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真理是时间的孩子，不是权威的孩子。 —— 布莱希特

这是我两年前写的一篇关于戛纳电影节与影评的文章，希望能对破除狂热、激发清醒有点作用。

戛纳的影评

一

采访了多年戛纳，终于有一种愿望，想介绍在戛纳的影评，以及影评人在电影节上的真实状态。

大型国际电影节，其实是非常浮华而浮躁的，戛纳尤甚。她越来越商业化、高成本的运作方式，注定了她饱含充满虚荣的假象。

我们可以用摄影记者的闪光灯曝光频率来确定戛纳的气氛基调：当数百架照相机同时闪烁，这个祝圣仪式的本质就暴露了：以貌取人。戛纳的商业内核是明星时装秀。每天身穿黑色礼服在地中海的阳光下集体“烧烤”的摄影师们（戛纳规定，摄影记者进入红地毯区必须身穿深色礼服），在开始几天，还能保持短暂的清醒，之后，记者的大脑就被简单机械的拍摄工作所“击穿”，结果是一看到晚礼服，食指就产生按动快门的条件反射。曾经有一次，一个外国摄影记者，一边热汗直流地在新闻中心发照片，一边笑着问我认不认识照片上的女人是谁。这并不好笑，在戛纳，任何人都不可能认识所有走过红地毯的人。名人太多，脸孔太杂，摄影记者只能“以貌取人”，谁穿的漂亮，就拍谁。

摄影记者这种工作心态就是了戛纳了基本气氛：人们关心那些著名的脸，为他们献上尖叫，而影评人的工作状态则完全相反，他们在戛纳的存在，恰好与摄影记者构成了“戛纳的两极”。

二

影评人在戛纳的第一个工作，永远是查看排片表（seances），尽力识破和克服那些浮躁的假象，平静、深入地面对电影本身。他们永远不会守在红地毯旁边，长久地等待一场令人汗颜的欢呼。在戛纳，影评人是“失踪”的，他们必须在数百部影片的有限场次里，选择他们要看的影片，然后老老实实地、一次一次地排在电影院外面。在戛纳这个级别的电影节，5个电影院在13天里循环放映数百部全世界最重要的影片，漏看电影就是“影评人的灾难”，就是“影评人的失职”。所以，按排片表选择电影是影评人的第一门学问，我相信所有经验丰富的影评人，都会为自己做一个排片表，这个排片表还必须是一式三套，第二套方案作为补救，第三套方案则是平行方案，一旦错过计划中的影片，立即在同一时刻选择其他有价值的备选影片观看。

在戛纳，你几乎找不到焦雄屏，她几乎始终守在德彪西大厅，一场接一场地看电影。而如果你想找到让-米歇尔·傅东，只要每晚等到7点散场的德彪西大厅外面，就一定能找到他。看电影是电影节上影评人的基本状态。影评人，必须要靠自己对影片的第一经验说话，而在周围海滩上觥酬交错、杯酒交欢的人，都是名人、明星、制片商和发行人。

三

在戛纳写影评，与评奥斯卡影片完全是两种状态。奥斯卡的提名影片，大家很早就看完了，影评人如果没看到，发行公司还会为你安排专场。但在戛纳，几乎所有影片都是全球首映，多数影片刚刚制作完成，有一多半是资料稀缺的艺术电影，所以，在喧嚣中看电影、在排山倒海的宣传攻势中评电影，是相当锻炼人的工作。

能看上电影就一定成功吗？绝不！在戛纳看电影，需要影评人善于把握一些附加能力。首先是语言，进得了电影院，你未必看得懂电影。此话绝非耸人听闻。因为戛纳的影片，英语片只配法语字幕，而其他语言电影也只配英语和法语双字幕。这要求影评人，要么能听懂英文，要么能读懂法文，而且不是懂英文就万事大吉，一旦遇到Asia Argento这样的外籍演员讲英文，或遇到《老无所依》这样的方言戏，恐怕弄清剧情还需要下一番功夫。

曾经受杂志嘱托，第一时间评论《2046》，但戛纳版本里有广东话、上海话、日文、英文等等，看一遍就完全理解对白，哪怕对于中国人来说都是相当困难的。

在威尼斯电影节，除意大利语字幕外，还有法语、西班牙语和德语的同声传译。但你永远不能信任这种“传译”，因为其观影效果几乎等于同时看了两部电影，你完全被视听本能牵制了，不断分配给耳朵和眼睛。而同声传译的翻译为了能配合上影片的放映速度，会提前把不重要的对白删掉。

所以在戛纳写影评，需要你在有限的电影场次间歇，大量阅读影片的宣传手册、场刊报道和现场媒体报道，才能最大量地汲取影片的信息。

四

影评人首先应该是专业人士，他或许受过专业教育，或许有丰富的观影经验，然而，这在戛纳可能完全不起作用，根本不能保证你能在电影节现场，写出非常精彩的影评。

首先，写什么？我仔细读过欧美媒体的戛纳“现场影评”，发现我所遇到的问题，也同样发生在他们身上。当戛纳的电影在短时间内还不能在本土上映时，影评人的第一工作不是“评”，而是“介”。如果不“介”而“评”，即使你评到天花乱坠，也是毫无意义的，自说自话对于观众和读者根本没有共鸣。而介绍影片，则必然稀释影评的纯度，当你去“介”绍影片时，“评”的力量已经在所谓“剧情梗概”的工作中渐渐挥发了。

更重要的是，在电影节“现场”的影评，最容易受到周围小环境的影响，受到在戛纳期间接触到的人、事件的影响，这种干扰非常明显、巨大。如果你每次都去看导演的正式场，导演的出现与现场观众礼节性的尊重，绝对会左右你对影片的判断，因为观众会礼节性地为每一位导演鼓掌致敬。而当你去看媒体场，与全世界的记者坐在一起时，又会受到各种“影托”影响，这些人来自发行公司，他们会在现场利用叫好和喊声，去尽力影响记者的观看情绪。

因而，戛纳的电影院几乎没有完全独立的，在每一场放映中，都可能隐藏着改变影评人观点的因素，这种情况在佳片众多的今年（2007年），就表现出各大媒体分歧严重的影评局面。

五

“现场影评”的意见集中体现在戛纳的两大场刊上：英语的《银幕》（Screen）杂志和法语的《法国电影》（Le Film Français），两大场刊都给竞赛单元影片打分，但两者略有不同。

《银幕》杂志包括了来自美国、英国、加拿大、澳大利亚、巴西等各国媒体的影评人打分，其中法国媒体是《正片》（Positif）杂志主编米歇尔·西蒙（Michel Simon），而《法国电影》则集中反映法国各大媒体影评人的打分情况，比如《世界报》、《电影手册》、《自由报》、《法兰西观察家》、《电视周刊》等。两大场刊的影评一般在竞赛片公映的第二天刊出，杂志会发放到电影宫、新闻中心、各大酒店和电影市场等主要场所。

两本杂志的评分满分都是4分，但体现形式有所不同。《银幕》是计分制，每个影评人以4分给竞赛片打分，而《法国电影》则按4星为影片打星；《银幕》杂志的特点是必须为每部竞赛片换算出一个平均分，也就是说，必须为影片分出高低、排出座次，而《法国银幕》则只公布影评人各自的评价，仅为影片的价值提供一个参照罢了。这鲜明地表现出美国人与法国人评价影片的方式差别，《银幕》的平均分法则与IMDB思维完全相同，一定要为影片排出个名次高下，而《法国银幕》则与ALLOCINE（法国最大的电影数据库网站）的逻辑一致，只为影片评定基本的级别，其余的排序让观众自己去完成。

除了场刊，在戛纳还有许多“即时的影评”，比如《世界报》和《解放报》每年都推出戛纳专版，每天都刊登影评人的评论。比如著名的ARTE电视台，连续3年在网络上发表影评人的影评，为每一部参赛片打分，当然也是4星制。除此外，意大利、比利时、加拿大重要报纸都会在本国每天刊登影评文章，只是我们在戛纳看不到这些影评罢了。

六

戛纳的影评仅仅是一个方面，这么多年来，戛纳影评人的评分从来都与最后结果不一致，所以，你永远都不要相信影评，如果你只想知道结果的话，《大象》《华氏911》、《孩子》和《风吹麦浪》，都不是当年场刊评论的最高分，有时是中等，有时是下等。威尼斯也如此，《回归》、《维拉·德里克》、《断背山》和《三峡好人》也始终是场刊评价里的中等影片，但最后都拿走了金狮奖。

戛纳历史上曾经出现过三次影评人集体反对的电影获得了极高的荣誉，第一次是让·厄斯塔什（Jean Eustache）的《妈妈与妓女》（La Maman et la putin），在影评人高高皱起的眉头中获得了评委会大奖，《激情》（Possession）中的伊莎贝拉·阿加妮则在现场传媒的一致否定中拿走了最佳女演员。

现场影评，只能反映出影评人对影片的看法，而这个看法，有时仅仅是“现场的观点”，一种受到电影节气氛强烈干扰的判断。尽管影评人的现场评论与奖项毫无任内在何逻辑关系（理论上讲是这样的），但这些评论，还是对戛纳电影市场上的交易构成了强烈的参考性。

当然，这仅仅是参考。如果你明白电影交易的核心原则，就明白影评人的观点仅仅是参照罢了。法国著名发行商Ocean的市场部经理，就专门以看被某个影评人评价不高的电影，认为他觉得差的电影都很有商业潜力。当然，这并不可怕，可怕的是在戛纳电影节祝圣一般的奢华与狂欢气氛中，影评丧失掉独立性，而完全沦为枪手们的交易，或者临时应付稿约而写就的毫无洞察力的流水之谈。

七

很多导演说不在乎媒体影评，但在戛纳或威尼斯，我都发现他们其实在非常留心搜集影片在电影现场的反馈情况，这种工作多数进行得非常小心，比如贝拉·塔尔和贾樟柯。他们有自己的方法。比如看媒体场放映效果、发布会的直接反馈、媒体约访情况、场刊评论等。现场的直接或间接的反馈，建立起影片大概的反应状况。但从某种意义上说，电影节是“特殊环境”，一个各色人等高度混杂的地方，服务公司、公关公司、发行公司、制片人、演员、普通媒体、专业媒体、影迷、策展人等等等，在电影节上，所有人都处于评论电影的高兴奋状态，看法也就千差万别。所以这些反馈不见得是好的，不见得能真实反应对影片的认同情况。

在戛纳，我随处可见各式各样的评论，各种职业背景、各种教育背景和各个国家的人，都在发表言论。最初几次参加电影节，我也留心这些所谓的“意见”，但久而久之，就发现电影节上观点根本无法统一。当人处于一种高兴奋的现场状态，很难清醒地判断。在现场很少能产生经得起推敲的观点，常常是有人说好，也有人说不好，有人赞叹，也有人嘲讽，这时，人们才需要参考权威影评人的意见。

优秀的影评人，观点往往是非主流的，尤其是与观众背道而驰。有些影评人推崇的电影，则在电影节遭到观众的嘲笑和退场。这时，影评人的意见就完全没有大众代表性和商业参考性。比如2004年的泰国电影《热带病》，几乎退场一半，2006年的葡萄牙电影《前进青春》，坚持看完首映场的人几乎不超过30人。但第二天，场刊上的影评人评价却非常高。

电影节上的一些“形态电影”，比如风格特别奇特、场面过于极端、主题国外敏感等，我一般是要看看国际影评人的评价，因为在这些特征面前，我可以有效地揣摩西方影评人的思维方式。他们并不是一昧推崇这类普通观众无法入戏的闷片，无法接受的暴力，像今年的《寂静之光》就遭到多数影评人的批评。其余影片，我则完全不关心现场的影评状况，因为对绝大多数影片，影评人的观点并没什么稀奇，一旦影片很平淡，其评论也没有任何参考意义。

我还关心影评人们对另外一种电影的评价，就是好莱坞的商业片。一般来讲，有名的影评人很少评这种“重磅炸弹”电影，但电影节上是个例外，他们一般要对这些商业片发表看法，所以在电影节上读严肃影评人评好莱坞大片，也是很受教育的事。我关心他们的看点、评价方式。

八

西方影评人的观点，大多带有发达中产阶级社会的特质。他们比我们更能欣赏无产阶级和殖民社会电影，表面的粗糙特征和贫瘠色彩，正符合发达中产社会影评人彰显个人价值的癖好，这种癖好有优雅的包容性，有时也会被娇情所感动，但决没有中国年轻影评人那种小资初级阶段的酸腐和苛责。一些影评人偶尔会喜欢上水平较低的风情电影，比如让-米歇尔·傅东就格外喜欢索菲娅·科波拉《绝代艳后》，当然他们也会“骂”，但很少见，只是偶尔对形式极端的艺术电影产生纯口味上的反感，比如罗杰·艾伯特（Roger Ebert）骂文森特·加洛（Vincent Gallo）。

这是戛纳电影节历史上有名的一场影评人与导演之间的骂仗，2003年，文森特·加洛的《棕兔》（The Brown bunny）在戛纳受到《芝加哥太阳报》影评人罗杰·艾伯特的非常露骨的批评，说影片是“戛纳历史上的最差电影”，在戛纳的反应非常差，以至于文森特·加洛不得不向观众道歉等。文森特·加洛则回击他，称“我这一辈子从来没为任何事道过歉！我喜欢这部电影，我有百分之百的创造力和独立的经济支持，如果不喜欢它，那么我会做修改。”这类带有50年代色彩的论战，在21世纪的西方影评界已经不多见了，加洛还诅咒艾伯特因肠胃和前列腺患上癌症而亡，骂他是：“有着奴隶贩子般体形的肥猪……如果像这样的肥猪不喜欢我的电影，那么我为他感到难过。”而艾伯特则回击，“（对他的诅咒）我并不怎么担心，因为我曾经去做过结肠镜检查，医生让我通过电视看到了检查过程，比看《棕兔》有意思多了。”

但同时，欧洲多家杂志力挺文森特·加洛，为此《电影手册》特用影片剧照作为封面。因此艾伯特对《棕兔》和加洛的诅咒与辱骂，可能来自电影节的“现场效应”，多半是一些处于亢奋状态的偏见。电影节上，阅历丰富的老江湖多半是点头摇头，一代了之。而马路上叫嚣或在媒体上叫骂的多嘴影评人则总是靠不住的。当然，后来加洛与艾伯特握手言和，而且彼此吹捧，这种误会总有各种各样的制造传奇冲动的背景。

我们说“影如其人”，看他的电影，能感觉到一个导演的人格气质，但不是所有的影评人都能透过影片，看到导演的本质。戛纳历史上最有趣的误解出现在安德烈·巴赞与布努艾尔之间。最早巴赞没见过布努艾尔，也不喜欢布努艾尔的电影，但当巴赞成为评委与布努艾尔住在一起时，发现布努艾尔有许多好玩的习惯，比如布努艾尔住不惯高级旅店的软床，每天只好睡在桌子上。而巴赞当年影评写的第一件事，就是“布努艾尔与床”。我接触过的贾樟柯、杜琪峰和徐克等导演，都是人如其影，人影如一的印象。

九

如果不出意外，这篇文章正好发表在上海电影节之后，相信很多影评人刚刚写完这种“现场影评”。在我看来，在电影节写影评，最重要的是独立，纯粹的精神上的独立性。

影评人可有口味喜好，也可以对一些导演和影片的抱有激情，但必须在狂热的电影节期间，始终保持清醒的判断力和清晰的价值立场。从这点来看，电影节反而是一个影评人职业生涯中最重要的考验，面对繁华和浮躁，他要学习一种保持独立评论地位的能力。今年的戛纳电影节上，戛纳破例给世界各地的影评人发了奖，其中多数获奖的影评人都是花甲之年了，在过去，他们几乎都是被戛纳的敌人，都是很不客气的人，反而是这种独立性，让他们获得这个奖。

只有在电影节上，才更考验他们的写作原则，这不是个能力问题，也不是道德问题，而是职业问题。人的立场可以随着形势而变化，但这变化必须是独立的。独立，首先是独立于电影体制，我很难继续相信那些已经进入体制内的影评人（如果把传媒看作是体制外的东西），不是说这种人只会赞美有利益关系的影片，而是他的立场会受到强大的电影体制机器的削弱。独立不等于不与导演们做朋友，而是那些友谊更印证了独立的正确。

十

那么在这各种现场影评中，似乎，那些随波逐流、人云亦云的影评是最没意思的，但进一步看，那种自作多情、别出心裁、谩骂攻击的影评也是一种“深刻的不独立”，这种影评也是脑瘫的另一种表现，不能丢掉拐杖而真诚、独立地面对电影。“失语”与“疯话”的本质是相同的，佯装的萎靡与虚假的凶狠都在可笑的言语中昭然若揭。独立才能保证独到。每个人都有看法，尤其是电影这种俗众众艺术，影评很容易变成庸俗评论。

经过这几次电影节，感觉“电影节影评”越来越有趣，感悟也越来越多。电影节上，影评人不用去预测奖项，不必分析影片动机，不能追求一种全面而客观的评论，他需要找一个有力、有效、有趣的观察角度，让影评成为具有明确方向感的工作，去引发读者兴致，发现影片的特点。

电影节上写影评，往往依靠的不是知识，不是专业理论，而是本性和良知。本性可以让人充分发挥直觉的判断力，排除嘈杂声音的干扰，而良知则选择一个恰当的立场，引导观众对影片价值产生发自内心的认同。影评人不需要永远准确，但他要始终坚持独到，发现甚至创造一种评价电影方式，这种“电影节影评”，简言之就是“明目怡心”。

十一

所谓“明目”，需要一双“透视眼”，能穿越影片全部视听语言的秘密，理解每一处表达的用意，甚至通过影片去洞察到导演本人的内心世界，发现视听语言和风格上的特色，而这个角度又能引发观众深入玩味。但只能做到这一点是不够的，识破技术秘密，揭示拍摄内幕，揣测导演用心不是影评人的最终工作，“怡心”则需要你有一颗强壮有力的内心，那种近似耶稣的怜悯或佛祖的慈悲情怀，这几乎是一项关于人性道义的工作，去体会影片所追求的境界。

电影的魅力，尽管她总是包裹着痛苦的束身衣，但看穿了她的种种奇观技术，狂欢的、壮观的、催眠的、梦境的技术，最终要实现的还是人与人的内心交流，而不是一时的催泪弹、爆米花和润滑油。这个尺度是永远不变的，尽管有人拒绝做这种交流。

我始终认为，好的影评本身也是一部作品，能延续影片的震撼和启迪，无论遇到什么电影，这种写作都是有效的。但这种能力需要强大的“自醒”力量。当我们写一篇文章，要经过许多次锤炼才能满意，这个自我修正的过程就是“自醒”。我经常有这样的经历，许久以后读自己写过的文章，发现很多地方很可笑，很多地方可以写得更好，但电影节上没有这个时间，每天看多部电影，人相当疲惫，自醒能力降到最低，所以，电影节对于影评人来说，最终是一种自醒能力的训练，或许要经过很长时间，一个人才能真正形成这种能力。

2007年5月于法国戛纳，发表于《看电影》

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