moviegoer

翻译：肥内
译自《OPHULS》，Edited by Paul Willemen，BFI：1978，P.31-32。ISBN 0 85170 0829

The Pleasure of Seeing
THOUGHTS ON THE SUBJECT MATTER OF FILM
马克斯‧欧弗斯
Max Ophuls

英译者注：

这篇短文的德国原标题Die Lust Am Sehen是为翻译者带来很多的麻烦。首先，“Lust”这个字同时表示了“欲望”（desire）和“快乐”（pleasure，就像“快乐的法则”pleasure principle里的快乐一样）（2），在这个（英文）翻译中，一般用上“快乐”，除非是前后文要求用上“欲望”。其次是欧弗斯对于双关语的偏好。通篇文章中，欧弗斯把玩着德语Geschichte的分歧面，这个字同时是“历史”（history）与“故事”（story）（就像法文中也用histoire这个字指示这两个意义一样）。我们也努力保持这双重意义，即便这意味着在翻译成英文的过程中将会感受到许多的顾虑。

一部片的故/史事（3）是个谜（riddle）。我发现这很难写，因为一旦要去定义某件充满秘密（secrets）的事，它的美（beauty）也就跟着被摧毁了。关于这件事的思考，是在今天早上我刮胡子时跃上我心头的，希望能来解决这个美妙的谜团。一部影片的故事，唯有在我能设想出一连串的影像时，它才得以存在；但这种事并不时常发生。能促使（prompts）我这样的，可能是任何事物：一本小说，或许是一出戏，甚至是一首诗，也可以从发生在我身上的某事开始，或者一件由某人讲述给我听的事件（event）；它可以由一个白日梦开始，也可能从一首乐曲而来，或是从欣赏一幅画产生。一个视像（vision）的肇端可能在或不在任何地方。

只有一件事对我来说应是确定的—直到感觉这个影像不可变动地被固定在一系列的影像中，或自己觉得几乎是要将这系列影像带到银幕上的生理欲求之前，是不能完全笃定已经为一部影片找到了故事。我不是一个作家（更遑论诗人），但我完全能想象他们对一个字、一句诗或一个意义引向另一个字、诗与意义的方式，跟那些要影像彼此成功相接的电影拍摄者相同，是一样的完美主义。我们这一行的大师，像克莱尔（R. Clair）、雷诺阿（J. Renoir）或近期的贝盖（J. Becker）以及福特（J. Ford）的许多早期作品，在他们的“内视力”（in-sight）最佳状态的时刻，他们同时超越了戏剧性结构与对白，而创造了一种新型的张力（tension），相信这种张力不曾存在于任何的戏剧表现形式：绘画般氛围与浮动影像的张力。它们拥有了在古典戏剧文字的纯粹程序中能找到相同的原动力、制造了相同的美感与刺激，古典戏剧中，逻辑在脚灯上（按：象征舞台）早已被丢弃了，是故，仅仅是文字的声调与韵律启发并维系着观众对于动作的信念。一如戏剧中灯光、布景、对自己的忠实以及其它附随物必须向文字扮演的附属角色，在影片里，文字、科技、技术以及视觉（the visible）的逻辑也同样必须次于影像，附属于其内含有不言说妙处的视像，在电影中，这可为艺术事实的负载者。

有一回在好莱坞，我与一些非常有名的电影人围一桌而坐，雷诺阿首先发声（thinking aloud），那是他能做的事，像个东方说故事者（story-teller）一样喋喋不休。他的思绪四处飞驰，经常没有明显的关联，像是有人从他口袋里一把抓出彩石，并随意扔在桌上展示给朋友看。我只要在他身边无不去想他是怎么丰富我的。在这个场合上，我记得雷诺阿说：「经常在我的剧本上是没有写明对白的，只要演员感觉自己适切地被摆在影片中，并且通晓其情境，我便让他们说出他们想说的话」…「可怜的演员」，有人这么说。「丰富的雷诺阿」，我是这么想（带点嫉妒…）。

现在，我刚完成我的刮胡动作，或许因为我被我对影像优先性的坚持带走了，但假如不被带走，像我这样的人又能到哪呢？假如我对这案例的夸大只有一个结果——引发观看的欢愉（4）——那也就不算白费了。因为观看的欢愉应该要成为我影片故事背后的推动力。假如这份欢愉是纯粹、强烈、不可变且又每次都在重生，那么它便会引向影片故/史事。能真的让这种感觉在自己体内成长为一个“先知”（seer），那这个人就是一个诗人-影片（5）了。

还有很多不是用心或眼，而是摄影机镜头来看的人，他们是“剧作者”（script writer），或更好一点是“行动的助手”（assistants to the action）（6）。他们创造了我们工业中可被替换的（spare）部分，却从不为工业发明引擎（engine，按：象征不可替换的核心），然后，有先知活在我们时代之前，这些人，我确信，会为电影写作，假如电影那时候便存在的话。他们是很难寻觅的；他们的名字不会出现在电话黄页上。但您能在圣经、可兰经或阿拉伯之夜中找到他们。像是莫泊桑（Maupassant）或司汤达尔（Stendhal）这类的。

所以还能在哪找谜底？经常，在许多的危机中，谜底像是电影濒死，也像它在死湖同（blind alley）里活灵活现的。

但电影能在真正活过之前放弃它的鬼魂吗？它会是没人能弹奏的乐器吗？人们稍后看它，会看到一个有着许多音管跟音栓的管风琴，除了在空气灌入管中之外，所发出的声音就不能算是音乐吗？有没有可能因为从来没有足够的影片故事就说从没有一个影片故/史事呢？

就在最近，这不知怎地第一次发生在我身上，我对某人概述了一个我能清楚看到并贴近我心的故事，三天前，这个构想带着假如他们喜欢就打电话给我的请求，传到了制片人那。至今仍未有人打来。

或许今天我最好没刮胡子。

（1954）

翻译：肥内
PS：感谢talich兄提出的修改建议，因而文章修改了两处，进而使得译文要比之前更为顺畅一些。

译自《OPHULS》，Edited by Paul Willemen，BFI：1978，P.31-32。ISBN 0 85170 0829

注释（所有批注均为中译者加）：
1. 将原英文标题“The Pleasureof Seeing”中的pleasure翻译成“欢愉”完全只是配合他影片片名来的。
2. 这里本应该也配合标题翻译成“欢愉”，但因为尼采的著作，我们更熟悉“快乐的法则”这个翻法，所以只好权宜地稍稍改成“快乐”。
3. 为了折衷，英文译本中虽有几次仅翻译成story，而又有几处以(hi)story保留双重意义，但我仍在某些出现story处还是翻译成「故/史事」。如此处。
4. 从前后文看，好像这里更应该翻译成“欲望”，但英译本确实写的就是pleasure，姑且沿用了。
5. 虽然英文原文是film-poet，应该是影片-诗人，不过基于英文翻译经常将法文在「-」前后的两个词给对调，好比说，l’image-temps要翻译成time-image一样，所以我推测，以欧弗斯入籍法国的背景看来（由于我没有德文原文参照，也不懂德文的习惯），我推测欧弗斯要指的原意很可能是poète-film，我直译为「诗人-影片」，不过在文字意义上，这个复合词主要仍是在强调前面这个「诗人」。在此请原谅我罔顾中文习惯的坚持。
6. 在此取action的广义意义，而不用一般习惯的「动作」，「行动」本身比较能体现影片剧作上更深远的意义。

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