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文/大旗虎皮，2007年5月27日于戛纳（一字未改）

《伦敦来的人》，根据比利时著名侦探小说家乔治·西默农同名小说改编，早在多年前已被美国人改编成电影。这是让好多人等了好多年的电影，大家一直想看看这个世上罕见的摄影机舞蹈家、长镜头大师的最新作品。影片在戛纳放映后，引起两种完全相反的声音。据贝拉·塔尔的媒体公关沃尔夫冈说，他在美国记者那里听来许多批评，说影片节奏太慢，镜头太长。这显然不是评价一部电影的合理标准。但在许多以艺术电影批评著称的影评人那里，也出现两种声音，这是个口味问题。《伦敦来的人》是一部教科书电影，那种看了让人特别过瘾的电影，尽管看过《Satan tango》的人会更喜欢那一部，但《伦敦来的人》还是有许多不一样的地方。归根结底啊，是个口味问题。我相信很多人会像我一样为这样的电影叫好。肯定也有不喜欢的，不爱一个人总是会有各种理由的，而爱一个人往往没什么理由。

贝拉·塔尔以长镜头自居，这一点早声名在外，《伦敦来的人》就像一部长镜头教科书，即使在同一个地点拍同一个人物，也没有任何两个长镜头的起落调度是相同的，所有人（主要是我），被他奇妙的镜头调度震撼了，长镜头已经成了他的“母语”，收放自如的语言，在132分钟里，仅用29个镜头，就讲述了一个如此复杂的侦破故事。在这种状态下，所有基本的电影语言都是在长镜头内完成的：场景转换、空间变化、光线和影调变化、声音调度甚至剪辑，这一切都是在长镜头内实现的。从电影语言的角度来看，影片简直是一个奇迹。

俄罗斯的《驱逐》和墨西哥的《寂静之光》也都奉行着“长镜头主义”，但《伦敦来的人》更加纯熟和自如，前两部电影，我们还能体会到年轻人在尝试过程中的新鲜感和兴奋感，而后者则让人感觉贝拉·塔尔是与长镜头一起生活的人。电影史上的经典长镜头，除了实验电影，一般都用来表达富有诗意的场景，比如塔尔科夫斯基在《镜子》和《潜行者》，以及阿兰·雷乃《广岛之恋》等。在叙事性较强的电影中，长镜头只是偶尔使用在时间和场景较为集中的段落，比如《蛇眼》或杜琪峰《大事件》，但像贝拉·塔尔这样全部用长镜头讲故事的电影，比较罕见。

《伦敦来的人》是侦破片，也是一部饱含诗意的作品，把一些平静、现实的生活，通过光影变化描述得非常富有诗意，尤其是马鲁安回家，从厨房走进卧室上床睡觉这段戏，贝拉·塔尔在光线较暗的房间中，把摄影机的光圈调到最大，然后对准了光线比较饱满和集中的窗户，在强烈得近乎神圣的光中，马鲁安的衣服搭在木质的椅背上，地板上是他那双旧皮靴，从饭桌前的现实生活转变成一种类似于表现主义的凡高式场景中（木椅和靴子是凡高的素材）。但贝拉·塔尔令人佩服的地方并不是这种诗意，而是自始至终都用长镜头叙事。应该说，贝拉·塔尔在选择这个剧本的时候，就已经决定用长镜头来讲述所有情节，因此他对剧本的改编，也完全为了适应这种长镜头叙事的方式。

对，那么，如何在29个镜头里完成一个故事呢？贝拉·塔尔采用了一种我称为“时空折叠”与“视角折叠”的方式，巧妙地运用悬疑故事的时空特点，利用主客观视角的转换，节省了多机位、多镜头叙事的剪辑工作，实现了在最少的镜头里完成大量的叙事工作。这是这部电影成功的重要原因。比如影片第一个镜头讲述了案发过程，但这个案发过程，既向观众交待案件的特殊环境、盗窃与合谋、分赃不均与凶杀等过程，又利用空间特点（塔楼的窗），通过视点的变化（在一个镜头里实现主客观视角的不断变化），观众的客观视野变成为主人公马鲁安的主观视野，换句话说，同一个镜头里，观众不但看到事件的过程，还意识到主人公马鲁安的存在，体验到主人公在观看事件时的心理变化，因此一个镜头，作用远远超过一般悬疑电影的单镜头功能，在一个线性时间里，多重时空里的经验形成了折叠，这种一镜多用的时空折叠和视角折叠，对影片的长镜头叙事起到相当重要的作用，而在《驱逐》和《寂静之光》中则没有这样的运用。于一部悬疑侦破电影，悬念的重要性就不必说了。从巴赞（André Bazin）的观点来看，长镜头是捕捉完整而连贯的真相最有力的语言，但在贝拉·塔尔这里，景别、焦距和光圈不断变化长镜头运动，不但没有破坏故事的悬疑效果，反而创造了很多悬念。比如开场镜头，观众看到的与马鲁安看到的完全相等，因此观众如同当事人一样，只是了解到事件的一个部分，悬念依然存在：他们是什么人？为什么争吵？箱子里是什么？为什么杀人？而这些悬念都是在后来一点一点揭开的，包括马鲁安的行为动机和他最后的选择。当他决定给藏在木屋里的英国人送饭时，他进入了木屋，摄影机便停在门外，过了一会，马鲁安从里面出来，长镜头没有破坏这些悬念感，反而带动观众进一步关心剧情的发展。在我看过的悬疑电影中，《伦敦来的人》在剧情交待上是最独特又无可挑剔的一部。

关于节奏，其实我觉得影片的节奏并不慢，因为影片创造了一种与正常悬疑片不同的节奏，一种“声声慢”的悬疑节奏。在这种节奏中，声音节奏对镜头运动速度起到了非常重要的配合。比如发生在咖啡馆的戏里，镜头的起伏运动中，贝拉·塔尔运用警官说话节凑和强调，让他的声音特点成为镜头运动节奏的“指挥棒”，他的语速、腔调和长度，成为镜头运动的节凑参照，所以我们才会感觉这个人的说话有点怪，但这种“怪”非常重要，他缝合了长镜头内场景转换过程中的过渡。当观众的注意力都被他的台词吸引时（因为台词交待了整个案件的始末），镜头已经从一个空间转到了另一个空间。镜头运动的节奏，完全与说话的节奏相吻合，这与美国商业悬疑片的节凑完全逆反，但与整部影片的节奏非常和谐。声音运动与影像运动像对位法一样，形成一种奇怪的和谐。

当然，完全采用长镜头也不是没有缺憾，尽管贝拉·塔尔已经把它完善到无可挑剔的境界，唯一的缺憾就是人物并不那么饱满，贝塔·塔尔完全可以让人物做更多的表达，但他不愿意破坏这种安静的气氛，所以在人物塑造上，多多少少有一些缺憾，不像运用普通镜头语言那么生动和深入。

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