十一 14 2007
说说旧时候的日本电影
在大制片厂时代，虽然最优秀的极少数日本电影——比如被推到海外作宣传的片子，在技术上可以和好莱坞媲美，让Alexander Korda和Frank Capra等人都大为叹服，但当时大多数日本电影的制作水平并不高。一部中等规模投资的影片，前期准备时间只有10天左右，拍摄阶段东宝公司一般给50天，新东宝就只给30天。如果说比起西方来说这还不算太短的话，日本制片厂在剪辑阶段花的时间可能就要让他们大吃一惊了，通常剪辑师的工作不能超过四到五天，最快的情况下，拍完之后不到两天，影片已经出现在电影院里了，这种速度令人想起90年代初的香港电影。所有环节都很快，冲印除外，外国一般花不了几个小时，但日本要三天。我们知道，那时候日本电影制片厂的员工连轴转三四天是很常见的事情，但加班费是没有的，这与雇员与制品厂的合约有关。
再说说日本的摄影师角色。我们可以发现，摄影师的角色和名称在不同的片场体系下有很大变化，比如美国叫摄影指导（director of photography），就是摄影机的运作和灯光等等他全管，英国叫lighting cameraman，他主要管光，还有个操机员主要和导演商讨机位构图什么的，lighting cameraman地位比操机员高，但后者直接听令于导演，并不怎么听他的。日本的摄影师就真的只管摄影机，布光不是他的事，机器自己操作，他有四个助理，不过三个也够用。一助管曝光表，二助跟焦，三助装片，四助主要是跑腿打杂，有时不设四助。有的剧组则是由一助跟焦，分工不一定。
当日本的摄影师听说美国同行都不碰机器，觉得非常吃惊，如果他们有三只手、四只手，一定巴不得所有活都自己干了。著名摄影师三浦光雄对此的解释是他不放心任何人来干，他觉得别人都没有那手技术。另一个因素是，二战前日本电影界非常保守，技术人员特别是摄影师之间绝不谈论自己的独门绝招，他们难以想象美国同行经常在杂志上交换心得。
如果一个摄影棚里有好几个剧组在拍戏，他们才不管噪音是否会互相干扰。一边在拍戏，旁边另一组的木匠在当当当地敲钉锤这样的情形随时都在发生。
日本导演几乎个个都是John Ford，他们把所有要拍的镜头都先在脑子里视觉化一遍，然后用“机内剪辑”的方式，不拍多余的coverage，一般一个镜头都是一条。所以难怪剪辑师的工作很简单，因为几乎没多少选择的余地。如果两个镜头不太匹配，那就直接跳过去，没多少时间，也没富余的镜头让你来慢慢组合再考虑。
中低成本影片的耗片比都不超过1:3，如衣笠贞之助的《地狱门》也就是在1:3和1:4之间，当然还有些大腕不在此列，他们都想摆脱那一套粗鄙僵化的规则。
比如一些超大腕的制作方式总是别具一格，我们知道50年代黑泽明极爱多机拍摄，经常是三四台，多到七台摄影机，同时开动。但他清楚地认识到这一方法的缺点，也只是必要时才用之，不像今天的好莱坞，每个镜头都是两台以上摄影机在拍。他早期的《野良犬》中长达一本没有出现对白，这种尝试在当时是极为少见的。原因是他觉得既然人物不需要说话，就不要勉强。
大师丰田四郎的拍法比较好莱坞化，也即是采用我们熟知的连贯性系统那一套，一场戏先主镜头来一遍，然后拉近从不同角度拍中景和特写。另一位大师五所平之助是日本的George Stevens，他拍摄之前没有详细的计划，拍的时候把镜头拆得很细，一个场景被分成许许多多单个的镜头，从不同角度去拍，然后后期去掉不好的，只把漂亮的接起来。
除了学习好莱坞，大大腕木下惠介在《日本的悲剧》中取法了苏维埃大师爱森斯坦的蒙太奇学说，走了另一条路。《纯情卡门》则是新的实验，他的摄影机全程就没有放正过，所以观众看的时候最好把脑袋歪过来。这种形式是为了表达导演对剧中人爱情的看法罢。
还有我们最熟悉的世界电影大师小津安二郎，别的日本导演都采用了好莱坞的连贯性体系，但他发展出360度空间，一度遭到松竹老板的反对，他仍一意孤行，他还取消了划、溶等光学手段，代之以直接的切，减少摄影机的运动，等等，不必多说。
成濑巳喜男在《母亲》里跟观众的观影习惯开了两个玩笑，他先是把一个镜头上下颠倒过来，让人以为放映出错，结果下个镜头发现是有人在倒立，最后又提前出剧终，让人觉得意犹未尽，但其实是剧中人看的电影结束了。
另一位世界电影大师沟口健二也很有意思，他的段落镜头调度复杂，所以需要演员长时间排练，但演员练归练，他又从不指导他们的表演。如果演员做得不到位，沟口就会破口大骂，他又喜欢喝酒，所以有严重口臭，骂起人来周围的人都很难受。沟口自己是很敬业的，他拍戏的时候就成天住在摄影棚里，旁边摆个夜壶，连上厕所都不用走远。
当时的日本电影，最差的制作环节是录音，很多片子因为对白效果录得太差，连日本人都听不清，有人说为了看懂《罗生门》只好去找配了英语字幕的拷贝。虽然后来设备上已经和世界领先水平同步了，但技术人员素质低下和态度不端正，日本电影录音水平偏低这个毛病还是持续了好多年。那时候几乎所有外景都是后期配音，演员配音也不太注意口型吻合的问题。
配乐的问题一样严重，因为在大多数国家，配乐都是后期最后面才考虑的环节，没有多少时间让作曲家来创作，在日本尤其马虎，斋藤一郎说如果他看完影片后能给他两周，最后的效果会好很多，但这是不可能的。实际情况是影片刚开拍一周，他们就要开始工作了，这时候连电影最后会是什么模样都还没底。有时候连每天的毛片都不给作曲家看，只是电话里描述一下大概是个什么感觉。
关于配乐的另一个问题，可能也是全世界的通病，导演不太懂音乐，他们都要求作曲家根据现成的有名曲子作reference，然后照猫画虎，这实际上是不鼓励原创。音乐家的工资低当然也是一个问题，著名作曲家早坂文雄给三个多小时的《七武士》配乐只拿到相当于1000美元，这已经比所有人都高。
当年（1950年代）平均一部影片的投资是大约8万美元，在好莱坞相当于B级片中的二流。其中1万美元是剧组工资（演员除外），导演能拿3、4000，最多5000，摄影师拿导演的一半。这个工资水平当然不能和好莱坞比，不过如果比起默片时代月薪150美元已经好很多了。另外演员加起来能拿2万多美元，头牌明星拿走其中的8000。
到了宽银幕时代，投资才涨起来。
2007年十一月14日 2:30
问电影百科不倒:
谁晓得约翰休斯顿导演的”穿越太平洋”中后段男主角在电影院看的那部日本片的中文名.以及内容简介!!!
2007年十一月14日 8:41
好文！
magasa能否多介绍一点hollywood多机拍摄方面的信息？
2007年十一月14日 11:14
好看。。magasa爱老片。
2007年十一月14日 16:06
我也不知道Humphrey Bogart在Across the Pacific里看的那部日本喜剧是什么。
2007年十一月14日 17:45
城市之光，所谓hollywood多机拍摄的信息，简单的介绍可以参见电影维基相关条目，
http://www.cinewiki.cn/w/%E5%A4%9A%E6%9C%BA%E6%8B%8D%E6%91%84
如果想更深入了解这种手段在当今好莱坞电影制作中发生的作用，它对电影风格有什么影响，可参阅明年南京大学出版社即将翻译出版的The Way Hollywood Tells It by David Bordwell。
2007年十一月14日 19:37
有好读，又学东西的文章，老马哥辛苦了。
2007年十一月14日 20:35
老马就是老马
2007年十一月15日 0:01
参阅明年南京大学出版社即将翻译出版的The Way Hollywood Tells It by David Bordwell。
哇，好书终于有人肯翻了！是MAGASA您翻的吗？真是外语不好的电影青年的福音～
2007年十一月15日 1:08
no.
2007年十一月15日 11:23
日本电影现在的分级情况怎样？
2007年十一月15日 12:16
关于这个问题请参阅电影维基相关条目
http://www.cinewiki.cn/w/%E6%97%A5%E6%9C%AC%E7%94%B5%E5%BD%B1%E5%88%86%E7%BA%A7%E5%88%B6%E5%BA%A6
2007年十一月15日 12:44
导演一部片子拿3000，
默片时代月薪150美元。
这两个的可比性不强么。一个是月薪，一个是片酬，再跨上几十年。
看这个意思好像默片时代跟美国片场类似，按月计酬，后来却变成了按片计酬，那每部片子单签一个合同么？另外日本片场的资金从哪里来啊，是银行贷款么？
投资和工资跟美国直接比好像也不容易看出来。德国表现主义时期的片子，放美国天价了，可德国那时候人工多便宜啊。换日本，跟美国的平均收入，那时候差多少？30年代好像是十倍吧，50年战后经济好不了多少，就算十倍吧，3000一部片子就算美国3万了（美国50年代家庭年收入是3000吧）。
可据说在日本，日元购买力是很弱的，所以也不能这么算。所以，要有个概念，还是要看日本人的平均收入，购买力，才对电影的投入有个概念吧。
还是，你这些数据都是已经调整过的了。
2007年十一月15日 14:08
没详细说，那时候日本实行固定汇率制，1美元兑360日圆，日本的物价比较低，日圆购买力对应等值美元是要更强的，所以工资的实际水平比看上去要高些。当时一个农民的年收入大约是10万日圆，也就是300美元上下，工人会高一些。那么一个顶级大明星一部戏的收入是农民年收入的30倍，这个差距比今天世界各国的情况要小很多。比如当今的中国农民的年收入也就是4000元上下，最大的明星一部戏远远不止12万人民币吧，这也就是一集电视剧的价格，当然这并没有可比性，时移世易也。
2007年十一月15日 15:26
中国最大明星现在一部大约多少??
2007年十一月16日 14:12
剪辑上有个问题，很多时候好莱坞都是一边拍一边就剪了，至少片子拍完的时候剪辑师的一个粗剪的版本就出来了。我记得黑泽明也提过会把最近拍的戏剪出来给演员看
上面提到只有四天剪辑，是说剪辑师只有在封镜之后才能动刀么？
另外，好莱坞的一大特点，应该还是retake，在这上面花的钱和力气，估计是无人可比吧。说白了，还是个制片人体系的问题。日本制片厂是否有制片人一说呢？
2007年十一月16日 21:06
日本的制片人，这个话题很有意思。我们知道大片厂时代好莱坞所谓的制片人制实际上也分好几个阶段，制片人的权力和职责并不是一成不变的，不过总的来说称为制片人制并没有错。同时代日本也有制片人制，不过在日本还是导演制更吃香。
在导演制以前实行的是是无为而治制，最早的时候，表演是演员自己的事，怎么拍摄包括灯光、机位是摄影师的事，导演屁事没有，也就是帮演员念个台词（考虑到那是默片时代，念台词只起辅助作用），然后协调一下，可以说不是现代意义上的电影导演。
但是后来，牧野省三说，我们要有导演制，于是有了导演制。
相比西方导演，日本导演获得应有地位晚了好多年，不过他们向制片人交出权力，也比西方导演晚了好多年。
30年代初东宝公司的前身写真化学研究所（PCL）——他们本来就是电影行业的外来者，创始人植村泰二是德国回来的海归，学照相化学的，一开始是搞洗印吧，介入制片是后来。按照当时日本的流行观念，一部片子的好坏，主要看导演是否牛逼，演员是否出色。PCL就不信这个邪，他们想，至少精心选择的剧本、严格的财会管理、最新的技术等等，也很重要啊，所以他们最先引入了所谓制片人制，来取代以前的导演制，把各方面整合起来，也就是制片人为影片质量负责，从创作者手里把一个剧组的终极话事权夺过来。比如说PCL里面可能有若干个制片人，每个制片人又管若干个导演，他为旗下每个导演选剧本，选演员等等，然后他又向上面的总制片人负责，这和当时好莱坞某些制片厂是类似的。
相应他们还打破了以前制片厂的雇员终身家族制，每个员工只签一到三年合同，如果干得不好就走人，其他片厂，什么日活、松竹，公司都像一个大家长，雇员是长工。
不过PCL包括后来东宝延续的做法并没成为主流，导演制在当时日本电影界还是占上风。比如说制片厂的头号boss永田雅一、城户四郎、堀久作之流会直接负责一部影片的大致方向，但具体操作就下放给每个导演了，导演直接向大boss负责，可能有制片人的职衔，但那是虚的，只有跑腿的份，或者处理日常事务，所以这里的制片人和好莱坞意义上的制片人不一样。
因此日本的“导演”为啥叫“监督”，听起来猛得多，不是没原因的。Noel Burch说得好，每个术语背后都有具体涵义，用这个不用那个，需要仔细考虑，（说到这里，我觉得英文的director也好，法文的réalisateur也好，都挺对，中文的“导演”现在看来就是误译，他不只是在“指导表演”吧？）具体说来，那时候日本的“监督”权力有多大，虽然不能说想干啥就干啥，但至少他可以不想干啥就不干啥，老板一般也会尊重他，当然也要看监督的资历和份量，菜鸟估计不行。
为什么日本要实行导演权力过大的导演制，可能和他们严格的层级制度有关，一个人能混到导演那一步，都是历经千辛万苦爬上去的，沟口健二例外，20年代初整个电影圈导演少，一闹人事变动，导演是稀缺职位，很容易把年轻人递补上去，黑泽明也例外，他是遇到二战缺人手，不然《姿三四郎》四十岁都出不来。一般的人混十几年助理是家常便饭，他可能片场的每一份活都干遍了，所以他什么都会点，做了导演也就可以什么都管管。
但日本的导演制终究也衰落了，电影制作越来越复杂，一个人不可能什么都会，宽银幕、彩色，等等新技术都出来了。等级制度不可能永远那么僵化，总会松动的，各方面的人才都在冒头，所以资源需要重新调配管理，导演慢慢也要把权力移交出去。
2007年十一月16日 21:41
资金来源，大片厂时代的日本电影几乎不依靠任何外来的资金，如贷款融资什么的，一概是厂子内部消化。一方面当时日本电影投资并不高，老百姓人人看电影，票房收入自然不错，所以资金充足。还有一点，每个片厂的产片量太大了，最高峰的时候应该是超过好莱坞的，所以每部影片从立项到放映的周期非常短，资金周转速度快，跟银行打交道就太繁琐了。不过也有少量贷款，但一般贷款资金不会用于具体的影片，可能拿来搞基础设施之类的。
2007年十一月17日 10:59
精彩。我继续抛砖引玉。
好莱坞在那时候也不是一部一部贷款的，跟银行要钱也是一年多少钱多少片子，一个总数算钱。我想好莱坞跟银行关系那么密切或许一定程度上是因为搞电影的这些人都是白手起家，从发行做到制片和院线，靠攒钱是很难到现在这个田地的。或许日本的片场很早就是大财团进入？
所以，到1930年，好莱坞这十多年银行的投资，90%都用在了影院上。这个也就转回到了另一个基本的问题：
日本的电影院线是谁经营？跟片场的关系？发行方是谁？
2007年十一月17日 15:13
继续聊一聊发行的问题，战争时期没得说，国家都控制起来了，包括生产和发行的计划，所以说的基本都是50年代复兴后到60年代新浪潮之前的情况。
关于大片厂时代日本电影的发行放映问题，在一年半前的一篇帖子《略谈五十年代的日本电影格局》里其实有所提及，没有说透，要补充下。我觉得就是两个关键词，“独家电影院”和“双片制”。
根据统计数字，1957年日本全国有6000多家影院，是战时的十倍，密度在地球上数一数二，东京可能是全世界电影院最多的城市，占日本全国的十分之一强，远远超过纽约、伦敦、巴黎等大都会。
这么多电影院，其实真正归制片厂拥有的只占二十分之一。其他电影院，尤其是优质的首轮影院，主要和大制片厂实行一种独家协议的战略。这种独家影院的策略可说始自1910年代，当然我们知道这也不是日本独有的现象，许多国家都有，只不过具体实施形式不同罢了，比如像好莱坞垂直垄断什么的。那么和大映公司签独家协议的电影院线就只能放大映的片子，同理东宝的只放东宝，松竹的只放松竹。和东映签协议的独家影院数量最多，而东宝以独资拥有为主。
既然电影院数量如此饱和，各大制片厂就觉得像是背后有人拿鞭子在赶，老怕片子不够多，于是开足马力生产，几大片厂都是一周一部，这就刺激了双片制的发达。
日本实行双片制、三片制的时间要比好莱坞长，20年代日活处于财政危机时就干过，它不像后来好莱坞的A片、B片泾渭分明，它就是第一场时代剧、第二场现代剧、第三场西片，贵贱的差别不是那么明显，但也有。加上中场休息和广告，全看下来基本一个晚上就过去了，很好的娱乐形式。后来还有更变态四片制。但二三十年代，双片制不能说是绝对统治地位。
战时不必提了，影片产量少得可怜，50年代双片制重新兴起。据统计1956年只有3％的日本电影院实行单片政策，83％是双片，剩下14％甚至是三片。
其实一开始片子还不太够，所以双片也不可能都给放新片，在观众看腻之前总得有些老片在循环放。因为片子不够，还有的电影院就从不同的发行渠道获取片源，这等于是打破了独家协议的制度。
制片厂惟有生产得更快，松竹后来一周出两部，其中有一部稍短些，被称为“姐妹片”，东宝有样学样，于是有了所谓“兄弟片”，跟好莱坞的B片类似吧。
最牛逼的当然是东映，他们的生产速度是最快的，主打动作片，因为拍起来快。然后又大搞系列片，这样道具服装都可以重复利用，提高生产效率。
打包销售应该也是东映发明的。一般和大制片厂协议合作的电影院都是单独个体，势单力弱，和制片厂谈合作处于弱势地位，对放映什么片子没有任何发言权，也无权拒绝某部片子。假如电影院很想要某部必定卖座的大片放映，那也行，东映就会给你一年打包一百部其他片子，其余的都不知道是些啥片子，但只能咬牙买。
产品数量在提高，所以避免了打破独家协议制，依旧由单个公司提供双片给一个影院。
拍片数量的大竞争不可避免，进入1957年后，除了新东宝以外的其他几家大制片厂，每个月都要出8部以上新电影，而所有公司（除了东映）都感力不从心。日活最先退出这场竞赛，随后松竹和大映也相继告负。大映当时的方针本来以大片为主，《罗生门》后又开始走国际路线，他们只是被迫应战，没办法像东映一样提供大量的廉价电影。松竹宣称从追求数量转为追求质量，日活、大映后来都放弃了双片制。最后只剩东宝还在拼双片，但也不是东映的对手。
另外，也有二三轮影院，但二三轮影院的条件非常差，拷贝也很少，经常是几个影院共用一个，所以他们要派人骑自行车在各个影院之间来回穿梭送片子，这经常导致影片之间的间隔时间非常长。另一方面，日本的电影广告相应很发达，我们现在国内的电影院在放正片前顶多放五分钟左右的广告吧，预告片除外，而那时候日本电影院动不动就是二十几分钟广告时间。
大财团资本的问题，应该不多。东宝之类是自己由小到大发展起来的。有些有交通企业的背景，像战时整合小厂成立的大映，大boss永田雅一背后是雄厚的铁路资本，还拥有橡胶工厂等产业，同时是日本非常著名的棒球界大佬。早期日本人在中国东北开电影企业开始也是由铁路公司发起的，东映也有东京电铁的资金背景。
2007年十一月18日 11:21
过瘾过瘾。
说明一下，美国的娱乐对时间的把握还是很明确的。比如戏，一场戏的时间两个小时多，就这就是一个晚间娱乐的板块。美国电影的模式明显是延续戏院，或者veudeville的形式，所以在排的时候，也明显拼出一个两个小时左右的模块，从预告片，短片，到长片这样打包。双片制不过是另外一种打包形式，看上去更有吸引力而已。对于不属于片场的二流独立院线，他们租了胶片，完全可以不按照这种打包形式来放。
这种打包的形式延续到现在，就是银幕上会打出preview，告诉观众下面是预告片，到正片开始，则会打出feature presentation的字样。
不过美国影院广告相对较少，到不是没广告，只不过如果节目表上说两点开始，那么两点之前会全是广告，比如用幻灯机，投影，各种地方广告和猜谜节目。到两点后，一般会很快从广告进入到预告片。
2007年十一月20日 17:31
让人想起了日本人造汽车，电影确实是先谈够不够“工业”，再谈“艺术”不“艺术”。
信息有价值，电影传入中日年代相若，两国又同属东亚，“中日电影（史）比较研究”（尤其是49年之前）会很有意义，能反映很多方面的问题，不知道有没有人做过，不知道我们的电影硕、博们都在搞什么。
2007年十一月25日 13:22
“如果一个摄影棚里有好几个剧组在拍戏，他们才不管噪音是否会互相干扰。一边在拍戏，旁边另一组的木匠在当当当地敲钉锤这样的情形随时都在发生。”
这样也可以。没有同期录音么？