育片表现很好，前三周就收入150万美元。而捷克，国产电影票房份额仍维持在“健康”的25%。

• Paul Verhoeven带着Black Book回家也无法挽救荷兰电影的颓势，2006年该国最卖座的片子是《加勒比海盗2》和《达芬奇密码》，但相比2005年的极度低迷，已经显出了好转的迹象。

• 西班牙，阿莫多瓦1300万美元的《回归》（Volver）是他在西班牙国内的的最佳战绩，当然合拍片Alatriste的2200万美元才是2006年度国产片的第一名。西班牙国产片去年只有1.1-1.5亿美元的票房，占全国总票房的13-17%。截止到12月7日，全国票房达7.54亿美元，比上年增加3%，预计全年会达到8.5亿美元，有望成为历史第二好年份，但考虑到平均票价涨到了6.58美元，其实观众人次是有所下降的。

• 2006年法国有7部国产片杀入年度票房榜前十，领头羊是Patrice Leconte的喜剧Les Bronzés 3: amis pour la vie，已经上映快一年，票房累计突破8000万美元。还有几个旧的数字，2005年，法国电影在国外的收入是1.95亿美元，而法国在国际上销售外国电影的收入是1.1亿美元 。2005年，法国电影最重要的海外市场依次是意大利、日本、德国，占了国际市场的35%，然后是美国和加拿大。法国前11个月的观众入场人次是1.675亿，预计2006年全国票房总数将达17亿美元。

• 虽然2006年日本电影的票房冠军仍是好莱坞电影《哈利·波特与火焰杯》的9250万美元，第二名是《加勒比海盗2》的8900万美元，但2006年可能将是日本自1985年来第一次让国产电影的票房份额超过一半（51-52%），而且也是自1973年来第一次生产出超过400部电影，虽然今年日本缺乏超级卖座的国产片突破100亿日元（合8860万美元）的大关，但超过50亿日元的影片却有6部之多，是历年最多。所以有关人士预测2006年日本电影年度票房会超过上年度的17.1亿美元。日本国内制片厂表现最佳的当然是东宝，《地海传说》、《海猿2》、《有顶天酒店》都表现上佳，该公司全年票房肯定将突破5亿美元。

• 对于英国来说，虽然2006年斩获了不少电影节奖项，但观众走进电影院的热情还是不温不火，全年票房为16.3亿美元，比2005年的16.4亿略低。纯粹的英国电影表现不佳，真正受欢迎的是几部好莱坞出品但多少带有英国元素的影片，《加勒比海盗2》在英国收了1.02亿，现在《007之皇家赌场》截止到1月4日是9820万美元，看来过亿不难。

• 动画片Una Pelicula de huevos成为墨西哥历史上第二卖座的国产片，屈居《阿马罗神父的罪恶》（El Crimen del padre Amaro）之后，但它的1300万美元比起好莱坞动画片《冰河时代2》的3000万美元又逊色远矣，《冰2》也借此成为墨西哥历史上的票房冠军。墨西哥电影业的处境仍十分艰难，Una Pelicula de huevos之下的第二名国产片是Issa Lopez的处女作Efectos secundarios，只有430万美元，再往下数，就更加惨不忍睹。

• 有人说澳大利亚是美国的第51州，不管有多少人承认或反对，但至少好莱坞每年能从澳、新两国拿到相当于本土票房的1/10的优异成绩。Australian Film Commission从1977年开始统计该国的票房数据，30年来，国产电影所占份额在1.4~24%之间波动。虽然Motion Pictures Distributors Association of Australia尚未公布2006年的全国票房统计情况，但初步结果显示今年国产电影的份额是4%，比2005年的2.8%已经回升少许。预计2006年该国总票房会达到8亿美元，可以看出，澳大利亚仍然是世界上最爱看电影的国家之一，虽然，他们不怎么看国产片。

• 印度凭借超过10亿的人口依然笑傲电影市场，该国最大的连锁多厅院线Adlabs的总裁Manmohan Shetty说2006年印度全国总票房会达到15亿美元，比2005年的11.4亿美元增加13%。因为印度独特的电影产业结构，没有出现一家独大的超级巨片，年度全国票房冠军是部关于超级英雄的影片，也只有12亿卢比（合2500万美元）。

• 初步数据显示芬兰2006年的电影观众总人次达到680万（该国总人口为520万），较2005年上升12%，这或许要归功于本土电影Matti: Hell Is for Heroes的强劲表现。

• 香港亚洲电影投资会（HAF）最近宣布选出25项来自亚洲各地的独立电影计划，既包括金知云、是枝裕和、张元、贾樟柯、吕乐、张婉婷、娄烨、罗卓瑶、张作骥、彭浩翔这样的老导演，也有徐静蕾、麦婉欣、吴镇宇、应亮等新人。详细名单见此>>>

moviegoer之所以有点人气，是因为所有朋友在这里都有三种交情，简称三交（据说是个穴位名）：文章交流、资源交换、观点交锋（听起来怎么这么俗？）。入正题，我把我博客上那些下载资源，全部转移到Moviegoer这里了，以后下载也在这里更新。声明一下：本内容分享项目完全出于科学研究之目的，毫无任何商业利益，请大家帮忙作证，不属于侵权，而且多数作品的年纪都比我大，非常不娱乐，毫无商业价值。要严肃一个纪律：我们坚决谢绝在论坛、网站二次传播这些资源，也请不要盗链这些下载链接，否则，你的IP地址可能被列入黑名单协议，而无法访问使用该协议的所有网站和博客。再说了，你让你的朋友过来点击一下，是不会死人的。现在，我把已有下载影片归类，重新发布一下。以后的下载更新，除非特别重大的稀缺资源，或者有人需要要讨论的，大家要自己到博客上方的资源页面去查看。如需要时，一些图书资源分享，为了避免不必要的麻烦，可能要采用密码保护，Magasa那个计划就可以这么做，不过是不是这么做，或者继续用邮件传播，取决于他。我的资源就这样分享了，希望这些交换资源，对大家“科学研究”有用。由于这些下载已在我博客上发布近3个月，部分链接可能失效（简介被划掉的，说明链接已经失效），如果你没有下载到，说明你过去对我的博客关注还不够，已有过万次下载，但没有报错。不过以后在这里发布新资源，肯定保证下载。请大家先挑点能下载的，欲下从速吧。另：希望大家帮忙报错，但新发资源绝对能保证链接有效性，下载速度要根据你所在地区和网络性质所决定。一般在法国和美国，可以达到50k-100k/s左右。查看现有的资源，请进里屋：

PS：《诺斯费拉图》、奥逊·威尔斯《陌生人》链接已经更新

大师早期作品系列：

[download=61]

《陌生人》（The Stranger），1946年
英语无字幕，黑白，导演：奥逊·威尔斯（Orson Welles），mpg格式，http下载

[download=59]

《寄宿人》（The Lodger），1926年
黑白默片，惊悚，希区柯克早期作品，divx格式，http下载

[download=39]

《知情太多的人（1934年版）》（The Man Who Knew Too Much），1934年版，1956年重拍
黑白悬疑片，希区柯克，英语无字幕，mpg格式，HTTP下载

[download=31]

《诺斯费拉图》（Nosferatu），1922年
默片，导演：茂瑙，德国表现主义经典，mpg格式，HTTP下载

实验电影系列：

[download=65]

《悬丝4》（Cremaster），1995年
实验电影，42分钟，录像带版，导演：马修·巴尼（Matthew Barney），divx格式，http下载

[download=64]

《悬丝5》(Cremaster)，1997年
实验电影，54分钟，录像带版，导演：马修·巴尼（Matthew Barney），1997年，divx格式，http下载

[download=36]

《苍蝇》（Fly），1971
实验短片，大野洋子，avi格式，HTTP下载

[download=63]

《四》（Four），又译：《屁股》
实验短片，黑白，导演：大野洋子（Yoko Ono），mpg格式，HTTP下载

[download=47]

《贝克与僧侣》（La Coquille et le clergyman），1926年
实验短片，导演：日尔曼·杜拉克（Germaine Dulac），avi格式，http下载

[download=48]

《旅行邀请》（L’Invitation au voyage），1927年
默片中片，导演：日尔曼·杜拉克（Germaine Dulac），avi格式，http下载

[download=46]

《风暴》（Le Tempestaire），1947年
短片，导演：让·爱浦斯坦（Jean Epstein），avi格式，http下载

[download=45]

《三棱镜》（La glace à trois faces）， 1927年
实验短片，导演：让·爱浦斯坦（Jean Epstein），avi格式，http下载

[download=37]

《贫血电影》（Amenic Cinema），1926
实验电影，马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp），avi格式，HTTP下载

[download=35]

《列宁三颂》（Three Songs about Lenin），1934
默片，吉加·维尔托夫，avi格式，HTTP下载

[download=34]

《电影眼》（Kino Eye），1924
默片，吉加·维尔托夫 名作，avi格式，HTTP下载

[download=14]

《影片》（Film），1965
中片，贝克特+基顿+施耐德，mpg格式，HTTP下载

[download=13]

《不是我》（Not I），1973
实验短片，导演：萨缪尔·贝克特（Samuel Beckett），avi格式，HTTP下载

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《爱之歌》（Chant d’amour），1950年
中片，黑白，作家让·热内（Jean Genet）唯一电影作品，同性恋题材，曾禁映，avi格式，HTTP下载

早期类型片系列：

[download=2]

《火车大劫案》（The Great train robbery），1903年
西部片，默片，mpg格式，HTTP下载

[download=3]

《阿拉莫英烈传》（Martyrs of the Alamo），1915年
西部片，默片，avi格式，HTTP下载

[download=4]

《佐罗的面具》（Mask of Zorro），1920年
西部片，默片，mpg格式，HTTP下载

[download=5]

《墓碑镇》（Tombstone Canyon），1932年
西部片，mp4格式，HTTP下载

[download=6]

《尘缘记》（Oh Susanna），1936年
西部片，Gene Autry主演，mpg格式，HTTP下载

[download=19]

《化身博士》（Dr. Jekyll and Mr. Hyde），1920年
默片，导演：John S.Robertson，mp4格式，HTTP下载

[download=20]

《人猿》（The Ape），1947年
黑白科幻片，导演： William Nigh，mpg格式，HTTP下载

[download=21]

《德库拉》(Dracula)，1958年
恐怖片，Hammer经典，Fisher+Cushing+Lee，divx格式，HTTP下载

[download=26]

《海底世界》（200 Leagues under the sea），1916年
默片，早期科幻电影，导演：Eugene Gaudio，divx格式，HTTP方式下载

[download=27]

《铁面人》（The Iron Mask），1929年
默片，英文旁白，导演；Allan Dwan，主演：Douglas Fairbanks，divx格式，HTTP方式下载

[download=30]

《罗宾森》（Mr Robinson Crusoe），1932年
长片，Douglas Fanbinks主演，1996/2003/2005修复版，mp4格式，英语无字幕，HTTP下载

[download=38]

《未来》（Things to Come），1936
黑白科幻，英语无字幕，导演：William Cameron Menzies，avi格式，HTTP下载

[download=41]

《剧院魅影》（The Phantom of the Opera），1925年版
惊悚默片，Rupert Julian, Ernst Laemmle, Edward Sedgwick，mpg格式，HTTP下载

这个好东西是从一位台湾朋友周星星（他确实叫这个名）博客转来的，他是一位精通法语的电影痴，法语好过我，文章是他一点点从《电影手册》上翻译的。文章放在电脑里好长好长好长时间了，本来想等他译完，再全面转过来，但……实在实在忍不住了。由于国内的moviegoer上不了台湾博客，而且这种东西，放电脑里时间长了，自己就往外蹦，所以还是转过来吧！如果能登陆他博客的朋友，建议你们直接浏览他的博客。需要说的是，转载时，我做了一点校订，主要是繁简字、标点习惯、译名习惯等，以方便简体中文moviegoer们阅读。希望周星星不要介意！那么，《我用左手什么也做不了》到底是什么好东西呢？请进：

《我用左手什么也干不了》

——昆廷·塔伦蒂诺《电影手册》访谈（2007）

《电影手册》（ Les Cahiers du cinéma）2007年六月号作了一个昆汀․塔伦蒂诺 (Quentin Tarantino) 超长专访，专访是由《电影手册》记者艾曼纽尔·布尔多 (Emmanuel Burdeau) 以及西里尔·奈哈 (Cyril Neyrat) 进行。访谈的标题是：《我用左手什么都干不了》(Je ne sais rien faire de la main gauche)。

《电影手册》：很明显您设计了很多女性的角色，为什么您一直被女性角色所吸引？

塔伦蒂诺：跟男人比起来，我比较容易信任女人，这是天生的，而且我的生活经验也告诉我更加如此。有些男人实在伤过我的心，所以我就更容易对女人放心。跟男人在一起，我是用那种单独的关系相处，就是“一对一”的方式；但我更可以主动地跟一群女人混在一起──即使针对部分女性朋友我也是用“一对一”的方式跟她们相处。在我身边，我有一些“女哥儿们”(girl-posses)，她们的种族、出身非常复杂，我常常跟她们一起出去玩。我们去泡吧，做一些蠢事，我们一起看《美国偶像》(American Idol)。同时我也认为女生们对我有些感觉，应该是因为我的人格的关系：她们其实有点想保护我。在我的影片里面，女性角色之所以有这么重要的地位，全是因为我所过的生活。《死亡证据》(Death Proof) 这部片有一半的故事发生在奥斯汀这城市，奥斯汀正是我常常跟女生朋友们在夜间出去玩乐的城市。影片中的酒吧的确就是我常常去的酒吧……为了回答你们的问题，我不知道我是不是愈来愈被女性角色吸引，而且更不知道是不是在好几部片下来存有一种发展（的变化）。我会在接下来的一部片再回到一堆男性的角色。

《电影手册》：不过，《恶名混蛋》(Inglorious Bastards) 这部谈第二次世界大战的计划一直不断地被延后？

塔伦蒂诺：的确，我也是被《死亡证据》的计划把《恶名混蛋》延后；不过，这也算是一件好事。(I was derailed, but in a good way.)

《电影手册》：您是怎么样把您自己认作是要重塑女性的话语？

塔伦蒂诺：我有两种答案。第一是我永远都会给出来的答案：我是一位作家，如果我不知道要怎么做的话，那我又会是什么？另一个答案：每一位作家都是一块抹布，是一个在十年内、十五年内、二十年内等等一直都在作观察的人。我不知道我是否信仰上帝，但如果我很意外地拥有一种神圣的天赋，那就是我能够编写对话。这种事它自己就在自行运作。你们不可能一方面不喜欢我的对话但又同时说喜欢我的影片，这就好像跑去看田纳西·威廉斯 (Tennessee Williams) 的剧作但又嫌他实在有够囉唆，这是很荒谬的事。不过，常有人指责我过于叭啦叭啦太多话，但同一批人又抱怨《杀死比尔》(Kill Bill) 的第一部分对白不够多！

其实在某一极限，我有点很难接受大家对我的对话作出的恭维：这根本太简单了吧，因为全都从他本人脱口而出。我认为我写过的最好的对话，或稍微比较好一点的独白──“独白”在这边必须要用莎士比亚的意义，他自己称他自己写出来的东西是独白──，就是《真实罗曼斯》(True Romance) 中的关于“西西里岛”的笑话，丹尼斯·哈柏 (Dennis Hopper) 跟克里斯多福·沃肯 (Christopher Walken) 两个人之间的对话；那可是我编写的第一本电影剧本。之后，我一直想重攀上这颠峰，我认为这一击实在是跟屋簷下的那一景一样成功。我想我应该能做得更好，在我的下一部片，我要让我的法国农夫他的独白更加震撼。

《电影手册》：这种对台词的热爱，应该始自《落水狗》(Reservoir Dogs)，特别当“橘先生”(Mr. Orange) 讲出他那知名的“小狗的故事”，讲一个毒贩怎样靠奇蹟逃过警察的盯梢。我们也可说当在讲某一个角色如何被抛进一场非常戏剧性的场景时，这个正在讲的动作也同时救了他自己。（参考《电影手册》第五九一期 (cf. Cahiers n°591)）

塔伦蒂诺：绝对是这样。但你们知道我做了什么吗？一旦刚写完我这个剧本，我就把这个场景丢到我最高的抽屉。连我都不知道是为什么，毫无疑问我担心这整个段落会拉慢整个行动的速度，担心它把我们应该要聚精会神的大仓库的场景愈拉愈远。但是后来我改变了主意，我这个决定有点吓到温斯坦兄弟 (Weinstein Bros.)：“嘿，昆汀，你是“本能先生”(Mr. Instinct)，改变主意实在不像是你这个类型的人会做的事。”的确，但为了这一次，之前我的确是错的。

后来拍这个场景，那才真正是刺激万分。你们刚刚提到的是提姆·罗斯 (Tim Roth) 用比较高的声音讲他的故事，当他正准备被一堆条子临检的时候的故事。本来我们没预期一定要拍；不过，当我要求提姆练习念台词，用以让摄影师测试一下用三百六十度环绕著他拍摄大概要花多少时间，此时他跟我都才了解到根本没别的方法还能用：我们一定要让“橘先生”继续讲他的故事，而且同时也要活出那个动作。

《电影手册》：老实说，您到底是怎么样写剧本？

塔伦蒂诺：我完全用笔在写剧本。我会部署一个有品质的测试，因为我的打字实在是很慢：别说是两个指头，我根本是一指神功！如果对我的指头来说有点太长，那一定是表示这场景出了问题，我就会放下不管。然后呢，我会打电话找一位男性朋友，我会在电话中念给他听。这并非是要搜集他批评的意见，其实我只是更需要经由另外一个人的耳朵再重新听到我自己写的东西 (to hear it through their ears)。对话的部分就像是音乐，当我在写的时候，我也不断地用很高的声音念着它。重新再在电话里面念它，实在是修正一些错误安排的最佳方式。

《电影手册》：您所写的对话既粗俗但又非常复杂。

塔伦蒂诺：我想要写一些以后我们永远都还会讨论到的对话。我所写的东西，是既日常生活的、非常自然的，同时也是经过经营的、修正过很多次的。这些并非是很写实的对话，但真的是，从很多种角度看它们都是很写实的。这些并非是很喜剧的对话，但还真的又是，它们其实还是很喜剧的。这些并非是很超现实的对话，但果然又是，它们是非常非常超现实的。你们有搞懂我想要说的话吗？

有某个人针对这问题曾跟我说过一句有趣的话：我的角色们一直把时间花在定义、再定义他们在对话中的位置，阶层关系就一直不断地再重组：每个人都不断地自问自己的位置以及其他人的位置，也就是说在一个团体中每一个人他所扮演的角色。在《死亡证据》中，有某些对话其实是从这边再到那边不断地重复著，我们甚至可找到一模一样的主题。我几乎想利用镜子的效果继续走得更远，尤其是当那些女孩子们把她们跟男孩子们之间的关系讲出来时，以及第一个晚上她们想去哪里，等等。我想，我已经很精确地重复了一模一样的性爱的细节，但到最后，真正的对话比我想要的要更加干淨一些，比较不精确，然后镜子的效果变得比较弱一些。

《电影手册》：所以您比较像是作家，不像编剧？

塔伦蒂诺：完全正确。我实在比较像是一个舞台剧的剧作家。《落水狗》这故事已至少在舞台上表演了两万次。我不知道是否有一天我会写一出舞台剧的剧本，但我认为我一定会，而且我已经有足够的知识，至少到目前为止。不管怎样，是的，我把自己当作是一个作家。而且，自从写完《死亡证据》的剧本之后我还真是一位很优秀的作家。（我会这样说）并非因为《死亡证据》是我最棒的剧本，而是把它写出来这件事已让我成为一位优秀的作家。

《电影手册》：哪一位作家最能够启发您？

塔伦蒂诺：很有趣的问题。这是有史以来第一次有人问我这个问题，但常常总是人家问我哪些导演是我私人最喜欢的。立即回覆的话，有三个名字已在我脑袋中蹦蹦跳跳，就像三个小雕像──而且我很乐意再加上第四位。艾尔摩·李欧纳 (Elmore Leonard)，J.D.沙林杰 (J.D. Salinger)，鲍勃·狄伦 (Bob Dylan)。还有这位黑人喜剧演员李查․普莱尔 (Richard Pryor)，全因为他独白时所掌握到的节奏跟音乐感。

《电影手册》：狄伦？

塔伦蒂诺：他真的是位很神奇的很会讲故事的人。大部分的人视狄伦是一位诗人，但是他也把故事讲得很好，有些他的歌实在在叙事技巧上相当惊人。他根本是一位“文字工”(wordsmith)，一位关于文字的炼金术士，一位相当熟悉英美式英文的人。在他的歌里面，他会玩弄这个语言的好几种状态，混合好几种笔调、好几种时代，会用当代的俚语以及一些罕见字，那些属于伊莉莎白时代的诗歌、已经被我们忘记的字。今天我们已经不再用一九三零年代那样的方式去发誓，我们不再像以前那样去邀请别人跳一支舞或参加一个聚会。在我的对话里面，我尝试著要再用到这些很特别的语法。我自己认为我也已经算是一个“文字工”(wordsmith)。

《电影手册》：在一篇访谈中，您提到在《危险关系》(Jackie Brown，又译：杰基·布朗) 上映的那天，您自己曾经混进一家戏院研究观众对您的某些处理作出的反应，您也说到这是您超级巨大的喜悦。您还提到在出电影院的时候，两位黑人女士彼此吆喝著说“超棒的片，对不对？”

塔伦蒂诺：我脑袋所能够想到的第一个比喻，那活像是圣诞节当天的早上。如果有我的某一部片要上映了，对我来说完完全全就像是我孩提时代的圣诞节的早上。如果我想拍一些片，目的纯粹就是希望这些片能拍得好、能在历史上留名。但是，一部影片要上映的当天，没有什么事比观众的反应来得更重要。像这样的一天，就像是一个很典型的性高潮用来形容这一天。这并非是观众们他们达到的高潮，而是经由观众们他们的反应会带给我这种高潮。

《电影手册》：为什么您自己要饰演酒吧柜台华伦 (Warren)？

塔伦蒂诺：全力当一个演员，对我来说已不再可能了。但我实在找不到人来演这个角色，而且所有人都认为这个角色很适合我，好像手套一样能刚好套在我手上。但还有其它理由。像“磨坊电影”这样的拍片方式，一个重要传统就是从一部片换到另外一部片时，我们常能看到同一批演员。潘·葛黎尔 (Pam Grier) 就在《黑妈妈，白妈妈》(Black Mama, White Mama，Eddie Romero 执导，1972) 中演出，然后也在《鸟鸟笼》(The Bird Bird Cage，Jack Hill 执导，1972) 中演出。席德·海格 (Sid Haig) 也是一样的事，我有点就像是《疯人锯院》的席德·海格，因为我也在罗伯特·罗德里格兹 (Robert Rodriguez) 的片《恐怖星球》(Planet Terror) 中演出。这种玩法挺让我觉得很好玩。

《电影手册》：很多人认为《死亡证据》并非是塔伦蒂诺最新的作品，仅只是一位“磨坊电影”的人（塔伦蒂诺）下课休息时玩出来的东西而已，您怎么看这些话？

塔伦蒂诺：听着，我用左手什么事都做不成。我从来都没想过要去扭转别人的看法，好像要把某种意见弄成正确或是亲切；我仅只是想要把我所做的事尽可能地做到更好。《死亡证据》这计划不是我拿来打发时间用的。我费尽心思掏出我所能给的，我跟著我的工作团队、我就像疯子一样跟他们一起工作，目的就是要拍出一部能留在历史上的伟大的好片。在两部比较严肃的拍片计划中间，千千万万事但就绝对不是跟着我最好的朋友用“咻咻快来做”的方式搞个大拼贴。而且我自己还更感觉到经由这部片我已经过一个转折点 (I turned a corner)。我不知道转折了什么，但我就是知道那就是一个转折点。这就是说，靠！《死亡证据》这部片我其实是洒了一些种子，这些种子会在未来发芽生长。

《电影手册》：这是第一次您自己担任您自己的影片的摄影指导？

塔伦蒂诺：很早以前我就想这么做了。罗伯特（即罗伯特·罗德里格兹）很早以前就已经下海尝试过，我也在拍《恐怖星球》的时候担任第二组摄影掌镜。我完全不排斥其他的摄影指导，但我愈来愈搞不懂他们的实用性在哪里。并非是他们拍出一部片的所有影像，纵使是他们在承担影像的责任。他们跟著导演一起讨论问题，然后他们再告诉他们的助理应该要怎么做。我只刚刚好有点夸张而已。就算一位摄影指导有点艺术气质 (un tempérament artistique)，但他们永远成不了一个艺术家 (They’re artistic, they’re not artists.)。艺术家，是我。而当我要拍片时，我并不想为每一个镜头都找出一种很独特的影像，而是要为影片的整体找一个样子 (un look)。就是因为如此，我才跟洗片公司花很多时间一起工作，我告诉他们我想要什么样的效果。我不会告诉你们我们获得了什么或怎么样做出来的，但请了解整个过程真的没什么难的，仅仅就是要有股缠劲儿做到严格要求而已。

但相反，我却从种田阳平 (Yohei Taneda) 他那里学到不少事情，当时他负责《杀死比尔》的美工设计 (production design)。是他设计出千叶真一 (Sonny Chiba) 的寿司桌。在 “Showdown at the House of Blue Leaves ”这场戏，他就建筑出整座旅社！为了每一个镜头，他会指引你注意看景深内的很多细节，这些细节会提升整体的感觉。就是这样所以我才会拍《死亡证据》中的酒吧的场景。我完全没有改变酒吧的任何陈设，它维持它原来的样子，我只不过拿掉两、三样东西而已。在拍这部片的不久之前，我也执导了《CSI：犯罪现场》（影集）其中一集。你们也知道，这剧集的其中一个特色，就是在到处我们都放了些霓虹灯，尤其是在作研究、作分析的实验室里面。我也在奥斯汀的酒吧里面有点在到处放了一堆霓虹灯，其它呢，你们看到的的确就是那家酒吧的女服务生，这是我很坚持的地方。如果不是这样的话，背景的部分、在空间中的人物的移动，点饮料的方式、在桌子跟桌子间像蛇一样蜿蜒移动，这些就不会再是同样的事，然后观众也就不会相信这整个场景。

《电影手册》：您谈到的是事实的问题。在第二段，是两位女演员在做特技动作。

塔伦蒂诺：啊，我很高兴你们跟我讲这些。其实不是，但我觉得很高兴。我告诉你们为什么。佐伊·贝尔 (Zoe Bell) 她正是一位特技演员，她在《杀死比尔》中当乌玛·瑟曼 (Uma Thurman) 的替身。在《死亡证据》中，的确就是她自己做出那些特技动作，包括在 Dodge Challenger 1970（译注：一款汽车）引擎盖上的特技。但是另外一位，翠西·汤姆斯 (Tracie Thoms)，她就只单纯是一位演员。我的想法是这样的：如果能很早就用一个镜头显示这两个女孩子，一个在引擎盖上面、另一个在车内，我们能很清楚地看到的确就是这两位女演员，我想在这一整段的汽车追逐中观众就能够相信这两位都没有使用到替身。我非常高兴我这一招真的有效。

《电影手册》：第二组的女孩子是白天版的，也就是第一组的纪录片版。

塔伦蒂诺：这真满好笑的……第一段落的女孩子们她们怎么样说话、她们怎么样行为，尤其是在酒吧里面，她们相对于她们的男朋友的非常明显的支配地位──等于是将他们女性化──，所有这些都要表明她们是真正的恰查某，真正的狠角色：They’re bad asses ! bad asses ! bad asses ! 但其实不是，完全不是这样！全部都只是花言巧语而已！真正的恰查某，是其他人，是第二段落的女孩子们，而且她们表现得更加亲切、无侵略性。这种逆反 (l’inversion)是很有趣的，但很奇怪，之前我根本没想到这点，直到现在（你们的提醒）。

《电影手册》：您怎样设计、执行完成第一段落的汽车相撞那场戏的？

塔伦蒂诺：我是一位爱电影以及它的历史的人……如果我们能把电影从它诞生以来它所给予我们的整体拿起来考量的话，我认为某些我所做的东西也会在电影的历史上佔有一席之地，例如《杀死比尔》中 “Showdown at the House of Blue Leaves”这个大场面里面的功夫决斗，或者就是这儿的，第一段落的汽车相撞以及第二段落的汽车追逐。在那个以一个人对付一百个人的场景，这在亚洲功夫电影里面是非常典型的，但是，在今天，也在美国电影中常见。在日本电影中，这样的场景通常会在酒吧或餐厅中发生。即使很久以来这就是这样已存在很久，但毕竟还是王羽 (Jimmy Wang Yu) 在一九七零年的时候建立起它的原型，即《龙虎斗》(The Chinese Boxer)，从它几部续集来看可判断出这部片是所有现代功夫片之祖。《杀死比尔》的“以一挡百”(un contre cent)，就是我，昆汀，目的是要诠释一段伟大的经典画面，一个电影的原型。这是直到当时为止我从未尝试过的东西。

如果我脑袋就是想拍一个类似这样的场景，我的目的绝非是希望它能够被拍得“好”(bien)，我也不希望拍出来的是一个“还能看”(passable) 的结果。我不会在斗牛竞技场上抛下我的帽子，看看到底会有什么事。我只想要让这个场景在这种类别里是从未拍出过的最棒的场景之一，要不然就得是最优秀的。我对那些曾经拍摄过这种场景的导演们怀著巨大的敬意：他们都是最优的导演。但如果轮到我要尝试拍这种场景，目的，就是要成他们其中一员。这能够让我成为一位比较不一样的导演，因为到这时为止，我将能够完成一件对我来说前所未经历的某件事。这某件事对我来说意义重大，而且在同时，我要让这场景能带给我所有的惊悚，就像其它影片曾经带给我的那所有的惊悚。

同理可说到撞车或汽车追逐：这些都是电影的原型。你们马上就会知道这是在讲现代的原型。今天我们所能够想到的汽车追逐，其实是在一九六零年代末期发明的，《警网铁金刚》(Bullitt) 的汽车追逐无疑是电影史上正式的第一个。同理也可证“以一挡百”：这是从一九六零年代开始出现的一个原型。打斗的场面之前就已经存在，但这种场面会有点呆呆的，或有点太剧场式，有点过度地“舞动”(dancy)，我只能这样说，因为没办法找到一个最棒的字词。

让我告诉你们我是怎么样工作的：在那之前我从未拍过汽车相撞，其他人到底是怎么拍汽车相撞，我根本一点概念都没有。但是呢，我会去学，而且我一定要让我拍出来的画面成为电影史上最优的前三名或前四名之一──这个排名顺序，当然是交给你们来决定。但仍然有某件事是更加重要的，而且是对我而言，不是对观众而言。我把我自己置身在一种状况，相信我自己也能够拍出那些大师们曾经拍过的功夫决斗场面或者是汽车追逐，而且是拍得很成功的。所以呢，现在轮到我了，换我向这个世界给出我的第一次。我必须靠着自己学习怎么样来拍，而且还根本是正在拍的时候我才摸索应该要怎么样拍。但是呢，我真认为我已足够优秀所以才能够来拍它。我对电影已有很多的认识，所以我才会尝试，而且希望成果能相当刺激。我私人会把拍一部片的经验比较成是往上爬一座山，我的这种挑战就像是这样。拍出一段还算不错的场景，可成为今年最棒的场景？拜讬，我对这没兴趣。我要的是拍出一些场景，但在未来我们会永远地再谈论到的。

事情并非如表象那样，相反地我所跟你们讲到的东西一点都不傲慢。就只是一个很简单的理由：我会接受很有可能会失败的成果。如果真的没拍好，我会愿意承认我其实并没有我自己所想的那般优秀。更精确地说，每一个人的天分都已经冲到顶了。永远都会有那么一刻，我们还会再冲撞天花板。我不会尝试要顶到天花板：我其实很希望永远都不会顶到天花板。但是，我却是不断地挑战要快要顶到天花板！如果真有那么一天（我已触碰到天花板），那也就会让我比较现实 (réaliste) 一点，知道我到底能做什么东西，以及做不到什么东西。该这么说了：ＯＫ，我不该越扯越远。

在拍摄《死亡证据》的汽车追逐场景之前，我其实非常焦躁易怒；当那最重要的一天愈来愈要到来时，忙乱跟躁动也跟着高涨。因为，我根本不知道到底我们要怎么做：只有当我自己也进入这个拍片现场，我才知道应该要怎么做。前几个阶段的准备和试戏总是很惊骇，然后慢慢地，该到位的都到位了。不管你们怎么看《死亡证据》──这手法是否成功还是不成功，我成功了还是我失败了，你们可自由地去想──但这也是为什么，如果有某一件事是绝绝对对确定，那肯定是：这可不是用左手拍一部片用来杀时间用的！这怎么可能会是这样，而我自己却在影片里用我自己测试我自己 (testing myself with myself)！的确，我会认为那一场汽车追逐拍得超棒。但如果真的是相反的结果，相信我，我真的会用我自己的脚踢碎我自己的卵蛋。

《电影手册》：从哪一刻起，您决定要重复拍四次特技演员麦克开汽车头灯的镜头？所以也是拍四次汽车相撞的镜头？

塔伦蒂诺：为这个场景，我实在花了很多时间在想它……在汽车相撞之前发生的事，似乎也更加重要。音乐，将车内女孩子们的镜头跟车内的麦克的镜头并置，慢慢地马力加到最大，等待（某件事即将发生），然后……蹦！！为了这个汽车相撞，其实我早已知道我想要的是什么效果，但重复那几个镜头其实是在剪接的时候才决定的。不过也不是在剪接的当天才决定，而是在快要剪接之前。我发觉这种重复能让这个场景完全发挥功用，为的是让大家能够了解到比较美学的意念。麦可·帕克斯 (Michael Parks) 所饰演的角色厄尔·麦克葛罗 (Earl McGraw) 在片中医院的场景里说到：“同一时刻四个灵魂就这样飞走了。”

这种同时性也让麦克亢奋起来。《死亡证据》并非是一部 slasher movie，因为在一部 slasher movie 里面，男杀手是一个接著一个把女孩子给杀掉。只在一个弹指之间，四个灵魂同时飞到天空或飞到地狱。如果能够不用到很快速的剪接就能够达到这个完满的效果，其实没别的方法，只能够重复几次那个冲击。我非常激赏这个点子，但诚实地说，我曾经怀疑它是否有效。我这作法是在骗观众吗？所有人，排名第一位的就是哈维․温斯坦 (Harvey Weinstein) 跟我的剪接师，都向我保证：没有啦，实在必须这样子做呀，只有这样子做才能够让我们更感觉到痛苦。你们可以看到荣歌·茱莉亚 (Jungle Julia) 她的一条腿怎么样跟她的身体分裂开，然后掉到地上又再蹦起来……把每一个细节都秀出来，对我来说这很重要。你们觉得这样子做有效吗？(Did that work for you guys ?)

《电影手册》：当然。

塔伦蒂诺：赞呀！为了这个镜头，我其实一直想到观众。我喜欢跟著观众一起玩，想著要把他们带到一些以前没去过（没见过）的地方。当我跟一个女人做爱的时候，我非常地注意她发出来的任何微弱的声音，目的是要把她带到我想带她去的地方，直到爽到不行（jouissance，极爽）。跟观众在一起是很类似的事。我之所以用到性爱的隐喻，是要试著跟你们说当音乐渐渐地大声时，你们就进入到那个节奏，你们就是特技演员麦克：你们会希望一定要有汽车相撞。

《电影手册》：不会吧，女孩子们都这么地讨人喜欢。

塔伦蒂诺：我认为会。Here’s my point : you want the sensation. 让我来告诉你们我到底是怎么想：如果在最后一刻，在所有这么多的条件都已经具备时，那一位女驾驶察觉到那辆汽车正朝向她冲过来，所以她赶快急转弯以避免被车撞，你们一定会感觉到被诈骗集团骗了。这可以证明你们其实很希望两车能相撞。不仅只是你们期待这件事发生而已，而是你们的这种欲望让你们就变成是特技演员麦克。你们其实就像他，你们期待突来的冲击。就是这样，这件事就会发生。但是呢，它来的方式，会比你们所想像得到的会更加可怕。你们想要的并非是这样（塔伦蒂诺用一个拳头击他自己的掌），而是，应该是这样（改用手掌再击一次，但是更大力）。但如果要的这样，之前还是得那样。但已经太迟了！你们也是共谋的人！

《电影手册》：一口气就解决掉四个女孩子，这太残酷了。

塔伦蒂诺：所以当我们要在电影院里面达到这种极端的暴力，方式就必须要超级伤。既伤到我，也伤到你们。我们要伤害的，仅只刚好是我们所喜欢的人。你们还记得一部阿诺·史瓦辛格 (Arnold Schwarzenegger) 主演的《魔鬼杀阵》(Raw Deal) 吗？约翰·厄文 (John Irvin) 导演的片，这是他刚演完《终结者》(Terminator) 之后没多久又再主演的片，还算正确的片，还有一点意思。开场非常地棒：好几个职业杀手来到一座像是小木屋的房子，在那儿也有好几个 FBI 的人监控一个人，这个人正准备作证提供不利于一位黑帮教父的证据。他们把这个人抓起来，押他坐在一张椅子上，让他面对一张镜子：“你想作证是不是？OK 作作这个证！”(You wanna witness something ? Witness this !) 然后他们把他的脑浆轰到镜子上！呃啊呃啊！我们超崇拜这一类的场景。这很讚呀，很好笑。因为我们并不认识那个人。但如果你们故意想搞伤害，你们就必须将这个伤害加诸你们喜欢的人。

《电影手册》：第一批女孩子全死了，但又重新在第二批的女孩子再现，是不是这样？

塔伦蒂诺：这真是好笑……常有人问我《死亡证据》这部片是不是一部复仇的片。复什么仇呢？所以一般来说我都回答说这不是一部复仇的片。果如此，这些女孩子开始追逐特技演员麦克，但是呢，她们并非非得要做这件事。复仇，根本是另外一件事：因为是反击，所以必须花时间准备。追逐某某人，只因为十分钟前先被这某某人追逐，这跟所谓的复仇一点关系都没有。不过，我还是一点一点地改变了间奏：的确，这些女孩子们并非是要针对麦克复仇，她们只是要给他一个教训。她们也不是要为另外一批女孩子复仇，因为她们不认识那些人。但还真的是一个复仇：她们是为了我们才替她们复仇。《死亡证据》就是一部复仇的影片，但是要把观众的位置考虑进来。这的确是到了现在我才想到的事，之前我没这么想过。

《电影手册》：您完全没提供任何解释，告诉说是什么事刺激了麦克。

塔伦蒂诺：在医院的时候，我给麦可·帕克斯 (Michael Parks) 一个场景，这等于是《惊魂记》(Psycho) 里面的赛门·欧克兰 (Simon Oakland) 他所饰演的李奇蒙医生 (docteur Richmond) 尝试著要解释诺曼·贝茨 (Norman Bates) 的心理动机。我自己知道麦克是怎么开始的，我知道是什么刺激他的：他是一个疯子，汽车相撞能带给他性爱般的满足。对他来说，弄死这些女孩子并非只是一个谋杀事件，因为这正是一个强奸杀人事件 (a rape-murder)。当他的汽车轰隆作响时，他感受到一种性爱快感。所有的事都围绕著这种性爱的满足感，而且也跟他喜欢感受到有能力可以冲到更远有关系。麦克是一头性爱的猎食者。他跟踪这些女孩子，查清楚她们的事，拍她们的照，蒐集一些可帮助回忆的东西。这些都不是在行动之后，而是在之前，例如当阿琳 (Arlene) 在进到餐厅之前丢掉的香烟。随著时间，他已经变成玩弄这些小把戏的最屌的人。其中的一个他的乐趣，就是在接下来要跟她们碰面，挑选最精准的时刻。他穿上他的灰色的夹克，他就在准备当中。在第二大段，其中一个他之所以会失败的理由就是他已经变得很冲动：他没有好好地准备他的行动。

《电影手册》：是否能找出一个比较道德上的动机来解释他专门找这些相当性感的女孩子下手？

塔伦蒂诺：完全没有。但是在她们的相反面，麦克已不再是一头性爱动物。寇特․罗素始终是一位极端帅劲的男人，但他没办法再更年轻一些，我们根本无能为力。纯就性爱来说，女孩子们根本不把麦克当一回事。当阿琳／蝴蝶 (Arlene／ Butterfly) 决定要对他来个贴身舞 (lap dance)（译注：是在有脱衣舞孃的夜店其脱衣舞孃所跳的极为性感的舞步），他就看得出来这女孩子的优越感。麦克就是一个老恶痞，女孩子们就是想挑逗这一号人物，所以也就是她们乐于要嘲弄的目标。我们不是都很清楚这种状况吗？在酒吧里面，老是有一些老头借机接近女孩子，故意亲她们的手背：「女士……」然后她们噗呲一声：哇，他还真是可爱矣ㄋㄟ！这真是不可忍的屈辱。在她们眼中，这位男人字典里面没有“性感”可言。从未冒出有一刻能够让麦克反过来骑在她们头上，除了在门廊下之外。在某些时候，我们似乎真的相信蝴蝶 (Butterfly) 好像快要被他的魅力勾走，但就算世界毁灭了，她也还是不会跟他上床。往前推十年，她很有可能会跟他上床；往前推十五年，你们一定能够确定她老早就跟他玩过了！像他这种很壮很猛的人，这种日趋向下降的事实他根本没办法接受。干，婊子！我要给她一个好看！我要把她变成一根热狗，或把她变成能夹在热狗中的那个东西！

《电影手册》：可曾有过一些很负面的女人的反应或负面的女性主义式的反应？

塔伦蒂诺：女性主义式的，这我不知道，但一些女人的批评，包含一些右派的，是有写到这部片，而且也有在一些最最严肃的报纸上面刊登。在《画面与音响》(Sight and Sound)，的确是一位女人作此攻击。在美国呢，所有人都说《死亡证据》是一部「女生威力」(girl power) 的片。请再到一家比较大的戏院再重看一次这部片，到最后一个场景，女孩子们一起痛欧麦克，看一看你们周围的脸孔：女人们都爽到翻了（译注：原字词有性暗示）。她们都有香蕉（译者说：看不懂是什么意思）：“耶，Ｋ下去，揍他的头啦！”我在这里的（即：戛纳）电影宫 (Palais des Festivals) 也经历了同样的事。《死亡证据》并非像是《杀死比尔》或《修罗雪姬》(Lady Snowblood)（译注：藤田敏八导演，1973）：因为这些女孩子是真正的专业。就跟麦克一样是专业的。并且呢，她们的状态更达到最优：麦克的手臂中了一枪，然后她们打断他另外一只。他现在就像一个傀儡，他已经不再能自卫。

《电影手册》：卡司是怎么组成的？饰演荣歌·茱莉亚 (Jungle Julia)的雪妮·塔蜜雅·波提耶 (Sydney Tamiia Poitier) 她以前从未演过电影。

塔伦蒂诺：她曾经跑来为《杀死比尔》里面的薇薇卡·A·福克斯 (Vivica A. Fox) 这一角试镜，然后她在我执导的《CSI 犯罪现场》的某一集参与演出。我发现到她真的是一位很棒的女演员，但她没办法切合我要的那个角色。当时我也知道有一天我应该可以帮她找到适合她的角色。阿琳的角色是为凡妮莎·费里托 (Vanessa Ferlito) 而写的，我在奥斯汀认识她，当时她在那儿演出一部片。有好几个朋友向我介绍她，然后有一整个礼拜我们就在酒吧里面閒晃。我觉得她非常酷，她说话的方式就跟在电影里面一样。 （未完待续）

布吕妮另外3个电影情人是：演员凯文·科斯特纳、演员文桑·佩雷和演员克斯利托弗·汤普森（《虎口脱险》导演热拉尔·乌里的外孙），有音乐好事者可以查查她的音乐情人。

下面是《有人对我说》的MTV，八卦播报完毕。

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在茫茫烂片中看到两部至少值得推荐的片子，两部动作片：Running Scared（网上译《夺命枪火》），Shoot’em up（网上译《赶尽杀绝》），至少保证不算浪费时间。这两部电影有共同性，都是在大片耀眼光芒之下的小动作high片，有爆发力，从开始一直high到底；影 片更快！画面的运动更快，剪辑更快。更cult！它们让你感觉，塔伦蒂诺和罗德里格兹已经老了，可以下课了，尤其与《恐怖星球》和《死亡证明》相比，看出 塔伦蒂诺cult趣味的比较“恶俗”。

Running Scared是一部寻枪电影，有着小成本商业片无往不胜的俗套：调情与暴力，一部寻枪类电影与黑帮电影的综合，剧情是能让普通观众满意的，好泄愤的一场戏 是女友射杀虐童变态佬的戏，这是影片唯一让人感觉心理痛快的戏，其余时间就是被导演拉着鼻子走吧，一种越走越黑的血脉喷张的绝望感，当然，还是好莱坞结 局！

Shoot em up，充满了很俗但确实不容易凭空想到的ideas，可能要比上面那部更能让人满意，尤其是恶趣味青年和愤怒的青年，它在电影表现上比Running Scared更自由，任性，看这样的电影，你能感受到导演那酣畅淋漓、肆无忌惮的精神面貌。

这是一部每一格画面中都有枪的反枪支泛滥电影，一部hardcore电影，或者说acid电影，我给它起个准确的名：重金属电影，heavy metal movie：四处开枪，满口脏话，到处是一语双关的讽刺，在主人公那句台词“What i hate is ”下，将所有玻璃器皿、办公设备和豪华汽车彻底摧毁。有趣的是，导演在尝试塑造一个新的man with a noname，剧中也有这句台词，一个叼着胡罗卜的城市版Eastwood，他可以在任何地方、以任何姿势开枪，所以，在这个流浪汉无意间管了一件闲事的 故事框架中，充满了各色电影桥段的硬性嫁接，然后残酷乃至荒诞到Django境界（影片的主人公在手指被掰断的情况下依然可以肆无忌惮地开枪，具体细节不 便透露，可谓影史一绝。）影片中到处是讽刺、批判和泄愤，从枪支泛滥到性变态，从开车不打转向灯的纨绔子弟到捐赠精子以求生命保险的政客……最最不可错过 的，你看过带枪战的床戏么？而且是莫妮卡·贝鲁奇？

谈《铁三角》这样的电影必须先确立一个讨论框架，如果泛泛而谈，就会失去影片带给人那种强烈的乐趣。《铁三角》是一部“前无古人、后有没有来者还不好说”的尝试，电影史上第一次三个导演分三段完成同一个故事，它的有趣性是第一位的，无论观众还是影迷，无论满意还是不满意，他们在看完《铁三角》后都会产生各种各样的谈论愿望。这种尝试本身就注定了它天生不是一部风格统一的电影，那就不能用理解风格统一的类型片标准去分析它。《铁三角》不能代表徐克，不代能表林岭东，也不能代表杜琪峰，它所能代表的就是香港黑帮悬疑类型片的综合形态，以及香港电影人的团结精神，这才是《铁三角》最值得谈的。

我们不能用飚戏、攀比、竞争一类的词眼来形容这部电影，在表面的故事接龙和风格差异之外，还有很多细腻的变化和良苦用心。三个段落，很难说哪一段最容易，哪一段最困难，也很难说哪一段最好或哪一段最差。精心设计开始的徐克，无法实现结尾，作为收尾的杜琪峰则必须在给定的情节下解决全部的故事和人物，而处于中间的林岭东，必须上接徐克，下传杜琪峰，还要有体现自己的风格，所以每个人都要面对另外两个人提出的难题，同时也给对方设计了障碍，《铁三角》这部电影不是有趣，而是相当有趣。

徐克的开局相当漂亮，标准的悬疑商业片开局，剪辑果断，悬念迭出，简练有力，很短的几组镜头，在短时间内介绍人物，设置悬念，展开故事。这个开局铺设了很多线索，几乎每个人物背后都隐藏了诸多可能：黄头发的小混混古天乐、有女人缘的大陆古董商孙红雷、性格懦弱的中年职员任达华，以及他与林熙蕾、林家栋的复杂三角关系。徐克交待人物的手法非常利落，用很少的对话和动作就介绍出他们不同的身份。在这段，古天乐与他的母亲的关系为他的性格进行了铺垫，暗中表明了他陷害任达华的原因，但这个线索在杜琪峰段落就彻底消失。任达华则是一个老实人，他甚至不知道应该用公用电话去联系陈福水，他对林熙蕾非常宽容。林熙蕾在网吧中扇他耳光时，突然提到的一个May，这成了一个悬念。这里，徐克已开始在人物设置上给后面的人出题了。在徐克段落，孙红雷是“铁三角”中最狠的角色，他有着参加对越自卫反击战的军人背景，一个深藏不露、手法辛辣的神秘商人，是三个人中唯一懂枪的人，换句话说，他是唯一一个能在后面开枪的人，至于开枪不开枪、如何开枪、向谁开枪就不是徐克的工作了。

开局的情节线很复杂，存在很多可能性：一个密谋中的银行劫案，一个情杀阴谋，一个神秘人陈福水和一笔价值连城的神秘财富。徐克段落最重要的工作是介绍人物，展开故事，但我认为最重要的，是徐克段落成功地为影片开场创造了悬念，能吸引观众看下去，对这个故事充满兴趣。当然，反过来说，复杂的人物和故事线索，同样也给后面段落设置了麻烦和障碍，这就是《铁三角》最有趣的地方：每一个人都要考量到其他两位导演，同时，这种考量也可能为他们进一步塑造人物，延续线索制造了障碍。

开场段落的风格上，徐克除了亮出在动作片处理上的拿手好戏，夜盗立法会那一段，三个人推着铁棺材在马路上奔跑追逐，这种类似《黑社会2》的街头追逐和《暗战》一样的戏剧化效果，让人不得不想起杜琪峰，而黑帮、林家栋和古天乐之间打手机的段落，也颇具杜琪峰色彩，徐克不仅在展现自己的风格，还暗地里向同好致敬。这样的开场段落已经足够有趣了。当铁三角三个人从立法会千辛万苦把铁箱子托回古董店，打开箱子，徐克段落结束。

接下来的林岭东段落是表面看上去最不风格化的一段，也是前后风格变化最大的一段，但绝非这么简单。林岭东首先要取舍和解决徐克的情节悬念：交待三个人面对千年女尸和金缕玉衣的态度，宝物的下落，同时还要给杜琪峰提供一个收尾的具体情景。林岭东在人物上的变化最大，他补充了任达华的前妻May，同时深入了任达华、林熙蕾与林家栋的关系，林岭东基本上改变了徐克对人物的预先设计：他让软弱的任达华变得疯狂，从被林家栋用死人骨头毒打，到公路飞车和工厂跳舞，而林熙蕾在这段不但没有怀孕，甚至被林家栋驾车撞死，在徐克段落中埋伏的狠角孙红雷则被林熙蕾刺穿了手掌，可能无法开枪，而原来古天乐出卖任达华这一层关系，在这个段落，变成孙红雷赶走了古天乐。

在林岭东段落，不但人物关系有了很大变化，风格也从徐克紧张而富有悬疑色彩的格调转向一种喜剧化的荒诞，尤其是任达华给林熙蕾传上金缕衣，并在老唱片下翩翩起舞，风格急转直下，给杜琪峰用他拿手的男人群戏和荒诞黑帮片去结尾做了铺垫。因此这个段落的风格，主要是实现了从徐克到杜琪峰的过度，林岭东在还古棺中加了一段徐克电影中常见的古诗词，显然，他也暗中向徐克致敬，但人物设计和结局情境，也给杜琪峰带来了麻烦：如何让这么多人物和线索合理地结局呢？

杜琪峰出色地完成了这个任务。杜琪峰不怕人多，他对处理多角色的戏了若执掌，于是，杜琪峰不但让林熙蕾复活，让她因失忆而从坏女人变成好女人，更凭空加了林雪和尤勇两个新人物：前者是因磕药而疯癫的路边修车工，专门扎人轮胎维持生意，而尤勇则是一个骑自行车的警察，两个新人偶然地卷入这个本来已经够复杂的故事中。如果说徐克段落最精彩的镜头是单人物镜头的剪接，那杜琪峰段落，几乎每个镜头里都有4、5个人物，《放逐》中的多人物场面调度自然而然成为《铁三角》这部戏最后的风格：古天乐、孙红雷和任达华之间的“铁三角”，变成了他们与林雪和警察尤勇之间的“铁三角”，最后一场戏，徐克段落中的黑帮也出现了，成为一场带有荒诞色彩的水边遭遇战，但这次，杜琪峰没有让三个主人公开一枪，唯一能开枪的孙红雷在关键时刻，没有选择开枪，而是把枪递给了尤勇。

杜琪峰在自己的段落毫不客气地展现了他的风格，于是我们看到了《非常突然》、《PTU》和《放逐》里那些精彩的遭遇战，但这一次不是街头、餐馆或澳门酒店，而是《柔道龙虎榜》中的草丛，这场草丛枪战再次表现出杜琪峰在场面调度和空间控制上的乐趣，并且用一只顺水而下的木板（树枝？）取代了《放逐》中的“易拉罐计时器”，结局这场戏，就发生在木板从上游飘到下游的这段时间里。杜琪峰的难题是如何结尾，同时，结尾的这个权利也让他能自如地控制风格，只有他能让自己的风格进行到影片结束，而不被人打断。最终，好警察尤勇击毙了坏警察林家栋，杜琪峰不但结尾，更以一种可以通过内地审查的方式，负责任地完成了整部影片。

在最后的段落，整部影片的风格差异已经明晰起来，如果说徐克和林岭东是以故事发展为重心，那到了杜琪峰，则完全是以固定时空里的具体情境变化为重心，因为到杜琪峰手里，故事已经基本结束了，一个结尾是无论如何也撑不起30分钟的，正像孙红雷在这个段落经常重复的话：没有选择的选择，也是一种选择，于是杜琪峰很自然地重新创造一个新的场景，把这个结尾拍得妙趣横生。最后这一段，不仅仅是设计一场巧合和枪战那么简单，杜琪峰把中间一段被搁置的三个人友情进行了修复，同时提出了“要情谊、要性命还是要财富”的问题，让这个多角色故事在结尾时产生了统一的主题。最后4个人在逃跑的路上再次看到了陈福水，但他们没有停车。

可是，《铁三角》的有趣并没有就此结束，反而留下更多有趣的疑问：徐克设想的结尾应该是什么样呢？如果杜琪峰开始，徐克收尾，又会是什么效果？还有那些被逐渐抛弃的附线：古天乐的母亲、孙红雷的情人、女尸的身份、陈福水的身份等等，这些疑问都让人对这部电影在结束之后还存在很多可能。

任何人都能感到影片的不和谐，这就对了，《铁三角》的不和谐恰恰是重要的，它让观众明确意识到了“风格”的存在，更认识到哪怕在商业类型片中，风格、风骨、风韵才是最有生命力的东西。你可以把影片看作一次有趣的尝试或者一部商业片一笑了之，但还应该看到三个导演的合作精神和团结精神，尤其在当下香港电影的形势下，《铁三角》有着许多超出影片之外的意义，这三个完全可以不必要拍这样一部电影的导演，以这种合作的超然姿态，表达出他们积极复兴香港电影的姿态，这比影片本身更重要，更何况，我们不知道再到什么时候，才会看到第二部这么有意思的《铁三角》了。

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为纪念青年民间影评人王崴去世两周年，北京万达影城电影酒吧将于2007年9月22日（周六）下午2点半到4点半举行“渐隐渐显，痴情不忘”《王崴 文集》发布会&影迷沙龙联谊会。一百余名王崴生前好友、知名媒体影评人同行、嘉宾和电影爱好者将云集一堂，回顾迷影一代风雨历程，交流感怀每个人 的电影梦想。

活动希望答谢热爱电影、关心王崴的各界友人，并希望在各影视团体、网站和媒体支持下，做成一个延续性的影迷、影评人、电影人定期聚会观影评论的沙龙，请大家多提建议和支持。好友不能到场需文集或对活动有任何建议者，请将地址发邮件至lovemark@gmail.com

活动地点：北京建国路93号万达广场B座3层

万达影城电话：59603399

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注：王崴（1975-2005），民间影评人，青年作家。《王崴文集》分为《渐隐》、《渐显》上下两卷，包括作者照片、手迹、影评、剧本、杂文、小说等珍贵资料，由中国电影出版社出版，共103.9万字，价格70元，首版印数1000册。

活动中将邀请王崴生前的多位好友，包括导演陆川、CCTV电影频道《世界电影之旅》栏目策划张栋、《南方都市报》华语电影传媒大奖评委会策划人钭江明、网络和平媒的民间独立影评人代表、熟悉王崴的知名人士、北京电影学院和中国传媒大学部分师生等，一起回顾王崴的写作和生活历程。活动期间还有影视制作 方面的数名神秘嘉宾出场，介绍和分享一批最新拍摄、制作的电影、动画等影视作品，以供大家观摩交流。正在电影学院兼职攻读博士的王崴夫人还将向万达影城赠 送“影迷王崴”雕像一座，用以激励所有热爱电影的影迷、影评人和创作者坚持心中理想，享受电影人生。凡到场购书者均可获得纪念品一份。

本次活动是北京万达影城电影酒吧自正式开业以来举办的首个大型沙龙活动。北京万达电影城有关负责人介绍说，希望通过本次活动，以万达影城电影酒吧为 平台，搭建一个相对稳定的独立影评人沙龙，通过定期在影城观看电影，交流电影观后感，形成一批固定的专业影评人来影城观摩电影并交流的影城特色文化，提高 影城在影迷中的专业地位。

相关链接：王崴纪念网站 、 王崴夫人博客、大杂院论坛

by 大旗虎皮

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大麻素与神经元

如果不依靠白鼠，现代脑医学很难发现人脑的秘密。2005年，法国ATRE电视台播放了一组关于人脑的纪录片，这组纪录片做的非常棒，把大脑这个如此抽象和复杂的东西，做得非常适合大脑识别。脑科学主要依靠白鼠实验，人们把白鼠关在一个复杂的封闭空间中，释放出各种干扰信息，白鼠就开始在复杂空间中活动，形成一定的规律。一段时间后，科学家再把这些白鼠放到一个简单空间中，这个空间与原来那个复杂空间相通，继续释放干扰信息，结果，尽管新的空间很简单，但白鼠不约而同地跑回到复杂的空间中。按道理来讲，单纯空间更适合生存，但脑对环境的选择，可能与客观事实的真相无关。这说明，脑的判断与客观真相不完全一致，世界有一套真相，人脑有另一套“真理系统”。

脑用来判断信息、控制行为的是中枢神经元，神经元们的主要工作就是通过定位和转向，处理信息。定位，可以处理具有基本规律的信息，形成记忆等，这是常态，转向则让神经元接触更多信息，刺激新细胞合成，创造异态。

人脑与鼠脑是有区别的，人脑能自造大麻素。距瑞典2006年的研究成果，人在胎儿时期可以自己产生大麻素（encocannabinoid），这种大麻素一旦被激活，能促进脑细胞形成，让胎儿形成智力。这叫内原性大麻素，浓度比一般大麻还高，但神经元定位更准确，比服用大麻的效果还好。大麻之所以能让人致幻，是因为大麻素能刺激神经元蛋白与新细胞合成，制造出“非常态”知觉。

“电影大脑”
库布里克的《发条橙子》几乎是对人脑与知觉的最好的样本作品，小混混服用致幻剂去实施暴力，科学家又用知觉刺激抑制罪犯，这些知觉原理，在脑科学中都得到了合法证明。人对视听知觉的处理，都是在大脑的某些区域完成的，我们就把大脑皮质中所有关于视觉和听觉的反射区，叫做“电影大脑”。“电影大脑”的工作状态与看电影息息相关。

人脑中有2千亿脑细胞，可以储存1千亿条信息，存储能力相当于一皮箱的手机SIM卡，体积却不到两个拳头那么大。人的思想每小时游走150公里，比汽车还快，神经元的交错线路可以容纳超过百兆的流量，是世上最精密的CPU。在这个大脑中，负责视听知觉的“电影大脑”处于大脑负责知觉、记忆、语言和情感的地带，是脑中之脑。

人的“电影大脑”是天生的，人生来就能看电影。人至少有80%的外界信息是通过视觉获得，所以电影大脑首先是视觉皮层（visual cortex）。猴子的视觉皮层就有35个，那人的就更多。这些皮层主要位于人的左脑，主要处理各种视觉信息，并通过语言系统表达出来。不同的皮层，活动能力是不一样的，但这不影响人解读影像的能力，问题在与皮层之间的信息配合和瞬间过滤。所以，电影大脑的工作情况跟皮层先天条件没有关系，人不可能没有电影领悟力，某些理科生说自己没有艺术细胞，错！人脑天生具有处理视听信息并进行表达的能力，这个过程产生的情感加工是动物所无法完成的，所以有人说某某是天生的戏子，也错。电影面前，人人平等，不但天生，而且在婴儿时代就可以看电影，人在胎儿阶段就能辨别和处理声音，出生以后，视知觉模型形成之后，就能看电影，2岁大的孩子就能看动画片，电影大脑已经正常工作了。

但人“电影大脑”的高级程度就有差别了。人人都唱卡拉OK，但人跟人理解音乐的差别可是千差万别。卡拉OK的主要功能还不是音乐性的，它是通过自我催眠来缓解精神压力的社会解压器，但从大脑上讲，唱歌与绘画都是通过模仿、训练并完成影音形象的过程，这个过程是通过反复锻炼电影大脑的神经元完成的。所以，除了先天“影盲”（生理性的视听功能损伤），多数人在理解电影方面的能力差异，都是电影大脑在后天训练的结果。

这就是大麻与艺术苦苦纠缠的深刻原因。在大麻素刺激下，大脑的中枢神经元能获得常态下无法得到的知觉经验，所谓“灵感”么？除了大麻，其他刺激电影大脑神经元的物质也有相似作用，嗜尼古丁、咖啡因和可卡因的作家、画家和音乐家就太多了。

模仿、镜像系统与马达路径
有没有正常训练“电影大脑”的方式呢？这要知道电影大脑的工作原理。

20世纪60年代，法国人类学家马塞尔·儒斯（Marcel Jousse）发表专著，提出人类行为表达的演变规律是通过“模仿”（mimisme）和“节奏”（rythmisme）来完成的，他说，人类行为的改善方式，包括劳动和艺术，都是依靠模仿实现的，人从模仿自然界开始，到相互模仿和代际模仿，最终人类创造了传授模仿技艺的体制，比如教会和学校，而节奏则起到了辅助记忆生成并认识规律的作用。他认为，人的行为之间有共通性，甚至是那些八杆子打不到的部族之间也如此。

那么在艺术作品之间呢？热奈特的超文本理论与他不谋而合。热奈特认为在文本之间存在一种“共性”，一部作品，总在某种程度上，有意识或无意识，与历史上某一部作品或某些作品之间存在相关性，如果是有意模仿，他称为戏仿，无意模仿，则是为超文本性。

综合这两种说法，似乎看电影是模仿，拍电影也是模仿。你不信？荷兰学者恺耶斯（C. Keyers）等人证明，人的电影大脑中存在一种由马达神经细胞构成的神经系统，他把它叫做“镜像系统”（mirror neuron system），它能激活一种马达路径（motor pathways），让人具有模仿能力，这种模仿是通过视觉皮层完成的。但他们实验的结果，证明人在观看电影时，镜像系统会立即激活他们的马达路径，而这些路径与电影放因的内容有关。

模仿，当然是大脑工作的重要手段，但电影大脑所控制的模仿，与马塞尔·儒斯的模仿说有一个差异，镜像系统激活的模仿，不是模仿动作，而是模仿“效果”。科学家们让16个正常人和2个没有手臂的人同时看一部电影，电影上反复演一只手抓起一个被子，正常人的镜像系统激活的马达路径是手的，而没有手臂的人则在第一时间激活了脚的路径，这说明人通过视听知觉的模拟，不是一比一地抄袭动作，而是模仿目的，模仿效果。

所以，关键在于，大脑如何认识视听经验呈现的目的，在大脑皮质上获得了什么效果。

脑级与观众
人脑接收视听信息的效果，可以分为两种，一种是低级的，或者说是动物性的。

神经心理学家威特汉姆（N. Wertheim）1977年做过一个实验，让人和狗同时听莫扎特音乐，并监测他们的脑活动，发现人与狗都能听音乐，但他们听莫扎特时的大脑工作状态不同。简单地说，狗脑能识别音乐中的物理变化，但情感、情绪的加工能力还不到人类的百分之一。也就是说，狗能注意到莫扎特音乐中的强弱、频率、信号形和时间等因素，并能根据这些特征进行记忆，但狗没有人脑的情感加工，狗绝不会一边听音乐，一边对自己说：哎呀，这段音乐我比较喜欢，这段音乐有很浓的19世纪色彩。

所以，视听知觉的动物性效果是模仿的基础，这些效果在电影大脑的皮层上有一定规律，比如光谱和声谱的可察觉范围，比如当人看到两种频率超过25赫兹的颜色，呈现在大脑皮层上就是它们的混合色，再比如我们最熟悉的似动现象中的24格原理等。光与声的性质、强弱、速度与长短等物理性特征，是电影大脑工作的基础对象，这涉及到人对声光物理知觉的感受原理。追求这种低级知觉效果的电影，就是所谓的视听轰炸电影，大场面、大声、快节奏等。

而高级效果，就是所谓人不同于狗的视听知觉能力，是情感加工和逻辑加工。狗听到大声也会吓倒，但狗不会组织剧情和缝合剪辑，更解释不了电影中的对白，但人能，人的可致幻性就在于人的电影大脑，具有超越低级刺激而对视听信息进行分析，并形成情感和逻辑的能力，这才高级。镜像系统启动马达路径去模仿，是这种高级效果提供的。前苏共强调电影的宣教作用，是相当符合脑科学的。

但这不是全部。除了依赖动物性效果，沉迷大片，模仿高级效果，看什么学什么，人在电影面前还有其他选择，脑科学发现，人脑高级而又高级的地方在于，主管视听的电影大脑，不完全位于主管五官、进行语言分析的左脑，因此左脑的工作不能百分之百控制人的电影知觉。

众所周知，大脑有两个半球，右半球不是白长的，电影大脑主要位于左半球，但也有一小部分位于右半球，主要集中在右脑下方，这一小部分皮层有一种特殊能力，就是把信息“图形化”，因此右脑在消化视听方面比左脑强，速度比左脑快，而且能产生大量创造性信息，左脑与知性有关，但右脑与潜意识有关，所以电影大脑在右脑的部分，是想象力的来源。应该说，在一个到处是视觉垃圾的年代，想象力才是锻炼电影大脑的珍稀资源。右脑比左脑更独立，它不依靠动物性知觉，能独立发挥想象，并把思考图形化。伟大的右脑，是我们感受电影、加工电影并能独立地、创造性地反思电影的关键。

果蝇与自由意志
如果按照电影大脑划分观众，那么你是左脑动物型观众，还是左脑情感逻辑加工型观众？还是右脑型观众呢？如果人看电影，能通过脑科学这样信息输入、输出来简单解决，是不是太没趣了？人类艺术这么多年，不是白折腾了？不。脑科学留给了我们一个理想主义悬念，德国科学家证明，人脑中可能存在自由意志，他们把果蝇放在一个没有任何信息的空间中，发现果蝇的飞翔，既不是机械地乱飞，也不是接受外部刺激而飞，它能自由飞翔，它可能有自由意志。我相信。

李洋

存在但缺席的父亲
一直以来我都对正在经历的时代的“成长电影”念念不忘，正因如此，我总感觉自己能够反复不断地从那些电影中挖掘出令我振奋或失望的精神资源。当我看《阳光灿烂的日子》时就感到自己发现了什么，只是那时还不确切，但接下来看《蓝风筝》、《长大成人》时被印证了，直到顾长卫的《孔雀》，我终于确定这个发现是成立的。在这一代人个体成长的电影话语中，“父亲”分别以不同的方式缺席了。在狭隘意识中，我宁愿相信这是时代和艺术家的巧合，当我反反复复被父亲这个话题困扰时，就会对此盲目地偏执一词：缺席的父亲意味着这个时代一种值得玩味的深刻的精神缺失。
《孔雀》获奖后我读到很多影评，人们写得很动情，他们谈到姐姐，也谈弟弟，谈哥哥，也谈妈妈，偏偏没人说起那个父亲，因为一家五口之中最被顾长卫轻描淡写的就是父亲。我相信很多人看了《孔雀》后都能想起母亲、姐姐、哥哥和弟弟的样子以及细节，但恐怕想不起那个父亲，想不起他的脸、他的表情和一切。换句话说，顾长卫让这个父亲自始至终都“在场”，可实际上却“缺席”了。一个存在着但被强行压制而缺席的父亲，是这部电影一个隐蔽而非常重要的影胆，只有通过这个话题，《孔雀》才能与其他成长电影联结构成一个共生共在的话题。
《孔雀》刚开始时，全家人坐在筒子楼的过道里吃饭，外面传来锣鼓口号声，人们好奇地跑出去看热闹，弟弟耐不住性子，起身也想去，这时，父亲说话了，《孔雀》的第一句对白是父亲说的，他用命令的口气说：“回来！”接着，弟弟乖乖地回到桌上继续吃饭。这段戏很有父亲的感觉，简短而不失严厉的斩钉截铁，可是，顾长卫让父亲说出了影片的第一句台词，并不能表明他比姜文更重视了父亲，恰恰相反，顾长卫对父亲的故意忽略甚至比姜文完成的更隐蔽。
让我们再仔细回想开始这个画面：一家人围坐在一起，头对着头，父亲处在画面的中心，这是非常传统的以父亲为核心的家庭构图，但这个构图仅仅给父亲提供了貌似合法的位置，却没有父给亲提供真正的精神舞台，因为他背对着观众和摄像机。摄影师出身的顾长卫对画面构图和镜头运动很有讲究，只要你仔细一点就会发现，每次全家人一起出现的画面，父亲不是在镜头的最远处和最暗处（姐姐参军失意回家时的那个画面）就是背对观众，即便偶尔处在画面的中心，顾长卫也很少让他面对观众（全家人冲进姐姐的房间逼她吃饭的画面），有时直接用中远景镜头拉开距离（父亲陪离家出走回来的弟弟送礼，被一只狗吓得跑到巷子的对面）。顾长卫没有像姜文那样给父亲的缺席提供一个合理的借口，而是一直让他在故事中、在画面中，但却让我们望不到他。《孔雀》中父亲撵走弟弟的那场戏应该说是父亲的戏份最重要的戏，也陈述了弟弟离家出走的原因。父亲在弟弟的作业本里发现了裸体画，于是把弟弟撵出家门，并冲着外面喊“看看我们家出了个流氓”，然后父亲关上门，靠在门上失声痛哭，整个这场戏是一个镜头下来，可顾长卫的手法却没有给人留下太多感觉，在整部电影中，这个突出父亲作用的片段显得苍白无力，尤其父亲关上门靠在门上哭时，整个父亲都被门口的阴影盖住了，我们看不见父亲的动作和表情。
顾长卫这个策略跟姜文很接近，《阳光灿烂的日子》里，马小军的父亲也自始至终地存在，但从一开始就参加三支两军的任务去了贵州，对于姜文来说，父亲的缺席是这个成长故事的开始和动力，影片开始时姜文就说：“爸爸走了，我获得了空前的自由，我特别羡慕父母都在外地工作的那些孩子，如今，我终于加入了他们的行列。”于是，“阳光灿烂的日子”才在这个没有父亲的夏天展开。
同样是“存在但缺席的父亲”，但两部电影带给我们完全不同的两种情绪。在顾长卫那里，父亲的缺席意味着家庭的失衡，父亲继续在场但不再具备父亲的功能，是一种叙事策略与视觉表现的双重缺席，母亲在这个家里几乎取代了全部的“家长角色”，而“真实的父亲”则一直沉默。但姜文仅仅是让父亲缺席，并没有回避父亲本身。父亲虽然长年不在家，但在马小军的心中有父亲，他绝不会像《孔雀》中的弟弟看到父亲被狗吓到而嘲笑父亲，相反，马小军因自己有个军人的父亲而自豪，他偷偷打开父亲的抽屉，戴上父亲的勋章，穿上父亲的军装，并说“不瞒你说，我的才华是来自爸爸的遗传。”而且，姜文还让父亲在适当时候出现，并赋予他尊严。在父亲接受新任务而突然回家撞见马小军与米兰的那场戏里，父亲掴了儿子一个耳光，“你这是早恋！”这是整部影片唯一戳穿马小军对米兰的迷恋与白日梦情绪的戏，而这个人偏偏是父亲。
姜文和顾长卫都故意回避父亲，但他们回避的动机却完全不同。顾长卫强行压制了父亲，以削弱了两代人之间的精神沟通，从而把悲剧转嫁给历史和社会，但姜文设置“缺席的父亲”是方便于他整体地呈现一个少年主观世界中没有父亲的那部分生活和自由。
虽然父亲在这两个成长电影话语中都缺席了，但一个是将压力转移给时代，另一个则从不想给这种压力寻找转移和消化的替身，成长即是成长，为成长负责的就是这一代人本身。所以，顾长卫有匠心也有匠气，《孔雀》的美学中多少泄漏出技巧的痕迹，因此他将责任与过失推卸给外在世界的动机就显得单纯了许多。
《阳光灿烂的日子》结尾时，姜文让我们看到了这一代人长大成人后一段短暂的狂欢，他们已然西装革履地坐在卡迪拉克轿车里喝起了洋酒，在“变化太快，乃至记忆和真实都分不清”的北京招摇过市。这代人与父辈一代人完全生活在两个世界，姜文的这段狂欢让我们目睹了这两个世界的巨大差异，在父亲一代人正经历政治洗礼的岁月，他们却在经历阳光般的青春岁月。同时，姜文并没有向父辈们炫耀新时代价值观的全面胜利，而是通过依然停留在父辈时代的傻子古伦木嘴里的那句脏话，完成了对子辈时代的自嘲，所以，我更从《阳光灿烂的日子》中看到一种真诚。

寻找精神的父亲
仅凭《阳光灿烂的日子》和《孔雀》，我们还不能断定这是“父亲缺席的一代人”，在《蓝风筝》和《长大成人》里，铁头与周青都深刻地信仰着父亲，尤其是他们在成长中对父亲的强烈渴望，这两部电影中，父亲死了，但他们用成长来寻找和填补因死亡而缺席的精神之父。
从时间上讲，《蓝风筝》是这几部成长电影的第一部，这部电影的三个部分的题目本身就说明了它是个不折不扣的寻找父亲的电影，描述一种不断获得又不断失去父亲的成长。在这个意义上，我更钦佩田壮壮给这种成长附加的精神意义：在巨大的历史运动与政治动荡中，父亲的缺席是一个孤独个体无法选择的事实，你无法选择，在所有人都尊奉一个共同的精神父亲的时代，他们的子辈却在艰难地寻找自己的父亲。
田壮壮显现出这代人在成年之后对待历史、社会和个体经验上的沉稳与稔熟，他没有姜文那种激昂的青春意志，也没像顾长卫那样在把青春的残酷推向时代后进行小巧玲珑的抒情，而是用一个艺术家坚强的心智和对历史进行敏锐的洞察。这代人的问题不是“父亲的缺席”，而是还没有找到真正的父亲，这也是整个第五代导演一代人的精神问题。
在《蓝风筝》里，虽然一直伴随铁头长大的是母亲，可“父亲”却构成了他最重要的精神史。铁头的生身父亲在反右派运动中被划成右派，在劳改中遇到事故而死，母亲嫁给了父亲的好朋友国栋，但国栋不久便因劳累过度而死于肝癌，母亲为了生活又找了一个年纪较大的知识分子老吴，但老吴又在文革批斗中心脏病发而死。影片到最后，红卫兵殴打铁头之后纷纷散去，铁头一个人躺在地上，看到了父亲糊的蓝风筝依然挂在树枝上，父亲仍在，但需要他继续寻找。
而路学长是“第六代”导演，《长大成人》所描述的是新一代的成长史，故在《长大成人》中我们读不到“第五代成长话语”里沉重的历史变迁和政治运动，但这一代人也一样失落的父亲，因为他们直接承担了第五代迷失的结果。《长大成人》中的周青有自己的生身父亲，但周青心中的精神父亲是朱赫莱，一个与小说《钢铁是怎样炼成的》中与保尔的精神父亲同名的人。周青迷上了《钢铁是怎样炼成的》，是因为他羡慕拥有精神父亲的保尔，他希望自己能像保尔一样坚定、充实和饱满。周青是个生活在政治运动刚刚结束的清贫而苍白时代的问题少年，是朱赫莱使他明确了自己的人生追求。那个时代不再是失落父亲的时代，而是选择父亲的时代。周青选择了朱赫莱，但当他从德国学习音乐后回国后，他发现时代虽然迅速变化，可青年仍然没有摆脱成长的迷失感。周青人已成年，但在精神上他仍需要父亲，需要去确认自己当年选择的父亲在今天仍然有效，于是他开始寻找朱赫莱，结果，朱赫莱也已经死了，少年曾经推崇的精神父亲在迫不及待进入现代化的时代中流失了。
《长大成人》的一代人是不断流失父亲的一代人，他们承担了社会迅速变化过程中对传统断裂的后果，所以有人说这是“断裂”的一代，也是最需要确认的一代，他们认同血缘上的父亲，但他们不能认同父辈的价值观。在这一代面前，现实不断被刷新而不再可信，所以他们要在不断变动的时代渴求一个恒定的精神父亲，他们曾经选择，但被选择的又不断流失。路学长的珍贵在于，最终他没有让这个寻找不到父亲的一代人自我堕落，周青在成长与寻找中，灵魂变得更加结实。

父亲是世界的精神命题
对于艺术家来说，当我们提到父亲，那可以是实在的父亲，也可以是一代人面临的价值观传承的血脉，这个血脉因过渡超载了政治的、时代的和社会的因素而崩然断裂，导致新一代人对传统伦理与审美充满轻蔑或者恐惧，这种轻蔑或者恐惧，同时又促发了他们寻找新的精神依托的渴望。因而我不赞成把这种诉求简单地解释为对错误历史与政治意识形态的批判，他们更像一群迷路人，面对迷乱的现实而不得不重新寻找来路。在这个意义上，“父亲的缺席与寻找”更体现为一个存在者对存在本身进行省察的更高意义的“政治”。
“父亲”是每一代人都必须面对的精神课题，而这个时代的“成长话语”也正在向这个伟大而厚重的精神题目递交答卷。在“父亲”的题目下，艺术可以是宏大的历史的政治叙事，也可以是个体对存在境遇的反省与考察。每个艺术家对待父亲的态度可能是不一致的，但在他们的心灵世界必然有一个共同的精神父亲：父亲既是每个个体“成人仪式”中经历的父亲，也意味着政治、伦理和审美中最强有力的不可抗原则，既是一代人成长中必须面对的价值观、血缘与传统的精神资源，也是艺术家作为一个存在者在时代与世界面前的高度自觉。所以，我常把父亲的话题沟通于“现代性”，在这个更高的背景中，我们才不会感到《蓝风筝》中铁头的中国父亲与《机遇之歌》中威特克的波兰父亲有什么区别，这是历史留给世界的题目，于是我们看到，在父亲的意义中，中国电影中的成长话语与西方电影中的成长话语实现了精神对话。
二战之后的欧洲发生了太多运动，这一代欧洲人面临的问题恰恰是“父亲性”的。新一代人虽然发动了一场又一场的“革命”（前卫艺术、嬉皮运动、摇滚发烧、性解放等），但这并不意味着“父亲”不重要了，相反，这代人则更需要“父亲”，“父亲”构成了这代人命运状态的重要精神背景。
2003年，一部德国电影风靡了整个欧洲，田壮壮的德国同龄人沃尔夫冈·贝克尔（Wolfgang Becker）用一部“德国成长电影”《再见，列宁》（Good Bye Lenin!，2003）感动了德国，也征服了欧洲。《再见，列宁》描述了原东德一个普通党员家庭在两德统一前后的命运遭际。同样是一部成长电影，同样用了与“中国成长电影”中相似的重大历史变动和政治背景，但导演却给这个成长故事赋予了浓烈的悲喜交加的色彩。时而是时代变迁带来的荒诞与讽刺，时而是成长带来的酸楚与迷失。阿历克斯（Alex）和姐姐拉卓（Lara）的父亲突然有一天翻越了柏林墙逃到了西德，母亲一个人照看姐弟二人渡过了东德最动荡的岁月，母亲因病而昏迷不醒。几年过去后，两德统一了，时代变了，母亲竟奇迹般地苏醒了。姐弟二人怕母亲不能接受眼前这个变化如此巨大的时代，开始编织起一个又一个谎言。他们将家里恢复成东德的样子，找来妈妈的旧友给她过一个东德党员式的生日。在这种善意的谎言中阿历克斯成长了，他感到自己独立而成人了，直到有一天姐弟两个发现了逃走的父亲，父亲成了一个富翁并有了新的家庭。
在《再见列宁》中父亲也缺席了，阿历克斯是经历父辈传统断裂的一代德国人，贝克尔用喜剧的形式描述了两德统一后的一代人，是如何学会生存在一个价值观完全不同的社会。他们有勇气在成长中接受和承担这种断裂，却不愿意让母亲面对这一切。
影片最感人的情景不是母亲最终对面对了现实，而是阿历克斯与父亲相见的那一刻，他来找父亲并要求他继续谎言来慰藉母亲，在那个时刻，阿历克斯站在医院走廊的尽头，远远地静静地看着自己的父亲，他第一次流下了泪水，这是一个在父亲缺席年代成长起来的人重新找到父亲的泪水，是一代人的泪水，全部的历史动荡与个人成长的悲欢都迸发出来。
所以，在同一时代中有着类似经历的世界都是同一个“失落父亲的时代”，一个传统在剧烈的动荡中“断裂的时代”。不仅仅是电影，整个时代的艺术都烙上这个失落父亲的印记；也不仅仅是这个时代，而是从哈姆莱特开始的历史上所有发生剧烈动荡的每一个时代都是“失落父亲的时代”。只要我们留心一下艺术史，就会不断发现这个反复上演的与父亲有关的传奇。因此，我从不愿用弗洛伊德来解释俄狄浦斯，我宁愿用“信仰的失去与获得”来形容父亲。也许这是艺术家独特的精神上脱茧而出的必经之路，只有割断传统才能获得自觉，同时呼唤一种依托，一个高大、结实、安全的信仰依托，那才是真实的父亲。

父亲是一种绝对力量
最强烈地引发我思考父亲这个话题的电影是俄罗斯影片《回归》（Vozvrashcheniye，2003，第60届威尼斯国际电影节金狮奖）。《回归》感动我的不是这位青年导演祖亚金瑟夫（Andrey Zvyagintsev）在场面调度和景别转换方面令人惊叹的才华，而是一个俄罗斯青年对父亲这个题目如此专注的思考。《回归》不是一部通常意义上讲述成长与父子关系的电影，它没有中国和德国成长话语中沉重而浩瀚的历史背景，而是采用了极简主义的美学和叙事风格，模仿上帝创世7天的结构，讲述了两个俄罗斯男孩的成长故事。
许多年前，当他们还是不经世事的孩子时，父亲就离家出走了，他们与母亲和外婆生活在这个远离城市的小镇。突然有一天，父亲回来了，两个孩子必须学会如何面对一个父亲。
影片中这个父亲是我见过的最具父亲色彩的父亲，他高大、神秘而充满威严，似乎经历过许多事，似乎什么都会做。他对两个儿子持有父亲特有的沉默，他用命令的口吻说话，要求孩子无条件地服从。大一点的男孩叫安德烈（Andrey），他对父亲非常尊敬和顺从，但小一点的只有9岁的伊万（Ivan），则对这个失踪多年杳无音信又突然出现的父亲充满排斥和拒绝。第二天，父亲带着两个孩子赶往一个神秘的湖中小岛，在这过程中，安德烈顺从地向父亲学习，而伊万则不断地抗拒着父亲，甚至对父亲说：“您回来是多余的，我们已经习惯了没有父亲的生活”。伊万对他出言不逊，他就把伊万抛在大雨中的公路上作为惩罚。
最具戏剧性的情节发生在最后一天，两个孩子到小岛的一端钓鱼，结果回来晚了，父亲大发雷霆，就在父亲要打安德烈时，伊万终于无法忍受这个父亲，哭着爬上一座废弃的高高的水塔。父亲怕他跌下来，也跟着爬了上去，结果，反而是父亲因一块朽木而跌了下来。眨眼之间，父亲死了，留下两个孩子和父亲高大、沉重的尸体在这座岛上。两个孩子托着父亲的尸体在岛上整整走了一夜，然后回忆着父亲教他们的划船方法把尸体运回岸边，当他们上岸正想把父亲的尸体托到汽车上时，一回身，看见小船载着父亲已缓缓沉没于湖中，那一瞬间，两个孩子不约而同地流着泪拼命地高喊起：“爸爸！爸爸！”
在电影中，父亲对这两个孩子来说只存在了7天，但却永远地镌刻在他们的生命里。导演把父子关系从纷乱的现实中还原出来，使父亲成为真正的毫无任何隐喻色彩的父亲。在这个层面上，父亲是一个孩子永远的心结，他是家里一个高大的影子，也是我们无所依靠时一个深深的怀抱。一个男孩可以像伊万那样拒绝父亲，也可以在成年之后随便生活在一座远离父亲的城市，但父亲的存在就象征着一种力量。这种力量在于，无论我们长得多么高大，而父亲的生命也可以脆弱得像一株草，但父亲却能随时在瞬间之内使一个男人还原成不经世事的孩子。
因而父亲是一种绝对的精神力量，他高大，遥远，神秘而不可逾越。每个人都有父亲，无论我们是否在成长中接受父亲，父亲都是我们最原初的参照系。放肆的青春可以让我们像约翰·韦恩那样以愤怒对抗父亲，也可以像卡夫卡那样以结实的灵魂在虚构中消极抵御父亲，但我们不可回避父亲这个事实。所有的神话都可能破产，唯有父亲的形象永远都不破灭。

向着命运奔跑的一代人
当人们谈起汤姆·蒂克伟（Tom Tykwer）的《罗拉快跑》（Lola rennt，1998），就会谈到基耶洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）的《机遇之歌》（Przypadek，1982，又译《盲打误撞》），人们的焦点似乎总在这两部电影独特的情节设计上，两个青年因命运的瞬间变化而产生三种不同的结局。其实，汤姆·蒂克伟在用《罗拉快跑》向基耶洛夫斯基致敬时，不但注意到《机遇之歌》一个开始、三种结局的这个形式，更敏锐地洞察到16年前基耶洛夫斯基创作《机遇之歌》时深藏的精神动因，这就是威特克（Witek）为什么要奔跑着追赶那辆开往华沙的列车，事实上，基耶洛夫斯基在威特克的三种命运中都暗示了他决定放弃现在的生活而重新选择命运的深层动因：父亲，这也是汤姆·蒂克伟为什么让罗拉在命运的关键时刻第一个想起的人是她的父亲。
时隔16年，这两代青年面对父亲以及命运的状态已经天壤之别，但我们仍需要揭示这两部电影里经常被人忽视的父亲。在《机遇之歌》中，威特克是一个医学院学生，他的命运一直由父亲安排。但伴随着成长，他开始怀疑父亲的安排，他对医学并不感兴趣，但那是“父亲的使命”。他经常给父亲打电话，却一句话也不说。直到有一天，父亲死了，护士转告威特克父亲临终没说完的一句遗言：“其实，你不必再……”
这句话是基耶洛夫斯基埋伏在电影深处的潜台词，创作《机遇之歌》时，基耶洛夫斯基正经历着最重要的选择，而这部影片则意味着他向当时波兰灰暗、压抑的社会现实的告别。父亲的遗言是“其实，你不必再……”这正是基耶洛夫斯基感到的时代留言，于是，他让威特克奔跑着冲向一辆华沙的列车，去争取自己的命运。但父亲没有说“其实，你应该……”，所以威特克只能盲目地追随命运。在基耶洛夫斯基眼中，这是波兰一代青年人宿命的奔跑和选择，三种不同的选择都通向同一个灰暗沉重的现实。在每一节里，威特克都以不同的口气向不同的人重复了父亲这句遗言，但他并没有把握住命运。
威特克在最后一种结局中死去了，但威特克面对父亲与命运的昭示却流传了下来。汤姆·蒂克伟在16年后给威特克一代的选择提供了新时代的结果，罗拉（Lola）生活在政治解压的新德国，她染着红红的头发，爱上一个小混混，她甚至都不确定马尼（Manni）是否真心爱她，就能为了爱拼命地与命运抗争，她要在20分钟内拿到20万马克来救自己的情人。罗拉不像威特克那代人还有时间打电话，有时间默默哭泣，她没有时间选择，没有时间解释，只能向着命运拼命奔跑，这是一代人的奔跑。父亲最后没有拯救罗拉，这个父亲不再是《机遇之歌》中那个能指引命运的父亲，他已经完全从这个对话中消失了，当罗拉冲进父亲的办公室时，父亲正在和自己的情人纠缠。
写到这，在这个长长而沉重的话题终点，我们似乎看到了这代人致命的精神难题：我们拥有父亲又失去了父亲，既拒绝父亲又渴望父亲，我们既想把责任推给父亲，却必须独自承担后果，在千变万化的命运和时代面前，我们盲目地奔跑而没有时间真正地考虑这代人的精神症结，那就是：实际的信仰缺失，让看上去已成年的这代人，暴露出心性与灵魂的幼稚和脆弱，这代人需要的不是父亲，而是真正的精神上的成人，一场经久而痛苦的灵魂成人礼。

2005年3月24日 于法国里尔，发表于《文景》杂志

《伦敦来的人》，根据比利时著名侦探小说家乔治·西默农同名小说改编，早在多年前已被美国人改编成电影。这是让好多人等了好多年的电影，大家一直想看看这个世上罕见的摄影机舞蹈家、长镜头大师的最新作品。影片在戛纳放映后，引起两种完全相反的声音。据贝拉·塔尔的媒体公关沃尔夫冈说，他在美国记者那里听来许多批评，说影片节奏太慢，镜头太长。这显然不是评价一部电影的合理标准。但在许多以艺术电影批评著称的影评人那里，也出现两种声音，这是个口味问题。《伦敦来的人》是一部教科书电影，那种看了让人特别过瘾的电影，尽管看过《Satan tango》的人会更喜欢那一部，但《伦敦来的人》还是有许多不一样的地方。归根结底啊，是个口味问题。我相信很多人会像我一样为这样的电影叫好。肯定也有不喜欢的，不爱一个人总是会有各种理由的，而爱一个人往往没什么理由。

贝拉·塔尔以长镜头自居，这一点早声名在外，《伦敦来的人》就像一部长镜头教科书，即使在同一个地点拍同一个人物，也没有任何两个长镜头的起落调度是相同的，所有人（主要是我），被他奇妙的镜头调度震撼了，长镜头已经成了他的“母语”，收放自如的语言，在132分钟里，仅用29个镜头，就讲述了一个如此复杂的侦破故事。在这种状态下，所有基本的电影语言都是在长镜头内完成的：场景转换、空间变化、光线和影调变化、声音调度甚至剪辑，这一切都是在长镜头内实现的。从电影语言的角度来看，影片简直是一个奇迹。

俄罗斯的《驱逐》和墨西哥的《寂静之光》也都奉行着“长镜头主义”，但《伦敦来的人》更加纯熟和自如，前两部电影，我们还能体会到年轻人在尝试过程中的新鲜感和兴奋感，而后者则让人感觉贝拉·塔尔是与长镜头一起生活的人。电影史上的经典长镜头，除了实验电影，一般都用来表达富有诗意的场景，比如塔尔科夫斯基在《镜子》和《潜行者》，以及阿兰·雷乃《广岛之恋》等。在叙事性较强的电影中，长镜头只是偶尔使用在时间和场景较为集中的段落，比如《蛇眼》或杜琪峰《大事件》，但像贝拉·塔尔这样全部用长镜头讲故事的电影，比较罕见。

《伦敦来的人》是侦破片，也是一部饱含诗意的作品，把一些平静、现实的生活，通过光影变化描述得非常富有诗意，尤其是马鲁安回家，从厨房走进卧室上床睡觉这段戏，贝拉·塔尔在光线较暗的房间中，把摄影机的光圈调到最大，然后对准了光线比较饱满和集中的窗户，在强烈得近乎神圣的光中，马鲁安的衣服搭在木质的椅背上，地板上是他那双旧皮靴，从饭桌前的现实生活转变成一种类似于表现主义的凡高式场景中（木椅和靴子是凡高的素材）。但贝拉·塔尔令人佩服的地方并不是这种诗意，而是自始至终都用长镜头叙事。应该说，贝拉·塔尔在选择这个剧本的时候，就已经决定用长镜头来讲述所有情节，因此他对剧本的改编，也完全为了适应这种长镜头叙事的方式。

对，那么，如何在29个镜头里完成一个故事呢？贝拉·塔尔采用了一种我称为“时空折叠”与“视角折叠”的方式，巧妙地运用悬疑故事的时空特点，利用主客观视角的转换，节省了多机位、多镜头叙事的剪辑工作，实现了在最少的镜头里完成大量的叙事工作。这是这部电影成功的重要原因。比如影片第一个镜头讲述了案发过程，但这个案发过程，既向观众交待案件的特殊环境、盗窃与合谋、分赃不均与凶杀等过程，又利用空间特点（塔楼的窗），通过视点的变化（在一个镜头里实现主客观视角的不断变化），观众的客观视野变成为主人公马鲁安的主观视野，换句话说，同一个镜头里，观众不但看到事件的过程，还意识到主人公马鲁安的存在，体验到主人公在观看事件时的心理变化，因此一个镜头，作用远远超过一般悬疑电影的单镜头功能，在一个线性时间里，多重时空里的经验形成了折叠，这种一镜多用的时空折叠和视角折叠，对影片的长镜头叙事起到相当重要的作用，而在《驱逐》和《寂静之光》中则没有这样的运用。于一部悬疑侦破电影，悬念的重要性就不必说了。从巴赞（André Bazin）的观点来看，长镜头是捕捉完整而连贯的真相最有力的语言，但在贝拉·塔尔这里，景别、焦距和光圈不断变化长镜头运动，不但没有破坏故事的悬疑效果，反而创造了很多悬念。比如开场镜头，观众看到的与马鲁安看到的完全相等，因此观众如同当事人一样，只是了解到事件的一个部分，悬念依然存在：他们是什么人？为什么争吵？箱子里是什么？为什么杀人？而这些悬念都是在后来一点一点揭开的，包括马鲁安的行为动机和他最后的选择。当他决定给藏在木屋里的英国人送饭时，他进入了木屋，摄影机便停在门外，过了一会，马鲁安从里面出来，长镜头没有破坏这些悬念感，反而带动观众进一步关心剧情的发展。在我看过的悬疑电影中，《伦敦来的人》在剧情交待上是最独特又无可挑剔的一部。

关于节奏，其实我觉得影片的节奏并不慢，因为影片创造了一种与正常悬疑片不同的节奏，一种“声声慢”的悬疑节奏。在这种节奏中，声音节奏对镜头运动速度起到了非常重要的配合。比如发生在咖啡馆的戏里，镜头的起伏运动中，贝拉·塔尔运用警官说话节凑和强调，让他的声音特点成为镜头运动节奏的“指挥棒”，他的语速、腔调和长度，成为镜头运动的节凑参照，所以我们才会感觉这个人的说话有点怪，但这种“怪”非常重要，他缝合了长镜头内场景转换过程中的过渡。当观众的注意力都被他的台词吸引时（因为台词交待了整个案件的始末），镜头已经从一个空间转到了另一个空间。镜头运动的节奏，完全与说话的节奏相吻合，这与美国商业悬疑片的节凑完全逆反，但与整部影片的节奏非常和谐。声音运动与影像运动像对位法一样，形成一种奇怪的和谐。

当然，完全采用长镜头也不是没有缺憾，尽管贝拉·塔尔已经把它完善到无可挑剔的境界，唯一的缺憾就是人物并不那么饱满，贝塔·塔尔完全可以让人物做更多的表达，但他不愿意破坏这种安静的气氛，所以在人物塑造上，多多少少有一些缺憾，不像运用普通镜头语言那么生动和深入。