moviegoer

文：magasa

总结20年代到40年代间，欧洲电影导演到好莱坞工作，有几种模式可以遵循。第一种，最风光，但却最难复制，好莱坞制片厂三顾茅庐，礼贤下士，到欧洲邀请已经获得大名的导演去美国，去了之后他能很快适应好莱坞的环境，又重创辉煌，这一类导演很少，刘别谦和希区柯克算是佼佼者。与这一类相仿佛的是，在商业上导演可能无法复制在欧洲的成功，但至少在艺术上仍功力不减，佳作迭出，若干年后人们都淡忘了票房失败，但仍会说这是一位伟大的导演，茂瑙就属于此列。但也有为数不少的欧洲导演，完全无法习惯好莱坞的生活，美国之行以失败告终，如G.W. Pabst，Mauritz Stiller和Rene Clair。

除了被邀往美国的，还有许多人是因为欧洲政局动荡，流亡到大西洋对岸的，这些移民几乎再从零起步，一开始经历了重重困难，但最终站稳了脚跟，成为了成熟的好莱坞导演，如Billy Wilder、Robert Siodmak、Curtis Bernhardt、Fred Zinnemann和Douglas Sirk。在逃亡者中，部分年纪较大的欧洲导演，实在无法适应美国的工作环境，一到好莱坞就等于宣告电影生涯的终结，如Joe May和Hanns Schwartz就是如此。

另外还有其他各种各样的例外，如William Wyler，他有Carl Laemmle这个好亲戚，几乎比别人省了一半力；如Fritz Lang，他一直并不是很适应好莱坞，但最终也取得了一定程度的成功；再如Michael Curtiz，他1926年就到了美国，最后人们几乎都忘了他来自欧洲，他被完全好莱坞化了，最后他的电影成为了华纳公司的标志。当然还有Jean Renoir，他的名声足以使好莱坞发出邀请函，不过他是因战争而逃离法国的，他在美国呆得并不十分如意，后来悻悻然回了欧洲。

从欧洲到美国的导演还有很多，Anatole Litvak、Edgar G. Ulmer等等，他们的好莱坞生涯总和上述的大同小异。

然而有趣的是，即便把那段时期所有从欧洲到美国的导演扒拉个遍，也找不出第二个Max Ophuls这样的例子，很少有人像他一样，起步那样艰难，有长达六年时间都没戏可拍，好不容易才得到认可。他又是唯一的一位，未去好莱坞前已成名，而离开好莱坞之后的成就被认为超过了之前的欧洲早期作品。

考察他从美国回到欧洲这段时期的转变，可以总结出好莱坞生涯对他创作上的正面影响，Douglas Sirk在Sirk on Sirk中评价道：“Ophuls的地位稳步上升，我想他只有在美国才得到充分的发展……，我认为美国时期对他来说尽管不是特别值得，但帮助他找到了最个人化的风格。”

下面这篇文章，主要译自Lutz Bacher的一篇文章，作者是Robert Morris University的教授，这篇文章除了收在他的书中，也发在UNDERCURRENT上。 文中涉及到的片子，我并非每部都看过，有时还颇费思量。

本文专注于Ophuls的视觉风格，而不谈他的主题、叙事形式和声音风格，探讨他是怎么在40年代中后期的好莱坞生涯中完善自我风格的。文中将比较Ophuls战前和战后的欧洲电影的风格化差异，并参考制作技术的历史，来说明中间的那段好莱坞时光如何对他回到欧洲的电影风格产生了影响，以及他是如何适应经典好莱坞体系并进行颠覆的。

为了清晰指出Ophuls战前战后电影风格策略上的重大差别，选用几种重要的摄影机和调度技术来分析，Ophuls通过这些技术来制造调度上的流畅感或视觉上的流动：

1、演员横向和纵向的运动——特别是伴随着摄影机——通过补充的运动来加强或者通过相反的运动来平衡。

2、无论是在一个平面上还是上下楼梯，演员调度上更多采用横向和斜向，甚至环形的方式，较少用纵向，为了保证和更多的横向运动镜头方向一致。

3、演员的运动与摄影机运动的关系是：摄影机围绕着演员的运动而旋转，也就是说摄影机的底座是沿一个方向运动，同时摄影机从相反方向摇摄或用摇臂拍摄演员。或者，在垂直方向上运用此方法，用摇臂升或降摄影机，然后向相反方向上下摇摄。

4、如果演员和摄影机运动方向突然改变，会采用辅助的动作来转移观众的注意力，从而保持流畅性。

尽管Ophuls后期的法国电影所惯用的景别各有不同，Le Plaisir (1952)和Lola Montes (1955)中最多的场景都是远景甚至极远景，这些场景间没有景别变化，但所有这些片子都满足我们归纳的流畅性标准。这些影片特征是都有很长的段落，通常是在很关键的部分用一组连续的动作，以节奏长镜头（rhythmic long take）来表现，这些特点一直没变。可以举出很多现成的例子，La Ronde’s (1950)开场的段落；Le Plaisir中”Le Masque”一节的前半段，还有”La Maison Tellier”中最早的谈话场景，Madame de… (1953)的开场段落……都可资为证。

从Die Verkaufte Braut (1932)开始，Ophuls全部战前的电影都含有保持流畅的场景，但却都比战后电影来得短。而早期电影也都不约而同地缺少通过摄影机的补充运动和相反运动来加强或平衡演员的横向、纵向运动，也缺少摄影机转动的拍摄方式。虽然早期电影也采用了节奏长镜头，但却很少在同一个镜头结合表现长镜头（expressive long take）。而且表现长镜头主要局限在直进直出的拍摄，也就是纵向的运动镜头，加上水平横摇和上下摇摄。比如La Signora di tutti虽然构思巧妙也体现出了局限。有个段落起始于一个表现长镜头，摄影机直直的纵向运动，从Anna的特写退到Anna、Gaby和Alma三人在湖边的中景。这时Gaby退向湖边，镜头纵向推进成Anna和Alma两人的中景。接下来是一系列的节奏长镜头，在Leonardo沿湖开车赶来和Gaby沿岸划船的镜头间交替。这个段落终止于另一个表现长镜头，一开始是Alma的镜头，然后横摇，Leonardo开车抵达，再随着他走向Alma和从湖中回来的Gaby，用远景反向摇摄，最后推近成Leonardo和Gaby的特写。在三十年代的几部电影中，镜头之间景别的匹配和战后电影中相去甚远。到了三十年代末，他开始用正反打模式了，一种更符合惯例的方法，但破坏了银幕上方向的连贯性。这就是早期的Ophuls，问题是他在好莱坞制片厂工作若干年后，如何发展到后来成熟的风格的？

有人或许会说Ophuls一辈子都有摄影机运动的癖好，早前不过是被客观条件限制了他采用更复杂的摄影机运动方式。编剧Hans Wilhelm说Ophuls在拍摄Liebelei (1933)时告诉他，他移动摄影机的原因是他掌握连续性规则有困难。他的儿子，也是导演的Marcel Ophuls把那些困难归于“银幕方向障碍症”（能产生如此大愉悦和美感的障碍症还真少见）。而Ophuls自己承认他憎恶静止的画面。但是，这种个人癖好的存在，并不能抹杀其美国阶段的电影生涯对自身风格的成熟和完善。

如果是预算限制，及三十年代末由于商业原因不得不遵循主流风格限制了Ophuls发展他的癖好，后来好莱坞导演（Welles、Minnelli和Preminger等）追求长镜头和摄影机运动的成功则鼓舞了他重操旧业，回到早期电影如La Signora di tutti中的鲜明倾向上去。可以肯定的是，他用运动长镜头的意图在Vendetta的拍摄脚本中显露无疑（这部电影是他在好莱坞第一次有机会手执导筒，但因同制片人产生分歧而中途遭解雇）。

为Goldwyn公司拍Vendetta的失败经历加上后来和Douglas Fairbanks Jr.合作The Exile (1947)将Ophuls带入了好莱坞制片厂的体系中，在The Exile开拍前，Ophuls给儿子写信，说“真正的好莱坞制片厂在技术上的可能性让自己激动万分”，还说“很高兴仍然有机会学习这一行中新的知识”。他开始学习适应这一切，一开始和工作人员的关系紧张拘束，慢慢变得互相钦佩；从对摄影升降机一无所知到运用自如；最重要的是，从开始无法恪守遵守日程表和预算到最后游刃有余，获得了省时省工的好名声，这有助于他放开实践自己的个人喜好。

达到必需的制作效率，这时Ophuls掌握体系进而颠覆体系的适应性策略。例如从The Exile拍摄开始，Ophuls就开始精心制作伯爵夫人到达段落的长镜头，但最后远远落后于日程，浪费了过多的胶片，结果只拍成9个长镜头，制片厂就开始敲警钟了。制片人为了赶上周期，命令他还是用传统的切出镜头、正反打。不过随着日益熟练，Ophuls在节约时间和经费上都有了更多经验，于是有了更大自主权拍摄心仪的镜头了，比如他用前边节约的钱拍了一个昂贵的360度横摇镜头。

Ophuls学会了运用手头两台升降机来进行复杂的表现长镜头拍摄，这取代了传统的分镜形式而且还更经济。要说清楚这一点的演变需要结合考虑跟摄影机运动相关的器材条件。那时候的升降机除了最基本的垂直运动能力，还可以向侧面转动摇臂，或者通过移动升降机底座来拍摄横向运动，另外还可以让摇臂或者摇臂尾端上的摄影机从反方向摇摄。因此，就形成了摄影机绕着拍摄对象（无论是静止抑或在运动）进行复杂的旋转的局面，而精确控制各个元素运动的方位就很困难了，摇臂的运动，摄影机的横摇，以及底座在轨道上的移动都很复杂，于是摄影机和拍摄对象之间的距离，摄影机高度和角度都很容易变化，就得到一种连续的有节奏的运动，或者可以从一种情绪很快跳跃到另一种情绪。

环球公司的第2号升降机是1937年造好的，之前在20年代末有过一台更大型的电动的百老汇用的升降机，2号升降机一般用在需要用到垂直运动的地方，如果空间足够开阔，横向和纵向的运动也用得着。Lester Kahn是2号升降机的主操作员，从1937年起就同这台机器一起为John Stahl和Fritz Lang工作过。Kahn的伙伴Arvid Woodin后来又设计研制了一种更轻型的“Woodin升降机”，最大镜头高度约为3米。底座只比轨道车稍微大一点，这种升降机可以放在轨道上，也可以装在轮胎上。它的摇臂可以转360度。平台和摇臂的角度可调，跟2号升降机的性能差不多，Woodin式在较狭窄环境下的机动性强得多，而且在其范围内几乎无限的运动方式。拍The Exile开始只打算用这种升降机4天，但Ophuls觉得不错，就全程用它了，后来Letter from an Unknown Woman也是用的它。这台升降机成为Ophuls的御用，Kahn为他操纵摇臂，Woodin就控制底座的移动。Ophuls经常也参与技术上的设置，并从中学习，充分掌握了升降机的全部功能和优点，运用到拍摄中自然炉火纯青。

难以想象要是没有此种便捷的升降机和两位娴熟的操作员，Ophuls也不可能迅速发展自己运动镜头的风格。后来他的妻子说“他被好莱坞摄影棚的技术能力彻底折服”。

Ophuls在环球公司运用长镜头虽然有时让老板觉得不快，但既然他不超时超支，也就同意了。而且他的这一招也被看成是对经典好莱坞电影的改进，在好莱坞表现长镜头比节奏长镜头更易被接受，可以想象Ophuls将两种长镜头结合起来最终颠覆了经典好莱坞传统，用David Bordwell的话来说，Ophuls令长镜头成为“主要的结构因素”，使得电影的构成变为大段大段的片段，不再能用正统的分镜法来设计。他的剪辑师Ted Kent和制片厂其他工作人员都很有意见，觉得导演剥夺了自己后期制作的特权。“长镜头占了太多的片长，这些镜头自成一体，没有人能随便修改践踏，”制片经理说，“有时候是公然挑衅。”高级剪辑师Ernest Nims说Ophuls想在片场把片子剪了，这是他的自我保护。但后期制作的工作人员并不惮挑战导演的意图，他们剪掉了The Exile中的一些长镜头，还故意打断Letter From an Unknown Woman的长镜头，往中间加入明星特写。

不过另一方面，Ophuls利用表现长镜头将本来需要多个机位的几个镜头一次拍完从而经济节约的本领受到Enterprise制片厂的器重，于是有了Caught (1949)。Ophuls的这个特长在新发明的一种可向各个方向移动的摄影车（crab dolly）帮助下进一步发扬光大。Morris Rosen是这种设备的发明者之一，最开始用它拍了Alfred Hitchcock的影片The Paradine Case (1947)，后来是长镜头要求很高的Rope (1948)。新型摄影车的发明又和制片厂摄影棚的地板改进得更光滑有关。尽管新型摄影车可帮助完成精确的摄影机运动，Ophuls学会了用非常流畅的方式来运用它，利用它转动便捷的优点，轮子往一个方向转动，装在底座上的摄影机可以向其他方向横摇，于是在某些场合可以用来取代摇臂。举个例子，Leonora早晨和Smith的会面，她站在前景背对观众，摄影机从左至右移动，同时反方向摇摄，此时Smith从极远景向左走来成中远景。而她在构图中的位置几乎没变，于是看上去像摄影机在围着她转动。虽然片厂里许多剪辑师不喜欢Ophuls，但年轻的Robert Parrish例外，他支持、欣赏Ophuls的拍法。在他的帮助下，许多场景将现场调度和后期剪辑的思路很好地综合起来，Ophuls需要更费心思来安排场面调度，以便和剪辑合拍，这样他的影片里正反打的运用就愈加稀少。

Ophuls为哥伦比亚公司拍The Reckless Moment (1949)遇到了更大困难。他不得不用正反打、插入镜头、切出镜头来分解一气呵成的场景。这是制片人Walter Wanger半独立的制片，经费有限，甚至不能用哥伦比亚的升降机，虽然有个小型的机器，看上去像Woodin型升降机但在摄影棚地板上或者外景地移动不畅，导致大受影响。这部片子的制作除了拍摄更快，几乎没有给Ophuls的风格实验带来更多更新的经验。

Ophuls在好莱坞生涯的后期体现出的风格化倾向暗示了他只要一旦获得创作上的完全自由，将会如何走下去。有记者提到Ophuls对摄影机运动的执迷和对特写的痛恨：“他让摄影机不停地动起来，他和制片人抗争，要更多的钱，用最好最有用的摄影机升降机。他说，‘电影（moving picture）就是要运动’。然后是特写的问题，他憎恶特写，他说‘按我的方式，特写只有在加强戏剧化效果的时候才有用，确立一个重要的故事点’。”哥伦比亚公司有关Ophuls的文章说他是“电影风格家”，引述了Ophuls对摄影机运动的看法：“情绪和节奏变化只能通过相应的摄影机动作来加强——表现兴奋就用紧张、快速运动的摄影机，建立坚实的故事点就用井然稳重的拍法”，而特写，已经被人滥用，所以，“已经没有意义了。”

La Ronde中大量的摄影机运动，尤其是有节奏的摄影机运动显然是Ophuls从好莱坞获得解放的标志。他给以前的制片人Walter Wanger写信，开了个语带双关的玩笑：“想象一下我们两天前就停止拍摄了，今天我又来到空无一人的片场，发现摄影机自个到处乱跑，它简直停不下来！”La Ronde一片娴熟地融合了表现长镜头和节奏长镜头的运用。如他几个月前在好莱坞那般，他也用表现长镜头来节省开支。后来，他对Sight & Sound杂志的Francis Koval说：“我隐隐觉得，我应该把美国式的经济头脑用到现在来，拍一些反映欧洲精神和情感的电影。”在Ophuls后来的电影了，类似的调度方法就很明显了，而他对特写镜头的厌憎日益加剧，他也越来越喜欢用节奏长镜头。用摄影机通过补充的运动来加强或者通过相反的运动来平衡演员的移动，转动摄影机造成的流动效果，连续镜头间景别的匹配，以及他扬弃经典好莱坞电影的风格，形成一种平滑流畅的特点，虽然他偶尔还是会用到正反打。正如Douglas Sirk所说，这些风格特征都是从好莱坞生涯中得来的，那么本文开头的疑问也就自然有了答案。

二战后，一些欧洲导演开始回流， Billy Wilder拍了A Foreign Affair，Fred Zinnemann拍了The Search，这都是好莱坞制片厂主导下在德国取景的电影，五十年代，Siodmak、Litvak、Edgar Ulmer纷纷步其后尘，但这些导演基本已在好莱坞生根，他们拍完影片最终还是会“回”好莱坞的，Max Ophuls不同，他回欧洲后，陆续在法国、德国拍电影，却再也没想过好莱坞了。

2006-12-11 02:10 恩，将Barry Salt的技术决定论进行到底！！！

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talich
2006-12-11 03:18 怪不得magasa前两天说在看《Le Plaisir 》，原来在研究Max Ophuls的镜头运动，现在片场的升降机较当时有多大变化呢？

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Luc
2006-12-11 03:52 说实话，我是反对技术决定论的，即使巴里咸盐的统计和理论，背后也是存在一套意义系统，而且电影学研究，注定要走向多元化，这不是谁有理的问题，而是大势所趋。强调技术理论和科学美学，能在一定的阶段内起到研究上的矫正作用，但她总是走不远。20世纪的美学问题，基本上可以看作科学和美学的对话问题，符号学和语言学，基本上是一门科学而不是美学。比如说欧洲的新古典主义，开始重新研究经典作品的技法和细节，在一定程度上饶过了传统美学始终徘徊在概念推演的道路，但她也走不太远，但她的返回了作品，还原作品，并提出了更令人信服的例证。另外的问题是，传统学院的学生缺乏技术认知能力，一昧地排斥技术，故步自封，也成问题。

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虎皮
2006-12-11 04:12 就比如说法国大学课堂上，我们博客讨论的东西，基本用不上，导演生平、导演访谈、技法运用、幕后故事，但老师也读这些东西，而且读得相当细，声画分析经常进行，也非常到位，但老师们不会把这些东西作为重点，而是随口带过，他引导学生从电影分析进入到一个美学意义系统，一旦你要谈技术，他们马上会引导你从技术进入到意义，我是没遇到过满堂课研究技术的情况。当然，参考书目里肯定包括Barry Salt这类技术书。人们研究电影，除了研究本身的目的来说，还有其他感情色彩，比如他们本人对电影的喜爱，如果他喜爱的电影的研究成了研究技术参数，就不是他追求的电影的乐趣了。做研究做学术，既追求真理，也服从快乐，有时，追求快乐科学的情感成分就超过了追求真理科学，这种事像交通事故一样普遍。我TN的好像又扯远了。

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虎皮
2006-12-11 04:26 Ophuls我只看过一部，《madame de》，他的时代，或者说好莱坞的黄金时代，能说跟技术完全没有关系么？当时电影拍摄技术突飞猛进，好莱坞片场制度成熟，环境好，创作思路开阔，余地也大。二战时期，几乎全世界的电影都停产了，除了美国。二战后美国片横销欧洲，而欧洲电影产业很难在短时期内超过美国，所以欧洲人一边承认这批好莱坞经典，一边以某种不依靠技术的新美学试图振兴民族电影，有人说，60年代的欧洲电影，尤其是类型电影，一种对美国类型片的“批评片”，但反过来，好莱坞黄金时期积累的技法最后又回来了。我这是即兴乱说，说错了大家指正。

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虎皮
2006-12-11 09:17 test

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talich
2006-12-11 09:19 什么狗屁匿名回复啊，字数限制是多少也不说一声，总不能让我一次一次的试吧。

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talich
2006-12-11 09:50 talich,因为匿名回复刚开通不久,难免存在漏洞,你说的这确实是一个程序上的错误,我们马上更正

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我们曾如此相爱
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阿德
2006-12-11 10:24 客气。有劳了。

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talich
2006-12-11 11:23 我前天回《怪物》，试了无数次，最后不得不把几百字分成一百个字一百个字地发了。

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magasa

2006-12-11 14:39 ….和magasa一样，其实不是我想那样发的 中间还莫名的掉了几段

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路易斯，我认识你之前，我对神的信仰多少还会有些动摇。但是和你谈过几次话后，我发觉我的信仰更加坚定了。
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MovieL
2006-12-11 14:42 我所听到的美国电影教育和法国电影教育有很大的不一样，Cdric Klapisch在法国考不上去了ＮＹＵ，他说那里是：先做，不要想，做出来再说．他觉得很好～
法国强调意义估计是因为它是要反美国单边的．

我更喜欢David Bordwell那种，什么都有，都很实在～～

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拐
2006-12-11 15:31 Cdric Klapisch这个例子，和虎皮说的应该不是同一种情况，一般电影的学习，是可以分理论和制作两块的，虎皮学的，自然是理论。Klapisch先毕业于巴黎三大，看介绍说他的硕士论文是关于Woody Allen，学的肯定是理论方向，他后来考FEMIS没考上，然后才去了NYU，可见他后来是要转实践了。FEMIS在法国电影界的地位无需多言，也是实务为上，学习课程、方法自然和理论的不同。

具体说到法、美两国在电影理论方向的学科教育上，肯定也有差别，我没有亲历，想当然罢了，随口说说。中国留学生去这两个国家学理论的非常多（恐怕多过学实践的），一问就清楚了。

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magasa
2006-12-11 15:33 靠，报bug。

连Cedric Klapisch的名字都打不出来，如果e上有一小撇，这个字就被吃掉了，一点痕迹都没有。

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magasa
2006-12-11 15:54 谢谢，我知道的还是太少了，太片面了～～

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拐
2006-12-11 16:31 这方面的信息，因为没有去详细了解的需要，我也知道得很少。

FEMIS（IDHEC）的难考是出了名的，文德斯不就被据了吗，中国学生进去的历史上屈指可数，只晓得其中一个是戴思杰，一个是张献民。

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magasa
2006-12-11 18:14 bug：书名号和西方人名之间的隔点出不来，过滤意识很浓啊！

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虎皮
2006-12-11 18:19 很想直到talich被系统干掉的话是什么。你知道，我发这牢骚也不是针对你啦，也不是一天两天了。我说的确实是universite，不是ecole，ecole多数是懂技术的人教，我有的朋友在ecole，他经常到我家来聊，我们还在一起拍过实验短片。他做art video，他的技术已经相当厉害了，他说他考试就是艺术史头疼，交作品一点问题没有。

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虎皮
2006-12-11 18:24 戴思杰是FEMIS吗？没印象啊，看风格不像是FEMIS出来的，还有一个FEMIS的中国女孩现在巴黎，好像转学经济了，业余自己拍纪录片。

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虎皮
2006-12-11 18:41 戴思杰这个人，据说当初进IDHEC很容易，他先是到巴黎一大学艺术史吧，后来想学电影，就去申请IDHEC，那时候根本没中国人念这学校，他找了一帮中国法国的教授写推荐信，居然就招进去了，好像都没有参加考试。
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magasa

2006-12-11 19:27 哦，这个故事我还真不知道。那我是不是也可以找一堆中国法国教授写推荐，去FEMIS读啊。

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虎皮
2006-12-11 19:37 他这段经历，有道听途说的成份，真实性不负责哦。考虑到80年代初的背景，中国出去学艺术，尤其是电影的人少之又少，院方要是有特殊考虑，兴许真网开一面了，所以还是有可能性的，但现在怕是绝无机会了。不过，我也知道，虎皮志不在此呀，把理论学一遍，再重头学一遍制作，像Klapisch那样的人太少了。

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magasa
2006-12-11 19:40 有可能，IDEHC和FEMIS还不太一样，IDEHC时期，有培养外国学生的传统，许多外国人在那里读电影，比如科斯塔加夫拉斯，安德烈祖劳斯基和安哲洛普洛斯，安哲洛普洛斯后来把IDECH抄了。但这个传统是有的。

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虎皮
2006-12-11 19:53 FEMIS的入学条件是BAC＋2，也就是至少上过2年大学的，2或3年毕业，除了课程外，主要是分组进行创作，交毕业作品。去年导演系好像收了不到10个人，制片收了4个好像。一个法国小女生去年去考了，回来告诉我最后的大题影片分析，是皮亚拉的《凡高》，她说她跟本就没看过。如果想体验一样法国的名校会考，同样是捐钱，还不如试试巴黎高师，看看它到底有多难。

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虎皮
2006-12-11 19:58 考影片分析不管你看没看过？《梵高》这片子在法国不会是家喻户晓的级别吧，没看过那还考什么。巴黎高师听说有些难，以前有个学物理的朋友考上了，但他没去，后来选择了Standford……

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magasa
2006-12-11 20:10 当然要看片了，只不过你如果过去一点不了解皮亚拉，就很难说出什么。现在估计中国人很难考上去了，每年10700欧元的生活抵押金，谁受得了，怪不得我同学都说，电影私校已成为资本家的乐园。还是公立大学好啊。

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虎皮
2006-12-11 20:14 研究的角度不同，理论的东西俺不太懂，想请教一下虎皮，把影片分析往“美学意义系统”引的最后目的是什么？也就是研究电影理论最终是要达到什么样的程度呢。这个问题是不是太大了一些……俺汗~

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光、声，时间、空间。
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云中
2006-12-11 22:53 所谓的电影理论和所谓的电影技术已经算分家了吧。关键是，两个都能拿的起的人，没有几个了吧。

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talich
2006-12-11 22:55 Barry Salt的书里有两个我认为比较重要的角度，一个是技术决定论，就是技术和电影美学的相互促进，比如，有手持摄影机，就有意大利新现实主义，但是手持的高噪音，也促成了意大利电影的后配音传统。有时候对技术的需要远超过技术能提供的水平。Godard拍Breathless，要全部用自然光，Roal Coutard找不到那么高速度的胶片，就干脆把35毫米照相机的胶片接起来拍，不久，同一个胶片公司就推出这么高速度的胶片了。

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talich
2006-12-11 22:58 欧洲的新美学不仅靠技术，其实是在技术前沿。只是电影技术在这最近的几十年突飞猛进，估计一般的文科学生理解起来已经很难，我估计很少有人感同身受周传基说的抱起American Cinematographer的幸福感，估计也很难体会理解后面的电影技术能带来的终极快感吧。所以学院里的电影理论也只可能和电影拍摄慢慢脱节吧。比如拙时为了拍电影，只能去伯克莱的艺术系，因为它的电影系已经不拍电影了，全是纸上谈兵。

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talich
2006-12-11 23:00 另一个贡献就是统计。说白了就是人没有基本的科学研究的知识，下结论不严谨。比如很多个人的特点，放到整个大时代去，其实不成为特点。这是他个人的特点，但是对于整个时代，这些特点不过是时代特征的一部分。什么样的论据支持什么样的论点，说出来的时候要严谨。所以Salt才会去做那些统计，证明很多剪辑节奏啊，视角啊，都是时代特征，不是自己看了几部片子随便就能下结论的。这个方面的问题主要是统计数据的提取。Salt列的那些统计数据都不是现成的，也没有资料可以查，基本要自己看片去数，拿表掐。当然，Salt的统计也很简单直观，即使均值方差直方图分布的，他要是来个假设检测估计审稿的人糊涂了，要真弄个ANOVA上去玩两个乃至多元素的非线性影响分析，估计大部分人都会疯掉的。

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talich
2006-12-11 23:50 现有技术限制/决定拍摄风格，这种论断虽然不总是有效的，但确实经常成立。例子还可以举很多，三十年代初聚光灯噪音影响形成浅景深风格；加了隔音罩后笨重不堪的摄影机也会阻碍运动；伊克莱尔在40年代末开发出新的易于肩扛和换片的摄影机才有了10年后的新浪潮……

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magasa
2006-12-11 23:50 我又被限制字数了。

了解一下背后的技术对理解风格的形成是有裨益的，不过值得担心的是真理多走一步就成谬误了。有时候这之间的因果逻辑可能是反的。如果没有某项技术，也许新浪潮的风格会发生调整，但它还是新浪潮，只不过和今天认识的已经不一样了。

每一次大的流派风格巨变是否背后都有新技术起作用，也许是。但怎么衡量技术的地位，好比没有指南针，就发现不了美洲；没有古登堡的金属活字印刷术，可能欧洲人还是文盲呢，同时提请文艺复兴暂缓。往大了说，就是哲学观的问题了，好思辨，还是先打住。
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magasa
2006-12-12 00:01 这两点贡献，talich总结的咸盐同志的独门秘诀，都是很有意义的研究方法，尤其对理工生的胃口，我只是想象，也会有艺术研究的教授，对此嗤之以鼻。

第一点，我觉得形成某种风格的因素一定有很多，社会学家会从社会思潮、群众心理上找基础，科学家会从器材发明上着手，说不定，花边专栏作家会从枕头上发现根源呢。就怕陷入机械的决定论。

第二条，如果能理想地采集到全部数据（Salt的数据肯定也有局限，但肯定比主观印象可靠得多），我觉得实在是很具杀伤力的，有可能推翻不少公认的判断。但是，我担心，这种研究方法，真有可能杀死对电影全部的爱呀。展望将来，到了22世纪，最好的影史学家，就算不是机器人，也有一个机器人助手。

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magasa
2006-12-12 00:08 学院里的电影理论和电影拍摄的分家脱节，肯定是双向选择，电影技术日新月异，文科出身的人固然很难理解，60年代结构主义兴起带来的电影理论演变，估计也会让搞实践的人云山雾罩，所以最后肯定是各玩各的。

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magasa
2006-12-12 00:14 这就是说“真理的科学”还是“快乐的科学”问题。反正，我会毫不犹豫第承认它的价值，但我决不会选择这样的方法研究电影，研究两次你就知道了，这不是我的研究电影的乐趣所在，我觉得我活一次不容易，它再有道理，我也不愿意做这个事。当然回到个人，我也不会选择那种没边没沿的传统解读方式，文学上叫朗松主义，电影上可以叫综合论。

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虎皮
2006-12-12 00:19 还有一个重要的问题，如果大家想把这个对话提高的话，电影之所以吸引人，技术统计的科学结论，是其“必要而非充分条件”，我们可以还原作品的“自然存在形态”，就是它在社会中本然的存在形态，它不是科学的存在形态，比如它在电影院里，而不是在实验室里。有时候这是个悖论，就像大科学家晚年都研究神学一样，因为信仰的存在方式永远都与科学结论相悖。在影片的自然存在形态中，观众是不会进行技术分析的，永远都不会，难道不是吗？读者读了1000年的小说，也从未对小说进行符号学或新批评那样的分析。作品可以有那样一种形态，但不是它本然的形态。这就意味着，存在电影研究中根本的对象划分：我们是研究艺术品的物质部分，还是研究人面对艺术品的知觉。Salt可能从未结合过认知心理学吧，认知心理学的实验和统计更加繁杂，但对象不同，是人，不是影片，认知心理学有个极强的分支，就是视听认知的问题。研究者可以掐表统计艺术品的物质参数，但别把掐表的人给忘了，同样是科学，结论则可能完全相反。

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虎皮
2006-12-12 00:34 对电影技术美学价值的是否接受，与人们通过技术美学给电影史研究提供的发现，可能没有关系。电影技术在电影史研究方面，当然是有贡献的，但电影史不是百分之百由技术决定的，还有其他因素，从各个角度都可以给电影史提供一些发现，这很明显。Salt的认为很多个人特征属于时代的特征，这没有什么错误，但他这个“时代”尤为正确，因为人的直觉经验是变化的，包括集体经验，经验没有因电影技术的科学结论而永远固化为一种形态，这就涉及到20世纪哲学后期最重要的“主体”的回归问题，我们研究来研究去，把人忘了。科学，所有人都承认的，水是H2O，可乐是可乐，但喝的时候，他对饮品的评价是直觉，是味觉，不是科学。

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虎皮
2006-12-12 00:43 不知道Salt后来有没有运用过cognitive psychology，不过Bordwell倒对Salt很有意见。据说Bordwell当初对他这套统计方法还是有兴趣的，但在Salt那本著名的书出版后，两人就翻脸了，因为Salt似乎对有些数据的来路秘而不宣，而且他的一些统计工作很可能是孤证，没法重复的，这就有问题了。于是两人在《电影季刊》上打笔仗，还有人据此认为，Bordwell后来离实验统计越来越远，就是因为讨厌Salt，想和这套方法划清界限。呵呵，谁知道呢。

我对任何实验方法都没有意见，只要是操作正确，总能得到有意义的结果，但怎么解释运用这个结果，就是一个问题了。

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magasa
2006-12-12 00:53 有的时候，艺术与科学，是两个死敌。我曾写过两篇文章，一篇叫《技艺与想象》，技艺和想象在电影中都扮演着非常重要角色，但她们之间永远是不和谐的，一篇叫《电影发明与游戏冲动》，讲电影史前，电影机技术的发展与人的游戏冲动在电影诞生过程中，到底谁扮演主要角色。当然这都不是“国家一级核心期刊”的“论文”了，是专栏文章，但我随时可以把他们变成论文。这好比知识和常识的区别，知识是科学，常识是经验，老人说这个事，这么干就对，常识有时候是没道理的，但按常识做事的人要远远超过按科学知识做事的人，这说明常识是有意义的。在研究中，有很多科学上正确的东西，往往不占“现实的大多数”，不是人们不知道对错，这里有两个选择问题，一是个体直觉，我就是不想戒烟，我就是这么看的，二是规避风险，从众，很多人选择传统研究方法，不是因为传统是对的，而是因为传统的数量大，他的风险就小。

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虎皮

2006-12-12 01:02 我也不是没有用过Salt这种方法，出国前在大学教课，把学生分组，对南方都市报整整一周的版面做统计分析，当时我的统计设计也算精密了，完全让学生数据化，最后让数据说话，结果呢，出来的结论跟我平时用直觉感到的没什么区别，只不过我更有发言权了，因为我这个科学的结论。我们大学的博士选修课有统计学，我就去上了，结果只有我一个搞艺术的，其他都是搞经济学和社会学的，我们用的是一款法国人设计的统计软件，不是美国的SPSS，要自己进行统计编程，这我就发现问题了，因为统计学软件的编程本身有问题，每个人的设计都不一样，说明它只能“无限接近”而永远不可能“等于”科学结论啊，我学了一节就放弃了。

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虎皮
2006-12-12 01:12 这种情况，统计工具还有数理模型的区别带来计算结果的巨大差异，在我原来专业里头，遇到太多太多了，所以最后只能是按地区来分，每个地方因地制宜。这越扯越远了。

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magasa
2006-12-12 01:14 人是科学研究中最大的、最难克服的变量。机器人能否进行艺术创作呢？从技术决定论的角度看，应该能，我也相信，那只是个技术和时间的问题。但机器人根据一个完美程式创作的电影，好玩吗？有意义吗？它完全符合原理啊。还有Magasa说的，人们对电影的爱，我们叫emotion和memory，情绪和记忆，这个东西怎么做出Salt那种shot scale呢？一想这些问题，我就不想搞他这种技术研究了。

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虎皮
2006-12-12 01:19 光靠人的直觉也肯定会出问题，尤其是面对海量的数据，人对信息的接受、筛选、储存、调用，是有偏好的，不管自己承不承认，偏好都会在暗地里起作用，还有每个人知识背景和思维能力的巨大差异，所以面对越复杂的分析对象，直观结论说不定有天壤之别，那也不是办法。比如看一部电影，有人极喜欢，觉得时光飞逝，很不过瘾，有人就极讨厌，觉得难熬。最后看完做调查，答案就差老远了。

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magasa
2006-12-12 01:49 所以说人是最大的变量。另外，你说的这一串术语，都是认知心理学的概念，筛选和储存，还有处理、输出，等等，我说认知心理学，可不是说我就研究这个，这个也太科学了，我好不容易来法国，还是想学点感兴趣的。我们这也就是没事讨论算了，其实迷影博客，最好不讨论电影学术的问题，没意思，这是我的错。不过请允许我最后举一个例子，就是科学上讲“成立”，只有照科学法则，结果才能成立，但别忘了，现实，事实也是一种成立，但往往是不科学的事情发生了，比如某国电影审查制度不科学，如果按科学讲，应该推倒重来，恐怕没那么简单吧。再比如某影评人，逻辑狗屁不通，偏偏点击率很高，这似乎也不太科学，应该是谁写的有道理，谁更受欢迎。某教授的观点很自成一派，应该在学界享有一定地位和承认，事实偏偏没有。事实就是成立，尽管不科学，不符合道理，那么好，讨论这个问题，已没啥意义了，我们要去研究这些不科学的但却成立的东西里面，到底有什么问题。

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虎皮
2006-12-12 02:14 真的吗？其实我就是随口一说，没想到跟认知心理学搭上边了，我对这个没什么研究的，顶多知道David Bordwell和Noel Carroll这些人的名字，没有看过什么著作，绝对是瞎撞上的。真的。

咱们这个还好不算纯学术问题，如果真的是，我保证一个字都不开口。

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magasa
2006-12-12 02:18 关于某影评人狗屁不通却能点击很高，如果做个统计，还是能找到解释的，但那个解释，一定跟艺术没有半点关系。

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magasa
2006-12-12 03:23 你以为人家影评人 的点击率是胡闹来得吗？人家题记就写过数千，容易么，现在要告别精舍，去香港了！

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虎皮
2006-12-12 09:46 爽啊爽。我狂笑三声，哈哈哈。等了半天，终于等来了：大旗虎皮，我和统计不得不说的故事。我说怎么一个好端端的孩子，这么深仇大恨的。hiahiahia

虎皮说的对啊，还是人的问题。电影是人的电影，博客是人的博客。写得是关于电影的问题，读出来的是后面活生生的人。生命嘛，总要承认有那些无以名状的体验存在，让我们每天兴致勃勃的起床，恋恋不舍的睡去。

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talich
2006-12-12 09:48 既然这样，我也说第一个帖子我为啥那么说。看过Salt的那本书的人都知道，那本书的最后一章是Ophuls专论。不过那一章，基本是统计的天下，技术方面却相对缺失了，可能是他觉得技术以前几章都提过了的缘故吧。但是这篇文章把技术的发展和电影的演进贴起来讲，比Salt的要精彩许多，我才说这篇文章是将Barry Salt的技术决定论进行到底。

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talich
2006-12-12 09:48 技术决定论的最重要的意义（当然是对我），就是贴近创作过程本身。没错，观众可以不管创作过程，但我相信，他们会丧失很多对于艺术本身的体验。就像球迷内心里总有一种自己在球场上踢球的渴望吧（按俺实验室同学的意思，否则就是标准伪球迷）。

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talich
2006-12-12 09:50 我觉得Salt有一点很好，不要求技术解释一切。能说则说，不能说就不说。还是比如那个clair的摄影机，是二战后不久就出现了，最强的一点是可以不停机换胶片盒。此后到新浪潮，基本没有变化（胶片盒的装片容量增大了？）技术领先内容十多年，这中间的空白，他没有试图去解释，就说不知道为啥。技术发展不能说明所有问题，其它空白，自有人来填补。

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talich
2006-12-12 10:03 好好，这一串讨论很有质量，虽然很多事情，一讨论到了边界就可以了，该清楚的自然就清楚。

写博客谈电影，又没钱又没名，大家自然是求个畅快。像楼上这样长笑三声，就算是目的达到。

从我个人的角度来说，有时研究电影，不喜欢看理论书，更喜欢看物理和心理学方面的书，收获反而更大些。

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云中
2006-12-12 10:59 技术领先内容自然也是可以解释的，要从技术外来解释，那时候法国是优质电影一统天下，文学改编、宫廷古装大行其道，Eclair的机子派不上用场。这其实恰恰从反面说明了技术有时候决定不了风格，因为人家不需要。等到新浪潮新美学思想出来，有实际需要了，一下就风行了。这说明，人一般不会根据手头的机子来设计风格，应该是为风格去找合适的机子吧。因缘际会，彼此促进的也有。

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magasa
2006-12-12 20:51 我是有点敏感，不是苦大仇深，是积怨成疾。都这么大岁数了，总不能从头学吧。其实，我觉得Salt的工作，似乎用不上太多专业的统计学知识，就像很多专业统计软件在一般性的调查中基本派不上用场，因为模型太简单了。我的论文不是技术类的，我的选择是这样的，在一堆可做的题目里，挑一个我看着心跳最快的，做起来有乐趣，我觉得很多人都看它心跳快，里面一定有事，但不意味着我不从技术理论那里学习。

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虎皮
2006-12-12 20:59 我觉得拍电影的人还是不要看理论书，应该多训练想象力和直觉，多接触作品，包括绘画和音乐，这东西比理论重要，而且大艺术家多能统治理论，而不是被理论统治。当然会有知识分子型导演，而且在21世纪会越来越多，用电影写一本专著也不是不可能，比如guy debord，比如巴黎三大的很多课程都视频化了，我看那种片子，是电影，但跟读书没什么区别。

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虎皮
2006-12-12 21:03 想象一下如果柏拉图时代就有电影，那人类的艺术史和知识史是不是要重写了？如果尼采把《查拉斯图拉如是说》拍成电影，是不是跟我们阅读用文字写成的书，干就就完全不一样了呢？这在未来完全有可能。确实越扯越远了。

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虎皮
2006-12-12 21:12 我们说《老子》这本书，几千字，用文字（即动词语言，verbal langue）写的，相当牛。电影是非动词语言（no verbal），谁如果用短片把《老子》拍出来，也一定相当牛了。电影是无边界的。从电影的技术层面说，它的发明就像活字印刷术，VHS和DVD的出现，就好比最早实现了文字语言的传播和发行，人可以买书回家读了，剩下的，你愿意写啥写啥。但有一点，它用的是与文字完全不通的语言，跟我们几千年习惯的思考和表达的方式不一样了。

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虎皮
2006-12-12 21:24 我就是用这个观点看戈达尔的《电影史》的，它其实是一本用影像写成的电影史书。不信，你再回去重看一遍，画面上很多人你不认识，可是一告诉你他是谁，你就认识了，啊，原来是他啊，名字认识，影像不认识，因为戈达尔用了另一种语言写电影史。如果你把它当普通的电影看，当然看不明白了。这好比卢梭《爱弥尔》，学哲学的人认为是一本哲学著作，学教育学的认为是一本教育学著作，学文学的认为是一本文学著作，人家卢梭不管这个，反正写了这个东西。博客就是聊天么，也不妨扯的远点。

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虎皮
2006-12-12 21:36 “真实”视听阅读的历史在一个世纪以来已经建立了，请问亚里士多德长什么样？说话什么口音？谁也不知道。但毛泽东大家都认识。我们说15世纪有一位歌唱家，相当厉害，可以拿20次格莱美奖，但他唱歌什么样？不知道，没有声音保存的技术，能保存的只有作曲家的谱子，所以作曲家的历史特别丰富，歌唱家的历史恐怕只有书里写的了。所以声画复制技术，不仅仅给我门提供了电影，还可能推翻传统的阅读经验，它不再是以词语解释词语的方式构成了。

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虎皮

2006-12-14 03:28 Peter Boyle, Dies at 71. His death, at New York Presbyterian Hospital, was announced by his publicist, Jennifer Plante. She said Mr. Boyle had suffered from multiple myeloma and heart disease.

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貘头貘脑
2006-12-14 08:03 sigh。前几天正好有人让我帮她折腾了点multiple myeloma的数据。这是一种骨髓里的癌症，估计是痛入骨髓，老年人比较多，存活率中值是两到三年吧，算挺厉害的癌症。最邪门的是染色体里大量出现的整段整段的缺失和重复，到处都是。

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talich
2006-12-14 20:34 这个癌症真是现代社会的一个有力讽刺。癌细胞，像其他好的或坏的细胞一样，在人体内繁殖，问题是，它不能跟人体相融，它是异质的，它不能被消灭、不能被隔离、不能被排出，真是消解人的意义啊，最后只好割器官，可骨髓里的癌症割哪啊。

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虎皮
2006-12-14 22:07 这个病我知道，浆细胞的毛病，老年人得了，基本就活一天算一天了。现在主要是靠化疗和干细胞移植维持一下吧。

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