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作者：David Bordwell

翻译：谋杀电视机、magasa

剪子手·刀斧手

最重要的一点，是剪辑创造了“不完美”，从而令胡金铨的动作场面自出机杼。同时，研究他的剪辑原理，告诉我们“惊鸿一瞥”的美学必须对背景关系交待得清晰完整，方可使人信服。正是不变与瞬变之间的活力为胡金铨带来了最具原创力的效果。

从一开始胡金铨就是个靠剪辑吃饭的导演：《大地儿女》（1965），虽然影片采用了一些群戏长镜头，但最后的平均镜头长度仍是6.3秒。他的动作电影都剪得更快一些。《大醉侠》、《龙门客栈》、《喜怒哀乐》中的“怒”一节，和《画皮之阴阳法王》的平均镜头长度都在5.4秒和6秒之间。《侠女》、《迎春阁之风波》和《空山灵雨》是4.5秒左右。并不令人奇怪的是，《忠烈图》和《大轮回》第一段的节奏更快，平均镜头长度是大约3.3秒。将这些范式与张彻风格比起来，《独臂刀》平均每个镜头长6.35秒，《新独臂刀》略微提高到6.8秒。

胡金铨的电影即便是最平静的对话场景，都很依赖剪辑。他有时候会采用类似希区柯克视点结构的方式来分解场景：一场一场来看，《侠女》和《空山灵雨》是按照视点的转变来剪的。胡金铨为很简单的动作建立紧张的节奏感，《忠烈图》里军队结集，或者是《空山灵雨》里用快速交叉剪接的特写镜头表现对头们彼此问好。有时候胡金铨会断然用一个镜头打破原来的较长镜头，在《大醉侠》开场，骑马的头目看信后正准备下马，这时切到玉面虎向前走的镜头，打断了他的动作在银幕上的完整性，之后才切回到他下马后将信呈给轿中张大人的镜头（图14）。剪辑可以让即便是过渡镜头也变得形式化，如《迎春阁之风波》中，同伙们轮番以很快的速度向右冲进门帘，每个镜头的取景和时间都在创造对称感。

（图14）

虽然这类剪辑法有时会带来不稳定的感觉，但胡金铨影片中大多数戏剧化的场景都严格遵循连贯性剪辑的惯例——视线匹配、正反打、动作之间的顺接，等等。如果胡金铨需要求助于建构性剪辑，他有时会采用我们称之为美国式的方案：如《龙门客栈》萧少兹掷面碗的镜头就要归功于精确的连贯性。不过胡金铨的打斗场面更接近苏联蒙太奇学派的传统，因为故意强调不连贯感，使得他们的建构性剪辑更有动感。如同其他香港导演一般，胡金铨将苏联蒙太奇原理改革以适合通俗动作片的需求。就好像是他那些正统、流畅的剪接段落为他独出心裁、跳跃奔放的动作场面提供了土壤或陪衬一样。

举例而言，在此已经够快的剪辑节拍又加强了。《迎春阁之风波》最后一本的平均镜头长度是2.4秒，《忠烈图》最后的海滩决斗是1.6秒（和Sam Peckinpah在The Wild Bunch开场的枪战一样）。《大轮回》第一段反叛的箭手向腐败的朝廷官员发起攻击的镜头更快，每个镜头大约是1秒。胡金铨告诉采访者他在实验八格或者更短的镜头，他的打斗场面已经因短促的画面爆发力而扬名。

当然差不多短的镜头也可以在胡金铨的同辈导演作品中发现，例如张鑫炎和傅奇的《云海玉弓缘》就有更急促的剪辑，有个镜头只有4格长，屠光启的《第一剑》有跳跃灵动的剪辑。所以，如果只把胡金铨当成快刀手也就到此为止了，但又是什么让他的快速剪接令他鹤立鸡群的呢？我认为在他的动作场面里，场景中的视觉阻隔和模糊的构图方法加上快速剪接让他的侠客们拥有了可怕的神秘力量。

实际上很明显，短镜头只呈现动作电光火石的一刹。《侠女》杨慧贞和怪客在镇远将军府交手，动作快得让我们目不暇接，因为有几个镜头只有半秒长。《迎春阁之风波》里，女跑堂在桌子上侧空翻的镜头只有14格。但我们应当区分清晰明了的短镜头和不太明了的短镜头。《空山灵雨》用很有动感的几组镜头从不同角度和距离表现和尚擂鼓，每个镜头的信息是一样的（图15）。这一段用了传统的方式来建立起兴奋感。相似的是《大醉侠》中节奏上“几何化”的段落。在袭击张大人的轿子那场戏，金燕子受到三个坏人的进攻，他们兵器刺出的方向相同，而且每个人的一刺都分配了十格画面。

（图15）

就像大多数快速剪接的导演一样，胡金铨在这些段落里确保清楚地给出信息并使其重复，这样快速剪接就不会妨碍观众的理解。但和同侪导演不同的是，某些镜头他愿意接受一定程度的模糊感，为的是让动作只有部分可辨识，从而得到更奇异的效果。比如说，胡金铨的某些短镜头是把场面搅混的快速摇拍。《龙门客栈》最后热闹的尾声，快速摇拍打乱了传统的建构性剪辑模式：角色蓄势、起跳、落地，但令人不安的摇拍使这个动作变得更加难以领会。

一般片厂剪辑师的规则是远景在银幕上逗留的时间要长过景别更紧的镜头，因为观众需要时间来扫视、消化远景镜头里更多的信息。不过胡金铨的一个剪辑技巧特色就是远景镜头给得短。如果是其他导演，会给《忠烈图》开场70秒30个镜头的画外音介绍配上什么？《大醉侠》中，金燕子跳向窗户的镜头是25格的全景，然后接18格的全景显示她穿过窗户落地。《侠女》第一部分结尾的著名的打斗包括一系列杨慧贞在竹林飞来飞去的全景，每个镜头持续不过8到16格。如此之短的全景镜头不让观众好整以暇地浏览画面，一个密密麻麻的场景我们只能捕捉到其中一部分。

胡金铨倾向于结合运用这些让人难以辨识的技巧，如快速摇摄、全景镜头还有其他一些我提到的技巧。模糊的布景，信息不够充分的构图，加上剪辑的作用，让动作显得稍纵即逝。《迎春阁之风波》，王俊和小蜜桃平行地扑向李察汗和郡主的镜头是离心全景镜头和很短的镜头。《龙门客栈》曹少钦的来回跳跃不够清晰，之所以会如此，因为胡金铨不仅用了边缘构图，同样用到了短的全景镜头（图16）。

（图16）

依赖快速剪接的导演通常会延长银幕时间。这可以通过重复镜头来实现，换句话说，将一小段动作重复呈现。爱森斯坦的电影提供了这种手法的非凡例子，例如《十月》中上升的桥。导演还可以用切出镜头来延伸时间，例如Peckinpah和吴宇森就这么干过。我们见到某人中枪开始倒地，这时候切到战斗的其他地方，过一会再切回来表现第一个人，他居然还在倒地的过程中，再切到旁边，然后再切回来，反复若干次，终于让他倒地成功，通过这样把短暂的倒地动作拉长了。（Howard Hawks批评Peckinpah说，他杀一个人的工夫够我杀十个，而且我早都给埋了。）但胡金铨很少用慢镜头来刻画人物的武功，他绝少求助延长时间的剪接法。相反，他坚持他的“惊鸿一瞥”，所以他喜欢省略式剪辑。

在快速剪接的段落中公然省略是胡金铨电影生涯开始时就流露出的一大特征，如《大醉侠》中美妙的一个镜头。金燕子几次用匕首刺刁敬塘，每次都见他在近景镜头里把她击退，然后接她踉踉跄跄跌倒的镜头，但已经是在好几尺开外了。从中景镜头剪到远景镜头在时间上是跳跃的，省去了她后退的工夫。《空山灵雨》中胡金铨采用了很古怪的动作匹配方式，白狐和金锁从一处跃起，但落到寺内相距颇远的地方。《迎春阁之风波》的高潮戏中曹玉昆（乔宏）出现，我们见到郡主出现在阳台上（7格）。下一个镜头，她已经朝他扑下来了（16格），但没见到她落地。再下一个镜头，她的剑已经在画框内，刺到了他的手（8格）（图17）。

（图17）

一般来说，胡金铨会把最华丽的动作砍掉。有时候他省略是为了造成冷幽默的效果。《忠烈图》伍继园给弟子演示完他的快刀后，在一个大远景中，伍若诗也正好杀毙一干倭寇坐定刺绣（观众刚听到打斗的呼喝声，镜头是对准伍继园二人，待切到远景，只看到最后一名贼人扑地的一瞬，伍若诗若无其事地坐下继续刺绣，图18）。在这刹那间体现的美学思想真是无以复加；此处镜头增之一分则显肥，少之一厘则嫌痩。

（图18）

胡金铨很少如此简略，大多数情况下，省略式剪辑是为了模拟主人公迅雷不及掩耳盗铃的速度。没有像《笑傲江湖二之东方不败》里那样的无穷无尽的上天入地，胡金铨的侠士通常在你还没有意识到的时候已经飞檐走壁了。如果他们在空中停留更长一段时间，那通常是因为他们找到了更聪明的方法，能多对抗重力一会儿。换句话说，不是用剪接、慢镜或吊威亚来延长转瞬即逝的动作，胡金铨仅仅是简单地加入了数量更多的动作来延长飞行时间，例如用脚蹬树干，或通过身体的翻腾以使自己在空中多逗留片刻。

一目了然的清晰表现与错落有致的模糊手段两相结合，使得胡金铨保持部分风格元素达到稳定，并将其他省略化处理。看看武侠片里轻功的拍摄准则，《独臂刀》为一例：主人公开始跃起，然后是低角度仰拍跃起的动作，以他双脚落地收尾。胡金铨用两种方式改进了这一拍摄策略。通常他会把轻功动作的每个阶段剪掉一小点，例如萧少兹在《龙门客栈》结尾对曹少钦的反击。另外一种情况，胡金铨干脆删掉完整轻功动作中的一到两个阶段，比如《迎春阁之风波》中的阳台戏，还有《空山灵雨》末一个段落。女侠客跃起在半空时镜头对准她，却并不展示她的起跳和落地。还有《龙门客栈》的客栈一些场景里，胡金铨还会删掉空中飞行的阶段，而只保留跃起和落地的动作。《忠烈图》比试武功的段落，第二个日本武士跳到伍继园的背后，但胡金铨省略了触地的镜头；下一个镜头伍继园已经转身闪过了武士的一剑。在这些段落里，三段式的策略无声地指引我们去理解，但胡金铨的压缩处理表明动作太快了，传统模式是无法捕捉的。

省略的程度与类型胡金铨都拿捏得恰到好处。《忠烈图》比武过程中，一个日本武士从二楼跳下，这个动作是用直接、连续的方式处理的，反过来，伍继园也跃向他，但这一跃的处理则是用了极为省略的办法，好像给人的感觉是伍继园的武功要比对手高。不过当汉奸高手许楝（韩英杰）冲出来面对伍继园的时候，他的这一冲也是以省略方式来表现的，表明他才足以和伍继园匹敌。《侠女》用一个大胆的跳接，将许显纯（韩英杰）从后景切到突然与慧圆禅师（乔宏）面对面，来暗示他的武功高强。慧圆有力地还击了许显纯，这里导演用了一种颇新颖的表现手段：慧圆打中许显纯的前额，使他后退数尺——这时就没有省略了——回到一开始的位置（图19）。

（图19）

在这种段落里，胡金铨向某种意义上的纯电影进发，其中用到的画面的模式与节奏和故事动作一样抓人眼球。尽管他的同侪们都小心翼翼地遵循银幕方向和匹配动作剪辑，胡金铨却常常让演员按一种飘忽不定的路线移动。“打斗场面我经常拍很多素材，有些是不考虑连贯性的，为的是后期能有选择余地。”一个演员正在向左飞，可能突然向右扑下或按顺时针方向翻筋斗。这种不连贯的镜头更加深了一个事实，那就是影片将只为观众提供动作的一瞬间。

但在胡金铨的手中，很正统的剪接原则可得出抽象的制作模式。《忠烈图》末尾的森林交战，许楝向俞大猷（乔宏）的胸口连踢十腿，这一段完全没有违反连贯性剪辑的法则，但仍然是很具实验性。通过调整省略的方式，胡金铨给这一段落带来让人觉得疼痛无比的力量。几个简单的运动——许楝跑、跳、踢到俞大猷，俞后退再起来——一遍又一遍，每一踢的剪法都不同。许楝的某次进攻用了四个镜头，另一次用了三个镜头，还有一次是五个镜头，另外一次是两个镜头（图20）。每一次过程，某阶段可能被延长了，被加速了，或被精确展示，或被略过。功夫片里总是用立即回放的镜头来重现关键的动作，但胡金铨带给观众的，是在45秒钟的32个镜头里，用一组十个变化来说明建构性剪辑如何创造省略。同时，这种风格极具表现力：重复的节奏感暗示着许楝的进招中蕴含的无情威力。

（图20）

惊人的一瞥

“轮番上阵的跟拍镜头”和标准剪辑规范如同胡金铨作品的定海神针，而场景的模糊化处理、跳跃的取景、信息过量的全景镜头、方向不定的快速摇摄和省略式剪辑法则如一石激起千层浪。为了理解这之间的动力原理，我已经把这些手段条分缕析并展开讨论。但是，当然了，这些手段通常是组合在特定的段落里的，如我们在《侠女》开场所见杨慧贞与怪客的交战场面。胡金铨典型的打斗场景会使用轮番上阵的跟拍镜头和正统的建构性剪辑，以确立或重新确立打斗者在空间中的位置，而那些不完美手段将用来制造刺激，表达突兀和力量的感觉。胡金铨的风格手法的丰富正是因为稳健与无常的绝妙搭配，才有相得益彰之功。

我不得不忽略了每部电影是如何发展出独一无二的技巧组合的。比如说，《侠女》中将军府的对决，似乎标志着完整揭晓侠客们盖世神功的全过程中的一个阶段。《迎春阁之风波》，前面的打斗看得很清楚，用了长镜头和纵深的调度，但是后面部分的打斗就变得更省略了，直到最终动作精华的大爆发。《空山灵雨》从轻松闲适的开场过渡到寺庙里躲躲藏藏的抢经游戏，之后是一场省略式剪辑的狂欢盛宴，那群姬妾纷纷从崖上跳下如天女下凡（图21）。胡金铨电影的完整技巧分析需要考虑每部电影中的风格手段演变。

（图21）

不管怎么说，我们谈的这些足以用来赞美胡金铨的创新精神了。从今天的观点看来，胡金铨似乎没有传人。在他之后的香港功夫片风格是令建构性剪辑变得更细碎、更清晰，更有表现力，刘家良、袁和平、洪金宝、成龙、程小东、元奎、徐克还有许多其他电影人聪明地改良并打磨了6、70年代创立的功夫片陈规。对那些陈规，胡金铨的做法是有扬有弃，以更好地实验他的“惊鸿一瞥”美学观。主流风格已经给我们带来许多激动人心的佳作，但胡金铨独辟蹊径的探索激发出其他当代电影导演中所缺乏的创造性，他借助神乎其技的“不完美”风格，完成了不可思议的功夫奇迹。

（注释略）

（完）

缺胜于丰：胡金铨电影视觉风格研究（1）

缺胜于丰：胡金铨电影视觉风格研究（2）

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