moviegoer

谋杀电视机朋友译

我把一些便条和我母亲寄给我的信搞混了，我得分开它们。首先，在讨论艾伯特先生要求我讲的剧情片和悬疑片之前，我想先谈一下关于电影剧本设计的一种总是管用的方法。

当我接到一个题材的时候，可能是文学改编的、戏剧改编的、或者是原创的，我喜欢把它们誊在一张大页书写纸上看。我的意思是，把这个故事最为基本的提纲整理到一张纸上。你可以管它叫“基本结构”，或者就像我前面所说的提纲。你不用写很多东西，可能只要写下一个男人和一个女人在某个地方见面，然后发生了一些其他的事情就可以了。用这种尽可能简略的办法，故事就能写在一页纸上了。

然后，我们就可以开始建立这个故事的剧情梗概了——人物塑造、叙事方式、甚至是细节处理，这项工作一直持续到我们有大约一百多页的不包括对白的完整叙述。我所说的不是抽象意义上的“叙述”，它的实际意义是所叙述的将会展现在银幕上。我总是尽力去避免在剧情里出现任何没有办法产生视觉影像的叙述。关于对话场面，我们只是简要的陈述一下，比如：那男人走向餐柜，给自己倒了杯酒，然后告诉那女人某件事情将要发生在他身上。我们就这样在梗概里简述对话场面，至此在情节方面，我们就已经拥有了一部写在纸上的充实而且近乎完整的电影了。

我之所以偏爱这种方式的原因是我不想和自己开玩笑。我不想让自己误以为那儿还有更多的东西，因为我所需要的是那儿确实存在的那些可以组织的东西。因此我喜欢用提纲来开始我的工作，然后，我们把提纲扩展成完整的剧情——纯粹的电影化的剧情。你千万不可以把剧情梗概当作一个小故事或者任何描述性的话语来处理，就像“哭得几乎窒息”或者其他之类的。你所需要的仅仅是具体的情节，然后再简要的说明一下对话。

接下来的一个阶段是对白，对话主要决定于时间。故事的主线确定后，就可以找来对白作者一场一场地写对白。在第一步完成后，我们请来对白作者，把剧情梗概给他看。他写完一段，可以的话我们就把它加进来。最后，我们就拥有了一份完整的包括剧情和对白的剧本了。

准备工作就绪之后，我们就开始把剧情梗概和对话整合成分镜头脚本，而且不断的完善它。当然，不是用单调的机械的方法，我们尽可能多地想出各种各样的点子然后去充实它。最后，我们就有了一份包含一切元素的分镜剧本。然后我们就按照它来表演，拍摄，直到最后公映。

一定数量的观众观看了某部电影，可能会回家跟妻子描述这部电影。妻子会想要知道这部电影是什么样的，所以他会告诉妻子电影里一个男人遇见了一个女孩——所有他所说的应该是那些写在电影筹备刚开始的那张纸头上的东西。这就是我所极力追求的一个完整的循环，即我们设计电影剧本的整个流程。

好我们现在开始讨论情节，当然你们都知道，情节之所以是电影最原始和最主要的素材，是由于它那些明确的动作和情境。毕竟，“电影”这个词语意味着动作和运动。情节对电影本身的贡献非常大——可能比对白的出现要大很多，我认为它的贡献比谁都大。

早期的一些追逐电影，如那些法国片里通常有一个人绕着巴黎拼命的跑，那人通常骑着自行车撞倒过往的路人。在博物馆里是不是有些这样的电影么？

当然，在对白片诞生前的那个时代，电影中的角色都是相当肤浅的。对白片带给我们的好处之一是让我们通过对话可以将角色刻画得更深入一点。对白片给了电影更多的人物角色，很明显，到了最后这将是我们需依赖的手段。

我觉得在过去曾有这样一个趋势：人物角色的发展越来越依靠对白。至少是对我来说，我们失去了一些曾经拥有的东西，电影中的最大的乐趣，那就是情节和故事。我一直试图将人物和情节这两个元素结合起来。

但是我发现困难在于两者的节奏全然不同。我是指动作和对话的节奏和步调。问题在于怎样去把两者协调起来。我仍然在尝试当中，还没有解决，但是我相信，这个问题最后会解决的。在将来的电影里故事明显将由角色生发，而困难在于角色主导了情境。

有一件事有点困扰我。那些现代小说、心理小说都使用了大量的细节描写和心理描写。以至于很多小说和舞台剧都有减少甚至消灭故事的趋势。他们都不怎么说故事或者情节。但对于一部电影，我们需要大量的故事。

在电影里需要大量的故事是因为：一部电影有一小时二十分钟，而观众只能维持大约一小时的兴趣。一小时之后，观众会打瞌睡，所以我们需要一些兴奋剂。有人可能会把它做成一条标语：“看电影时请别打瞌睡。”

这种兴奋剂就是故事、情节以及一些令人兴奋的事物，更重要的是要彻底征服观众。有些人认为应该靠快节奏的情节，快速的剪切，人们跑来跑去，或者其他你可以想得到的之类来抓住人心，其实并不是这样的。我认为电影的节奏应该紧跟着观众的心。不需要快速的剪切，不需要快节奏的动作，但需要一个完整的故事和场景的转换。需要有一件事引发另一件事，这样在整部电影的时间里你都能抓住观众的心。

如今只要你能坚持这点不放弃，那么你就会掌握这种节奏。那就是悬念的价值所在了，因为它虏获了观众的心。稍后我会告诉你们一些我的想法，关于观众的参与。

创作一部情景剧，让它的人物、情节和故事发展都包含这些元素，这是一个需要设法通过各种不同的途径来解决的困难课题。我曾经用过一个方法，我在《擒凶记》〔The Man Who Knew Too Much〕里就是这么干的，我选择了一些能让电影看上去更丰富更戏剧性的场景和事件。不过这是一个很错误的尝试，然后我就有了这样的一个主意：先设定背景，然后再展开动作。可以是特殊的也可以是其他任何平平常常的。有时候我选择了很多不同的事件，然后把他们放入一个故事的框架里。最后，和平时我们所作的恰恰相反，去选择你的角色来激活你前面所作的一切。

到了如今这步，就可以指定一个角色或一组角色，让他们去激活这个故事、场景和所有的一切。现在你会发现，你有责任，非得找到一个非常有特点的角色，然后让他融入到平常无奇的场景中去，就像一位火车司机、一位船长或者一位汽车驾驶员。

举个例子，如果你选择了一个上流社会妇女的角色，她显然会领你进入一间画室，进行一长串的对话，你看，就是这样。（笑）通过这种规律，你必然会按照这种本性来选择很多角色。我并不是提倡每个人都该用这种方法，这只是我的一些想法，我自己的，你们清楚我只希望获得一些确定的东西。

有时候，你没法找到适合的角色带你进入这些场景，所以你会说：“那好吧，就一个上流社会的妇女吧。”当然，接下去的是就是怎样处理这个角色。你会说：“我想要她在轮船的锅炉间里。”确实这时候你的工作变得很棘手。你不得不真的想象一个上流社会的妇女进入了轮船的锅炉间，你不得不创造一些情形让这个成为现实，角色会因为周遭的情形，而最后发现自己跑进了锅炉间。

当然，我敢打赌你会说：“这太麻烦了。让我们把她放在游艇的锅炉间里。一个上流社会的妇女一定会去那儿的。”然而，这恰恰是你万万不能做的，因为这样的话，情节就弱化了，你就不再是有创造力的了。

如果你能鼓起足够的勇气来选择你的场景和枝节，你会发现你真的能够解决一些问题。在拍摄《擒凶记》〔The Man Who Knew Too Much〕的时候，我说：“我要做一部在冬季运动的季节开始的电影。电影里会出现伦敦的东区、小礼拜堂，会有伦敦皇家亚伯厅里的交响音乐会。”

你们会发现这是一件很有趣的事。你制造这些可怕的麻烦，然后说：“我竟然那么混账把这些东西都塞了进来。”然后你开始工作，最后你通常会放弃一两处枝节，比如你没办法让某些演员去听一场交响音乐会，或者其他之类的。你会解释道：“难道斯托科夫斯基（Stokowski）不会理发吗？”或其他之类的。然后你会尝试着把这些角色尽你所能以最好的方式调配起来——让它看上去尽量像自然发生的，让在这些场景里所有发生的枝节都看上去好像是必然的结果。

现在以这种形式，不可避免的就是你要设计属于你自己的事件和故事来使它适合于上演。我总是认为电影的形式和短篇小说差不多。当它开始了，你就停不下来。你会跟着它走，直到电影在最高潮处结束。从高潮再落回去的电影是一定不会受欢迎。观众到达高潮的时候就是电影停止的时候。

有一样东西能够帮助你掌控着所有的一切，并提供给你那种形式，这样东西就是悬念。悬念，我一直觉得，对于几乎所有的电影都是一个十分重要的因素。它可以通过那么多的方式来达到。对于我来说，无可争辩的是,一个持续十秒钟的惊奇无论它多么令人吃惊，连一半都及不上延续六七卷带子的悬念。

我认为几乎所有的故事都可以制造悬念，哪怕是一个爱情故事也可以制造悬念。我们以前通常会认为悬念就是“从绞架上把某人救了下来”或者其他之类的，但是悬念其实还可以是“一个男孩能否得到那个女孩的爱”。我真的觉得悬念必须最大程度的与观众自身的渴望和欲望发生关系。

可是，我们还得面对另一个课题——观众的辨识度，那是那么的重要以至于我觉得我没有足够的时间能在这里说清楚这个问题。我会说这是非常非常重要的一点。举个例子，比起那些观众不熟悉的演员或者角色，你应该在观众所熟悉的那些演员或者角色身上制造更多的悬念。通常观众们一想起克拉克·盖博被射杀就会全场哄然，但如果被射杀的是某个不知名的演员，他们会说：“那家伙到底是谁？”这是制造悬念很重要的一个方面。

然后要说的是在影片的题目里设置悬念。拿《叛舰喋血记》（Mutiny on the Bounty）来举例，如果题目里没有“Mutiny”（反叛）这个词，而把题目改成“The Good Ship Bounty”。这样你就等于什么也没告诉观众。然而，用它本来那个名字，电影院里的观众会从电影开始的那一刻起，一直期待着叛变的发生。

这种悬念设置在标题里应用了一遍又一遍。很多人都没有意识到这点。他们不知道观众通过这些享受到了多少的悬念带来的愉悦感。回到悬念的实际创作之中，在过去的日子里，就像我说的，悬念总是一场通往绞刑架的赛跑。比如，格利菲斯在《暴风孤雏》（Orphans of the Storm）、《小刀》（The Knife）以及诸如此类的影片里就是这样做的。但我觉得如今我们可以有两种悬念以供选择。一种就像是以前的那种追逐，我称它为客观悬念，还有一种是主观悬念，观众能通过一个角色的心灵或者眼睛来体验这种悬念。这之间有很大的不同。

你们知道，我非常坚定地相信通过不去表现究竟做了什么来让观众投入进来。比如格利菲斯曾经所作的，先是飞驰的马腿然后切到要去的绞刑架。而我所作的是只表现一个方面而不是两个方面。在法国大革命里，可能有人会对丹东说：“你的马能不能快点？”但是我不会用画面去表现他上马。我会让观众去焦急的猜想马到底有没有开始跑。那样能够让观众融入到角色中去。

在以前的方法里，观众通常以一种客观的眼光来看奔跑的马匹，他们会说他们希望马匹能够准时到达。我认为应该走得更远一点。不单单是“我希望它能准时到达”而要是“我希望他已经出发了”。这是情绪更强烈的发展。当然，这仅仅是关于悬念设置习惯的安排，但像我前面所说的为整个电影设置一个悬念，这点标题可以做到。

然后我要说的是一个称为“跳板场景”的东西。在第一卷的胶卷里，拟建立一个特定的场景。你会让一个令人同情的角色陷入某种麻烦之中，无论哪种都行。然后剩下来的电影要做的就是“他能不能摆脱这个场景？”我总是叫这种场景设定为“跳板场景”。

举个例子，艾伯特先生提到的那部电影《房客》（The Lodger），它是建立在开膛手杰克的故事背景上的。在电影中，我在如何让整个伦敦散布着关于杰克形象的描述这个方面遇到了些麻烦。我用了一种大家都知道的方法——发布新闻。关于开膛手杰克的一些特征都被报道了出来，比如他只攻击金发女孩，他穿了一件黑色披风或者带着一个包。这些材料足足用去了我一卷带子。在这卷带子的最后你会看见一幢烟雾袅绕的房子，敲门声像是有人朝投币机里扔了一先令。屋子的女主人打开了门，然后雾气上升，一道光把人的轮廓打了出来。这就是我所说的“跳板场景”。然后你知道开膛手杰克在伦敦的一所公寓里。在余下的电影里你一定要牢牢的记住这一点。

我一直十分的相信这些东西，就像在囚犯电影《我是一个越狱犯》（I Am a Fugitive from a Chain Gang）里，当一个人逃跑了，你就会想知道他的命运。高尔斯华绥的《逃跑》（Escape）是另一个例子。这些逃跑就是我所说的跳板情节，他们的悬念都在第一卷胶卷里就开始了。通常来讲，我总是让观众们在电影的名字里尽早的进入到秘密中去。尽可能的陈述所有的事实，除非你在处理一个神秘的元素。我刚刚和查尔斯·劳顿（Charles Laughton）合作完成了一部电影《牙买加旅店》（Jamaica Inn），关于这部电影，我碰巧遇到了一个很奇怪的问题。我不知道在座的有多少人读过这本书，这里面有个角色是个村民。他住在失事发生地的村庄里——船只被引诱撞上礁石然后被一伙歹徒抢劫。这群歹徒的司令部设在牙买加客栈里，客栈的老板是这伙歹徒的首领，但是在书里说他受制于一个幽灵。

事实上这个角色在电影的后三分之一凸现出来，而且处于一个积极而醒目的地位。在这个故事里他和那个女孩有重要的对手戏，而且他真的支配了整部电影。但是在三分之二的时间里他只是以一个不显眼的配角出现。

正如我所见的，问题在于我必须去找一个非常重要的演员来扮演这个角色，因为他在影片的最后三分之一里处于重要的地位。但问题是怎样才能在其他角色们谈论这个神秘而又有影响力的大人物时让这个重要的演员在前三分之二的时间里表现的一点也不重要。

就像你们都知道的，在“谁干了这个”式的故事里，凶手往往不是别人而正是管家或者女仆！（笑）这部电影就是一个“谁干了这个”式的故事，但是有一点不同的是，必须有一个杰出的吸引人的演员来扮演这个角色，因为到了最后他掌控了整部电影。

问题在于这样的话你看这部电影会既没有悬念也没有惊喜。当然，在劳顿出场的时刻，无论他在干什么，你们都会惊喜一下。你不认为这是一个很好的暗示么？（笑）因此，这个故事理所当然的要被更改。某些场合一些记者可能会说：“那些搞电影的又大肆更改，毁掉了一个好故事。”但是如果保持冷静头脑的话，你会认为这是合情合理的。

我们必须把故事的中间部分整个都改掉，从而让这个人物在观众面前保持神秘，所以你会看见这个人物如何在幕后操纵这伙抢劫者。我们必须创造出一些新的场景。我们不能仅仅展示出他做了什么和他如何做的，我们要有一些新的场景来表现出他要面对那个时期的侦探的调查——如果在1820年有侦探的话。故事的整个中间部分都要改掉，这样的话这部电影就从一个惊喜的故事变成了一个悬念的故事了。

这就是我做电影的方式。（鼓掌）你们不想问些问题吗？我的演讲可能听上去很无趣，因为没有人打断我。

2005-08-24 21:05

 

 

用google搜索一下咱们blog，希区柯克 OR Hitchcock有好几条，看来大家都对他极感兴趣。 这次演讲在39年，大概就是希区柯克接到塞尔兹尼克邀请刚到美国的光景。那时候他颇为忐忑不安，因为单论收入，毕竟初到美国，塞尔兹尼克并没有给他多高的导演费，刨去更高的生活开销，还不一定比英国高呢，而那时，他已经是英国头牌导演了。 对照一下前面我翻译的一篇希区柯克三十年代自述《我为什么要拍情节剧》，再来看他这里翻来覆去的情节、故事，可以看出英国时期希区柯克的创作思路。 对了，这几天正好在说德国人到好莱坞，希区柯克说来也是哦，他在德国学习的时间已经深深烙上了德式印记，前段时间还读到一篇文章，以《火车怪客》为例，分析希区柯克作品中的表现主义风格。但希区柯克的表现主义并非教科书式的标准，如Robin Wood所述，影片的中心推动力是经过对客观现实的扭曲来“表现”的企图，“表现”优于“呈现”，此种美学特征或多或少散步于希区柯克各部作品中。 至于营造悬念谈得最多，我觉得美国时期比英国时期更成熟一些，但基本方法并没有变。

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magasa

 

2005-08-24 21:14

 

 

中信出版社最近出了一本《希区柯克传》，作者麦吉利根，价格很贵，40多块，我在书店基本翻完了，很失望，这是一本很一般的传记，平铺直叙，记流水帐，从生写到死，没有什么独特的猛料，也没有精辟的分析，该知道的早就知道了，想知道的还是不知道。 不推荐读，更不推荐买来读。

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magasa

 

2005-08-24 21:20

 

 

那书摸起来手感还不错。。。科克托的两本书杭州还没看到 ：（

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fitree

 

2005-08-24 21:22

 

 

什么呀，那封面设计多老土，而且最容易脏，不信过一段时间去书店看，很快就显旧了。

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magasa

 

2005-08-24 21:56

 

 

一个老鸟对此类型电影和悬念设置的精确解释，可以说是句句到肉，很实用。 HITCH真是个实在的家伙。

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云中

 

2005-08-24 21:58

 

 

旧了就叫他打折嘿嘿那也不是 正好我这两个朋友最近都凑巧写了他而已（他们最强的不是在这些方面，这个以后大家会看到的 我先来做广告一则） 其实我们看他的电影还是很少，这个是很惭愧的事情；不过我们一定会努力的对了，那个GOOGLE搜索条是个什么东西？

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ToKillA-TVSet

 

2005-08-24 21:59

 

 

不知道50年代他还有什么这方面更进一步的言论，还是就维持这种观点了。

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云中

 

2005-08-24 22:01

 

 

那个google搜索条是代码中加入几行字就可以了，google提供的。 希区柯克美国时期的片子我基本看完了，英国时期的还差几部，嘿嘿，争取全部扫荡完。

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