moviegoer

作者：Jean-Loup Bourget
ToKillA-TVSet译

Jon Halliday的重要著作《Sirk on Sirk》已阐明了那个Sirk仰慕者和学生们心中长久萦绕的问题：即他的作品并非清一色的具有“个人化”倾向，他的某些作品比另一些作品享有较多的自由度。今日的大多数评论家肯定其更具“个人化”的那些作品的价值和重要性。其中最重要的便是两部由Sirk自己确定“意味深长”片名的电影：《苦雨恋春风》和《碧海青天夜夜心》。同时应该提及的还有那部有明显理由更接近Sirk风格（以其引人注目的德式布景）的作品《时爱时殇》；另有一部早期的美国电影，“讽喻电影”的杰作《巴黎绯闻》。此处的“讽喻”并非Paul Willemen在论述Sirk影片素材的间离性效果时提出的概念，而是指可明显被普罗观众感知的一种笼统而外在的“含混的暧昧性”。Sirk旋即发现此种手法不适于被美国公众接受，由此看来，《巴黎绯闻》是他最”欧洲化“的一部美国电影。“导演的签名”――大写时为D.S.（译者按：此处作者用了双关，将导演名字的大写和作为作者风格的导演签名大写作类比）在电影的开场段落“跃然纸上”。另一类作品则由那些他掌控程度相对较小，用他自己的话说就是为了尝试并颠覆其外在含义而必须“屈服”的电影组成。当中包括《春风秋雨》《深锁春光一院秋》《异端标记》，当然还有《碧海青天夜夜心》。个中差别并不暗示作品间有参差嫌疑：《春风秋雨》和《深锁春光一院秋》被认为是他所有作品中最集大成之作。尽管如此，然而由于受“个人化应与创造力相匹配才可使作品具有杰出品质”观念的左右，使即便是许多Sirk迷的观众，也在理解《碧海青天夜夜心》上存在问题。

问题来自这些玄妙的片名，进而源于被Sirk自己称为“垃圾”的那些电影改编来源的伪文学——虽然烂，但也具有狂热的成份。他这里指的是利奥德·道格拉斯的作品，并且一种由基督教观念出发，将其转化为兼具“戏法”（仁慈被视为“无穷力量的源泉”）和“宏大阴谋”（慈善家皆从属于一个秘密组织；仁慈如同绝缘电线般保证“能量”流向正确的方位）的哲学体系。这种廉价唯心论的幌子与好莱坞电影有着千丝万缕的联系：比如弗兰克·鲍沙齐改编的利奥德·道格拉斯作品《争议之旅》。第三处问题在于演员阵容。

情节大致如下：花花公子Bob Merrick (Rock Hudson)从飞驰的高速游艇上坠落。Helen Phillips (Jane Wyman)回家后发现丈夫Wayne Phillips医生不幸身亡，因他把呼吸器借给Bob Merrick后心脏病爆发。Merrick和Mrs. Phillips见面；后者对前者一见倾心。从Phillips医生的好友，画家Edward Randolph处Merrick得知医生身前热衷慈善事业。于是他又去见了Helen，想博得她的好感；为设法逃避，她遭遇车祸双目失明。Merrick以掩饰的身份与Helen成为了朋友，并私下解囊相助。当他听闻苏黎世专家有可能治好她的眼疾后便资助她赴瑞士接受治疗。而医生们拒绝用手术治疗，Bob飞赴瑞士，与Helen过了段田园生活，不久后她获悉了他的真实身份。他向她求婚，但她却离他而去，因她“不能让他这样做”。Merrick重拾已荒废多年的医学业；数年后成为一名知名的脑科大夫。结尾Helen的女伴Nancy (Agnes Moorehead扮演)失口告知了Randolph（然后他又告知了Merrick）Helen现在新墨西哥州，病危。Merrick赶赴彼处，Randolph劝其为Helen做手术，最终她得以康复，两人破镜重圆。

依剧情结构，从历史上看它应属于18世纪晚期至19世纪早期的“情节剧”：“巧合”发挥了过大的作用，一连串灾难过后，最后以大团圆结尾。首先，两起事故（游艇事故和心脏病爆发）的“巧合”便将原来可有天壤之别的两个男人有了潜在的可比性和可替换性。（情节剧中的盲目性的偶然因素总是会用形而上的假定因素加以平衡，即其中没有偶然事件，只有因果报应。）经由这次巧合，Bob对Phillip医生的死背负了罪责；其次,Merrick是在Phillip医生的医院接受的护理；第三，他离开医院后首先遇见的便是Phillip医生的遗孀。第四，他的车冲进沟渠后他偶然遇到了Randolph－Phillips医生的好友；第五，他试图实践Phillip医生的信条的时候他立刻再次见到了这位寡妇。现在他承担了使她失明和“杀死”她丈夫的双重罪责。在该片结尾戏剧性的灾难突然峰回路转至它的对立面——等同于情节剧中的“天意”：他“变成了”一个医生， Bob Merrick必须救治Helen，最终他治好了原先由他导致的眼疾（在手术前他说道：“这可能是她旧伤引起的纤维瘤”）。显然他不能解除他早先的“罪孽感”并使Phillips医生死而复生，而他通过“成为”Wayne Phillips得到了偿还。先前存在于两个男人间的暗示和隐喻到影片最后均被点明——换句话说就是，从影片表面上看，Bob Merrick现在是一个著名的外科大夫，一个慈善家，Randolph的好友，Helen的丈夫：他拥有了所有原属于Wayne Phillips的东西。

《碧海青天夜夜心》中存在众多情节剧的元素。首先，失明的母题：情节剧式角色时常是遭受生理性缺陷的牺牲品（可与情节剧的原型如阿内芮的《两个孤儿》，后被格里菲斯改编为电影《暴风孤雏》相对比）。第二，伪装身份的母题：本片中Bob Merrick是在Helen极度失明时的一个化名。（同时，戏剧性的象征主义经常把失明者与过人的洞察力等同起来，在此便是当Helen“得知”她正与“Bob”在一起时她已经陷入爱河。）第三，身份彻底缺失的母题：化名者消失得无影无踪（伪装身份的绝对反面）。Helen Phillips变成了“X夫人”（指失却身份的人），尽管她有健忘症。她的“自我退避”由一种“牺牲”（一种基督教式的动机）精神促成。

同样应被提及的还有瑞士。有种观点认为情节剧是一种避世题材，那么按照字面解释我们可以想当然的把情节设定在一个世外桃源或者其象征性替代品的环境中（如奥菲尔斯在《陌生女人的来信》中的替代物和在Prator的过山车）此处瑞士行驶一种功能，即它是一个“明信画片”国家，影片中第一次出现瑞士的场景实际上是在一张明信片（由Helen寄给Bob的），然后转接成动态画面。当Bob见到Helen后，他带她去了一个“古老的小村庄”，在那里他给她买了一大束丁香花，给她讲许多当地的民间故事，和她跳舞及参加“焚烧女巫”的仪式，最后在提琴手伴奏下跳舞的人只剩下了他们俩。此间有两处值得谈论：文本上，像花、跳舞、音乐这样的母题是情节剧式的套数。在诸多“罗曼蒂克”的文学作品中，尤其在情节剧中比比皆是。《碧海青天夜夜心》中Phillips医生所在的医院有一束正在盛放的花；音乐在画面内和画面外起着同样重要的作用。第二，作为观众的我们会在此处发现一个变异了的情节剧原型：灰姑娘的主题。瑞士是一块可以“满足愿望”的乐土；因此―除非它发生在被设定为大团圆结局的故事结尾―此处必须有个突兀的转折，就像童话故事里那午夜钟声一样。在《碧海青天夜夜心》中午夜情境被一口布谷鸟钟（还能有什么？）的声音打断，饭店老板显然认为这对舞伴应该回家了（与奥菲尔斯的《陌生女人来信》同出一辙）。再检视下上文便知道灰姑娘的主题在“焚烧女巫”的仪式中就已埋下伏笔：邪恶的精灵以及她的诅咒。

我们也应当注意到“医生”是情节剧中的保留角色。对此我们可以解释为医生作为医治物质的、道德的、形而上的邪恶的“救治者”在戏剧中供不应求。在医治失明这个事情上，他作为医治者的功能可被视为如同牧师和传教士般的精神象征。此外，情节剧通常是排斥心理学的，并倾向于用能从表面上概括他们特质的社会功能来体现他们的固有性格；社会职业的典型性赋予了角色积极或者消极的道德标记。所以医生通常是“好人”——Wayne Phillips，那些苏黎世大夫，Merrick的老师Giraud，结尾处的Merrick自己——反之花花公子是“坏人”（影片起始部分的Merrick）。顺带提下由Paul Gavana扮演的Giraud医生加深了这一成分的含义：他是利奥德.道格拉斯/弗兰克.鲍沙其那本医学题材的神秘情节剧《争议之旅》中的角色之一。

同时纷繁的类型元素占据了大部分《碧海青天夜夜心》鲜亮的表面和表面下的含义，而另外一些元素则更加显性地带有Sirk式的特征。作为一个惊人的巧合，从他最终辞职回国后，瑞士在Sirk自己的生活中亦占有了重要成分。当我们意识到他自己（当然，是在拍完《碧海青天夜夜心》多年之后）也不得不接受苏黎世医生的医治时，这种“巧合”变得更加扑朔迷离。而另一疑团来自开场时那个美国湖泊和瑞士卢伽诺湖（现在Sirk可以每天从他私人寓所的窗外望见这处陡峭和丰饶的湖岸）之间的相似。总之，片中有如此之多建立在导演自己和角色Otto Kruger/Edward Randolph之间的雷同之处：相似的身材，浅蓝色的眼睛；同样的“种族”背景（日尔曼人），带有盎格鲁－萨克逊风格的名字；处于相同的年龄阶段；Randolph的画家出身（《Sirk on Sirk》：我起先学习的是法律，但不久后我渐渐转向哲学和艺术史的研究。并且长久以来我一直以绘画作为我的主要业余爱好……“）。从更一般的角度上讲，画家亦可被认为是艺术家的象征——比如电影导演。

在这里我不应该过分强调这点。我本应该只是简单指明这种读解方式已经在对评论约瑟夫·冯·斯登堡电影过程中出现过。特别是当时报章大肆报道被他选中的男演员Lionel Atwill在身形外貌上酷似导演本人。此外，我还要点明的是我们可以通过一种方式来“检验”Sirk对于《碧海青天夜夜心》可能的个人贡献，因为这个电影是对早期一个由约翰·斯塔尔在1935年完成的同名电影的重拍版本。Sirk本人解释说他从未看过斯塔尔的那个电影，但是环球公司用Lloyd C. Douglas的故事的原始处理版本来作为他们1954年重拍版的剧本。当中两个细节意义重大：斯塔尔电影中的世外桃源是巴黎，不是瑞士；Randolph/Ralph Morgan是位雕刻家，不是画家（这为斯塔尔在片中提供了一次美妙的视觉灵感，而重拍版中没有出现：当Randolph穿上那件白色石匠工作服后，他看上去就像另一个医生。）

斯塔尔版的电影中那段来自Lloyd C. Douglas小说灵感的Phillip医生的对白（1935年版本的医生叫Hudson）和他的信条被Sirk版几乎逐句移植了过来。如那位欲偿还Hudson大夫遗孀债务的老妇所说：“上帝再也不能帮助我们了。”意思即，Hudson/Phillips医生是“上帝”。他和Randolph的信条可被解释为，他为他的会员们“扮演上帝”。如同上帝一般，这个秘密社团的成员都“爱”他并都“具有了力量”。因为Phillips医生需要“呼吸器（译者按：此处也可解释为复活，也是一个双关）”，他暗中就等同于耶稣等；还有那个布置得如同礼拜室般的医院，漆成蓝白色的房间和鲜花（Sirk电影中）。其后Randolph的话又对耶稣进行了外在的指涉：“作为第一批在33岁过后便使用这个东西的人来说不是个好兆头。”这里可能是对原旨基督教的一种误解，因为并没有明显迹象表明只有耶稣才是在众多行善者中“唯一”得到无上力量的人。这个哲学体系无疑是被Sirk适时地解释为了“粗俗，疯狂和无用的混合体”——其中的疯狂成分正好潜在中和了无用的部分。在这个素材上斯塔尔和Sirk用了全然不同的方式。斯塔尔电影中Bob和Randolph的对话是纯粹的幽默；而Sirk电影中则选择这个场景用来为“高尚情操”作注解而不是去破坏它。他一再借用（画面外）基于贝多芬第九交响曲合唱的力量来推动情节“向前发展”。在歌唱声中，原本可笑的理念和情操也被文本上过度的音乐、姿态和场景渲染得合乎情理。相反斯塔尔则利用Masterson (由Charles Butterworth扮演)，这个娶Hudson医生的女儿为妻的角色的喜剧性穿插来减轻片中明显的低落情绪。（Sirk版本中没有起类似喜剧性作用的无邪的律师角色存在）。

继续回到Phillps医生＝上帝这个等式上来，十分有趣的是，Sirk的电影总是围绕上帝的不在场展开。其中不止一处出现“上帝死了。”的场景。我们目睹了Merrick的事故，却没有见到Phillips医生的心脏病爆发场面。当那位想资助的妇人在Helen丈夫的办公室看到她时，在前景桌上的显著位置放着一幅Helen的照片，而不是Phiilps医生的；这当然是在情理之中的，但此处原本应该是Helen把她自己的照片换成她的新任丈夫的照片更加合乎情理。从那时起Wayne Phillips便明显地“不在场”了，而其“不在场的功能”却比比皆是。从剧情层面上理解非常简单，它表明Bob和Helen的结合已经没有明显的障碍；而从Lloyd C. Douglas的能指层面出发，它不但意味着Wayne Phillps仅为他者存在，而且他应如同上帝般，不可见但却无所不在（抑或如同穆斯林的上帝般，不应重复在场。）按照电影自身呈现的观点（与剧本角度相反），Phillips医生/上帝只能通过不在场/没有出现来暗示。稍后Merrick造访Randolph的住处，他被一幅Randolph画的Phillps医生的肖像所吸引——对观众来说画仍然不可见。“他时常在我脑海中浮现，”Merrick解释道（可能是出自电影《异端标记》中匈奴王蔑视上帝的典故）。但不管是谁或者是什么时常浮现在他脑海都是不可见的，因此对于观众来说也是不在场的。而在1935年的版本中这却不成为问题，因为我们至少可见到由Randolph塑的Hudson医生的半身像。

Phillips仍然不可见并因此使他的存在性遭受质疑。但是作为一个上帝替身的在场却引导Bob Merrick如实地贯穿影片并领他遇到名义上的Phillps医生：Edward Randolph。从他们在医院的第一次见面他就直觉性的信赖Merrick，尽管他有足够的理由视这个对他朋友的死负有责任的人为仇敌。在紧接Merrick车祸的场面过后，他在Ramdolph处过了夜（一个Randolph早有预谋的场面，因此会出现送灯的人；比较那盏他熄灭后又打亮的灯，还有他拉开的窗帘），Randolph默默地安慰刚刚被Phillips医生的女儿（“她再也看不见了——这都是你的功劳！”）斥责过的Merrick。接近影片尾声时Randolph又以解围之神的面貌出现。他告诉Merrick，Helen在新墨西哥并得了重病。Merrick决定飞赴那里，而Randolph早就把机票准备好了！

接下来出现的可能是《碧海青天夜夜心》中最为激动人心的场面。Helen已经病得“来不及送到Giraud医生那里去接受治疗了”。于是Randolph劝Merrick自己操刀，以便因此偿还“旧债”。在手术场景中，有三个连续交代Randolph透过楼上走廊的窗格玻璃俯视手术室的镜头。Randolph的仰角；手术室内的情景在窗格玻璃中被映出来，叠印在Randolph的头和肩膀上。我们能听到画面外响起的音乐和“崇高的迷惘”的合唱。最后在第四个镜头中Randolph才离开。他的功能已经完成：他作为一个贤明而稳重的上帝成功的将Merrick转变成了Wayne Phillips。这些镜头是如此动人和美丽不仅依赖于当Merrick用充满感激的，视他如同精神导师般的眼神望着他的时候，Randolph那高调的，上帝般的位置（如同在巴洛克绘画中的那样），还应当归功于将窗格玻璃当作镜子的绝妙运用。镜像式的镜头在Sirk的电影里，特别是环球公司的情节剧里十分常见（例如就在《碧海青天夜夜心》里，Joy Phillips在医院里有了孩子的段落，或者Nancy把花放在花瓶里并摆到Helen的病榻前的场景）。在这个细节中，Randolph通过相当于是镜子的东西看到场景的事实，以及两层叠加影像造成的复杂神秘的印象，不由得叫我们想起那句谚语“穿过黑暗的玻璃”，Sirk认为这句话最能反映艺术家——他自己——的想象力。

总而言之：一方面，上帝（Phillips医生）死了，上帝便不存在了；另一方面，画家（艺术家）是一个上帝的替身，他注视并导演着“透过黑暗中的玻璃”。Randolph（Otto Kruger扮演）如同Sirk本人；Randolph给Merrick以忠告和指引。同样的，Sirk指导Rock Hudson如何表演，将一个普通演员调教为环球公司情节剧中标志性的“狂放男人”（这在《深锁春光一院秋》中最为明显。而在《碧海青天夜夜心》中形容为“野性男人”或者“青涩男人”比较贴切，如同在其后的《春风秋雨》中一般：注意那场Merrick帮Judy将船放下水时，她戏称Merrick为“泰山”的场景。因为Hudson的诠释，事实上使对于电影的读解十分顺畅地成为可能，将他的青春活力与Phillips的抽象缺失作对比的话。在柔和的色彩、剧本结构、甜腻的标题式音乐烘托下，Sirk将Merrick在湖边的旅行运用剪辑一笔飞速带过——一种早期的加速性剪辑手法——如同《春风秋雨》中的跑车那场。）

反观斯塔尔的版本我们会发现任何类似的解释都是行不通的。Merrick和Randolph在Randolph的住所相遇之前没有接触过。Randolph的出现并没有减轻Merrick在Helen车祸后的负罪感。影片临近尾声，当Merrick从欧洲完成学业归来后，Randolph在码头迎接他，但令人难以置信的是，Merrick居然忘了Randolph是谁（在Sirk的电影里，与船上一场形成鲜明对比的是，为了推动情节发展并确立Randolph和Merrick之间那种类似上帝般的地位，同样也是出于情节剧的技术要求，飞机一场被着重强调。）并且不得不回想起“Hudson医生的高尚情操”。——另外在斯塔尔电影里需指出的是他对Lloyd C. Douglas的素材缺乏信心。在他的电影里，Randolph没有准备好飞机票；最后，替代“黑暗中的玻璃”的是，仅仅是一个Randolph透过一个手术室门的小窗户的镜头。这个窗户仅仅停留在空间的层面上而没有任何倒影。

有两处足以证明斯塔尔的电影并非一无是处。当Merrick在Randolph住处醒来时他处于一个天使和一个处女的雕像中间（Randolph这里是个雕塑家，不是画家），便产生了幽默的效果。接下来那场在Sirk电影里如此鲜明的Merrick到达巴黎/瑞士的戏，在斯塔尔电影里同样可圈可点： 失明的Helen（Irene Dunne扮演）依靠在桌边，手拖着脸颊。她走向窗户，靠在椅子边，拉开了窗帘，“看着”巴黎。门铃响了。Merrick（Robert Taylor扮演）的脸映在一面小圆镜子里，正对着门。同样的，在Sirk的电影里，Helen（Jane Wyman扮演）从沙发上起身（钢琴和合唱从画外起）。逆光镜头下她靠着家具的一角（合唱声渐强）。她走向窗户（但此处镜头是处于窗户外的远处并隔着窗帘的，“穿过黑暗的玻璃”）。她拉开了窗帘。她在窗台上摸索着什么，并打碎了花瓶（钢琴音乐从画外传来），泣不成声。敲门声响起，镜头中（穿过窗户和窗帘）Bob穿过房间走到窗前。他们互相拥抱，然后接吻。这一幕因强调了Helen的无助和希冀得到Merrick的爱而倍显心酸——但从纯风格意义上这一幕同样是感人肺腑的：戏剧张力被渐层的音乐所强化；窗户和窗帘则行驶作为模糊、修饰和间离该情境的功能。

因此Sirk的这部电影至少可以从两个截然不同的层面加以解读：情节剧层面，和作为一个艺术家——上帝的替身，死去了但是其难以忘怀的缺席为电影提供了“盲目”的中心——的宣言的层面（还有一种解读层面，即Jon Halliday所说的从意识形态层面：强调诸如Judy在海滩边读报纸的那些场景，她看完那些头条然后总结说“世界还算太平”——当时正是1948年，东西方政治十分敏感的一段时期——同样也指角色所处的年龄阶段了无生趣。除去开场阶段的Merrick，他们宽容点来说都是中年人：Randolph、Giraud、Nancy. Helen/Jane Wyman，尽管她是Phillips医生的第二任妻子，但明显不是和Merrick/Rock Hudson同时代的人。《深锁春光一院秋》，可能是因为《碧海青天夜夜心》商业上取得意外成功后才拍摄的这部电影，拒绝虚构一个年轻化的Wyman而是强调她比Hudson而且有两个已经成年的孩子。在《碧海青天夜夜心》中，除却Judy，孩子从来没有在Sirk的其他电影中占过相当大的比重；年轻一代，除却充满活力的Merrick，甚至是忽略的：Joyce Phillips和她没有任何特征的丈夫。因而对一个国家的印象便因世界性的纷争和非自然的衰退而被原封不动地保存了下来。）Lloyd C. Douglas的强身派基督教思想通过作为木偶大师，温和但拼命的创造“复制品”的艺术家/画家/导演得以体现。影片结尾Helen Phiilips凝视远方并说道“明天－明天”（情节剧的希望表述方式），但是她能看到的仅是窗户后清晰可见的绘画布景……Randolph的声音（在画外）重复着“但是请相信我——这将是一种高尚的情操”——一个因而与用艺术效法自然和艺术家仿造死去的上帝的“狂热”精神来创造“生活的复制”同义的短语。Randolph走出画面，我们听到画外贝多芬的欢乐颂最后一次响起。

阅读其它文章