Aug 16 2005
捷克新浪潮十杰
Vera Chytilova (1929 – )她曾从事纺织、照片润饰、场记和时装模特的工作，50年代末与其他捷克新浪潮同道进入FAMU电影学校学习。她的毕业作品《屋顶》（Strop, 1961）允许同她的第二部作品《一袋跳蚤》（Pytel blech, 1962）同时在国内发行。两个短片－她的第一个长片是《别的什么》(O necem jinem, 1963)－深受法国和美国真实电影流派的影响并在叙事上运用了记录片式的手法。尽管她早期作品中包含许多激进内容，然而与她第二个长片《雏菊》(Sedmikrasky, 1966)中的那些创新手法相比则显得苍白无力。电影是对于两个空虚放纵的年轻女人和她们怪异举止的片段式的、令人眼花缭乱的超现实主义描写。该片利用的抽象派拼贴画的手法和表现主义技术显露出西蒂洛娃作为一名大胆的艺术革新家和电影颠覆性分子的潜质。《雏菊》完成后立即遭到当局禁映直到1967年解禁并得到世界范围内评论界的喝彩。西蒂洛娃的名字旋即变成了捷克新浪潮－一个她在后来的一部亦异常特殊的电影《天堂的果实》(Ovoce stromi rajskych jime, 1969)中提出的概念－中形式主义先锋派的代名词。在1968年8月苏联政府颠覆杜布切克政权后，西蒂洛娃被禁止从事电影拍摄工作。1975年禁令取消后，她又通过《苹果游戏》(Hra o jablko, 1976)重新回到了她的电影工作中，并至今仍在捷克共和国进行电影拍摄。
Milos Forman (1932 – )自捷克新浪潮中诞生的最具国际知名度的导演便是米洛斯.福尔曼。在纳粹占领时期沦为孤儿的他由他那些叔叔们抚养长大，直到他考进FAMU电影学员编剧系（因其得到戏剧系的录取）。1957年毕业后，他在捷克电影界摸爬滚打了多年，直到他的处女作《竞赛》(Konkurs)和《如果没有音乐》(Kdyby ty muziky nebyly)以《竞赛》的名号上映才打破沉寂。福尔曼与众不同的风格－混杂着黑色幽默和日常生活的艰辛审视－从初期便露出了锋芒。这些签名式的风格在他的第一部真实电影式的，讽刺阶级斗争并用实景和非职业演员拍摄的长片《黑彼得》(Cerny Petr, 1963)中得以尽显。《黑彼得》赢得了当年捷克电影评论协会奖，而接下来在1965年获得奥斯卡最佳外语片提名的《金发女郎之恋》(Lasky jedne plavovlasky, 1965)则迎来了国际性的赞誉。作为一个对于孤独和欲望的喜忧参半的行为学研究文本，《金发女郎之恋》不久便被公认为捷克新浪潮的范本，并因其那种乍看独特然对社会具普遍代表性的人物生活的亲切而细致地描述得到了世界范围的拥戴。福尔曼接下来的一部电影是政治倾向明显的《消防员的舞会》(Hori, ma panenko!, 1967)，其不加掩饰的对于捷克当局的讽刺使其被总统诺沃特尼临时禁映。《消防员的舞会》作为福尔曼在捷克斯洛伐克的最后一部作品亦赢得了奥斯卡的提名。1968年俄国坦克开进布拉格后他被迫离开捷克斯洛伐克前往美国，至今生活于彼，并拍摄了许多脍炙人口的作品如《起程》、《飞跃疯人院》、《爵士年代》、《安魂曲》以及最近的《月亮上的男人》。
Vojtech Jasny (1926 – )与其他国家的“新浪潮”运动不同，捷克新浪潮并未摒弃前辈们的电影传统和风格。恰恰相反，“捷克奇迹”中吸收并包含了这些前辈导演的功劳。其中一位在电影技法上具有创新性并成为新浪潮支柱的老兵便是沃依采克.雅斯尼。作为捷克第二代导演（一股在1956年解冻后诞生的电影力量）中的中坚力量，雅斯尼被称为捷克的第一位“电影作者”并率先进行捷克独特电影语言探索的导演。雅斯尼最具突破性的作品《九月的夜晚》(Zarijove Noci, 1957)是对被国防部长下令开脱的军队的大胆而直接的控诉。而后一部作品《欲望》(Touha, 1958)则是一首关于季节和人生的平行叙述的电影诗。《欲望》重新唤起了被苏联社会主义现实主义长期压制的捷克电影中的抒情风格。尽管雅斯尼是捷克电影奇迹一代中的先导，但是他随即变成了其中的参与者。在他高度风格化的《卡桑德拉猫》(Az prijde kocour aka That Cat, 1963)中，雅斯尼更加偏离官方规定的“新斯大林”美学章程，将政治寓言和现代童话故事巧妙结合使其赢得嘎那电影节特别评委会大奖并成为捷克新浪潮萌芽的催化剂。雅斯尼另一部赢得嘎那肯定（最佳导演奖）的电影《我的父老乡亲》(Vsichni dobri rodaci, 1968)被认定为其个人生涯中最具代表性的作品。捷克新浪潮的末期的这部作品－《我的父老乡亲》，是献给战后与雅斯尼共同接受社会改造的摩罗万原住民的一曲悲哀的挽歌。
Jaromil Jires (1935 – 2001)亚洛米.涅尔斯以他那部在政治上和形式上均十分大胆的FAMU毕业作品《迷失脚步的走廊》(Sal ztracenych kroku, 1958)步入捷克影坛，并迅速因此片使自己成为“重要的新秀”。尽管如此，然而真正将涅尔斯推到捷克斯洛伐克电影前台的却是他的另以部作品《哭泣》(Krik, 1963, aka The First Cry)。作为最初几部昭示捷克斯洛伐克新电影景象到来的影片之一（还有乌尔的《巢中的日出》(Slnko v sieti, 1962)和西蒂洛娃的《别的什么》(O necem jinem, 1963)），《哭泣》用一种复杂的没有明显年代顺序的方式讲述了一对年轻夫妇和他们孩子的感人故事。尽管里面有狡猾的政治暗示和背离社会主义现实主义主旨的手法，但是捷克当局对涅尔斯同辈的那些人的激进行为正顾之不暇，所以没有把此片放在眼里；事实上反而高度赞扬了此片并把它作为推广“积极普及电影制作”的典型。涅尔斯对此评价感到十分不适便开始绕有兴致地在其后来的剧本写作中大谈政治。坚决而毫不妥协的影像使涅尔斯的剧本一再被党政检查机关枪毙；尽管他在捷克电影界依旧十分活跃，但是他被禁止拍摄长片四年之久。杜布切克政权倡导的短暂的民主化进程使涅尔斯重新回到了工作岗位并拍摄了一部改编自米兰昆德拉严厉控诉斯大林政权的小说的批判现实主义电影－《玩笑》。尽管玩笑火药味十足（这部电影在其多年后出版的官方传记中被抹去），但是涅尔斯这个“幸运儿”却是在1968年8月俄国入侵和其后“正常化”的几年中唯一依旧被准许拍电影的捷克新浪潮干将。他接下来的一部作品《瓦莱里和她的奇迹一周》(Valerie a tyden divu, 1970)是一部照片式的超现实主义吸血鬼的故事，是涅尔斯回归诗化影像风格作品，涅尔斯在其后的捷克共和国拍片不辍直到他于2001年十月去世。
Jan Kadar (1918 – 1979) & Elmar Klos (1910 – 1993)尽管杨.卡达尔和爱尔玛.科洛斯的合作拍片生涯远在新浪潮诞生前便已经开始，但他们依旧因其在五六十年代那些批判性和革新性的作品被认定为这个运动中的一股力量。卡达尔的第一部长片Katka (1950)，是一部表面上讲述一个农村女孩成为工厂工人的“良性”故事。因题材表面上具有的争议性，使其。被认定为“资产阶级”作品并将卡达尔开除出斯洛伐克本土电影业。随后卡达尔来到捷克电影工作室欲谋份差事，就是在那他结识了捷克电影界老将爱尔玛.科洛斯，并开始了两人长达17年的合作经历。他们的第一部作品《绑架》(Unos, aka Kidnapped, 1952)明显是反资产阶级的，然而当局却依旧指摘该片具有“资产阶级自由化倾向”，在苏联传奇导演普多夫金的干预下本片才得以解冻。他们的第二部作品《来自火星的音乐》(Hudba z Marsu, 1954)是部音乐喜剧，然官方评论认为该片有影射社会要人之嫌。《终点站的房子》(Dum na konecne, 1957)侥幸躲过了当局审查，而《三个愿望》(Tri Prani, 1958)却被当局封杀并使两人被停职两年。之后两年变成了五年，直到1963年他们拍摄讲述游击队战斗故事的《死亡在召唤恩戈尔琛》(Smrt si rika Engelchen)，以及接下来的批判斯大林主义的影片《辩护人》(Obzalovany, 1964)，而让两人获得国际好评的电影则是《大街上的商店》(Obchod na korze, 1965)－首部赢得最佳外语片学院奖的捷克斯洛伐克电影。表面上《大街上的商店》讲述的是在法西斯主义时期在斯洛伐克遭受迫害的犹太人的境遇，而往下深究便能唤起所有的欧洲人关于形成和巩固政治迫害应负的责任感。两人最后一部合作的电影《被欲望驱使的安娜达》(Touha zvana Anada, 1969)，一部在形式上和结构上均十分复杂的关乎幻想和性沉沦的电影卡达尔于1970年移民美国，并在那完成了他最后两部作品《天使莱温妮》（1970）和《父亲的谎言》（1976）。
Jiri Menzel (1938 – )耶日.闵采尔1963年从FAMU电影学校毕业，在为西蒂洛娃当了多年助手和出演Evald Schorm的电影之后，他拍摄了名为《巴尔塔扎尔先生之死》，一部根据捷克作家Bohumil Hrabal的短篇小说集《深处的珍珠》(Perlicky na dne, 1965)改编的电影。《巴尔塔扎尔先生之死》(Smrt pana Baltazara)从五部短篇中脱颖而出被多人赏识，也使导演理所当然地引起了人们的注意。而闵采尔的首部长片《严密监视的列车》(Ostre sledovane vlaky, 1966)才使他扬名立万。由Hrabal同名小说改编的这部电影因其对喜剧、悲剧和日常生活的关注的艺术化综合被肯定为捷克新浪潮的作品。这个讲述二战后成长起来一代人的苦忧参半的故事获得了国际好评并赢得了1967年的学院最佳外语片奖。《严密监视的列车》中那种悲喜交集和富于同情审视的风格在他其后的一部作品《无常夏日》(Rozmarne leto, 1967)亦有体现。闵采尔的音乐片《夜总会的罪恶》(Zlocin v santanu, 1968)又在捷克斯洛伐克掀起了不小的波澜。闵采尔接下来拍摄了另一部改编自Hrabal小说的电影《一排云雀》(Skrivanci na niti, 1969)被当局禁映。闵采尔因此被禁止拍电影直到1976年推出《森林边的隔离带》(Na samote u lesa)。在过去的25年间闵采尔依旧活跃在布拉格的电影和戏剧舞台上。
Jan Nemec (1936 – )被称为捷克新浪潮中“可怕的孩子”的杨.涅麦茨在其FAMU的学生时代便也是一个打破爹府颠覆和大胆的实验者。他的处女作，讲述二战时期两个逃离纳粹死亡集中营的孩子的故事《夜晚的钻石》(Demanty noci, 1964)便给人留下了深刻的印象。影片虽是个残酷的现实故事，但在涅麦茨的手中却使之变成了贯穿两个男孩的主观经验的惊心旅程，通过一系列的幻想和梦魇来唤醒他们心中的绝望和痛楚。影片赢得了诸多国际奖项并为涅麦茨的下部影片，与其继任妻子，设计师兼艺术指导伊斯特.克鲁巴卓娃首次精诚合作的《聚会上的报告和嘉宾们》(O slavnosti a hostech, 1966)打好了基础。《报告》一片运用了与米洛斯.福尔曼完全对立的现实主义手法，以带有原罪式的高度风格化的审视态度描述了一个关于人与人之间相互影响和对统治阶级意识形态妥协的卡夫卡式的寓言剧。该片也许是新浪潮中最具政治危险性的电影，当然是立即被禁映并遭受审查机关的公开指摘。与西蒂洛娃的《雏菊》一样，《报告》成了1967年五月捷克国家集会中声讨捷克新浪潮的借口。杜布切克仔8年一月当政后，该片在涅麦茨和克鲁巴卓娃描述性欲的超现实主义影片《殉爱者》(Mucednici lasky, 1967)上映后得以发行。苏联入侵捷克斯洛伐克后，涅麦茨的名单“容登”黑名单之首。涅麦茨最终离开故土，在70年代和80年代晚期为英德美拍摄电视记录片，直到1989年回到捷克共和国继续他的电影生涯。
Evald Schorm (1931 – 1988)伊凡.绍姆常被称作“新浪潮的良心”，他避开了西蒂洛娃和伊尔斯的形式化风格及福尔曼和闵采尔的日常纪实主义，代之以拍摄代有明显政治内容的传统剧情片。绍姆1962年从FAMU毕业，首部长片为1964年的《每天的勇气》(Odvahu pro vsedni den)。一个讲述共产主义青年骨干在体制压迫下崩溃的具有政治煽动性的故事，亦显示出绍姆强硬的对敏感题材毫不畏惧的道德主义倾向（路德维西.巴克夫斯基因拒绝批判此片被解职。）《每天的勇气》赢得了1965年的捷克电影评论协会大奖（而绍姆拒绝接受这个奖项）并最终得以发行，但前提是发行中不能进行公开宣传和广告宣传，从而注定了本片的票房失败。绍姆接下来的一部影片《浪子回头》(Navrat ztraceneho syna, 1966) 被认定为他个人的一部杰作，是60年代捷克最好的电影之一。影片讲述了一个男人的故事：已有的社会规范判定了他的道德罪过，而他的无意妥协于此令他陷于精神的囹圄.接着绍姆拍摄了一个改编自成年少女小说晦涩的作品《被通缉的五个女孩》(Pet holek na krku, 1967)和改编自宗教讽刺小说《牧师的末日》(Konec farare, 1968)的电影《第七天，第八夜》(Seamy den, soma no, 1969)，该片在1970年被捷克当局永久封杀，绍姆被禁止从事拍片工作。在其死前不久的1980年代末这个权利才得以恢复。
Stefan Uher (1930 – 1993)史蒂芬.乌赫尔的第一部作品《9A时代的我们》(My z deviatej, 1961)是一部特别为儿童而作且关于儿童的影片。这部电影是高度风格化及反传统的，但Uher的下一步影片–突破性的《网中的阳光》–是一重大进步。《网中阳光》通常被认作是捷克新浪潮的开山之作，是永远改换捷克斯洛伐克电影面貌的、大为创新的成就之作。在他对试图改变人生境遇的青年人的日常生活的描写中，乌瑟尔明显地自正统的社会主义现实主义手法偏离而出，创造了一部结构激进且高度主观的电影，而且此片将关注点聚焦在经年维持的、极度个人化的事件之上而非社会主义社会的建设之中。此片曾被抨击为反社会主义并在布拉迪斯法拉（捷克斯洛伐克中南部城市）被禁演，但在1963年，一群捷克影评人在布拉格组织了一场庆祝性质的放映会，之后并以压倒性的多数肯定了它的艺术价值。在取得这个评论上的拥护后，《网中阳光》成为了捷克斯洛伐克电影界颠覆性狂潮的象征。乌瑟尔在之后一系列影片中延续了他招牌式的超现实主义，这些影片包括：《器官》(Organ, 1963)、《非凡的处女》(Panna zazracnica, 1966)和《三个女儿》( Tri dcery, 1967)。与其同代影人不同，乌瑟尔在捷克斯洛伐克被许可指导影片的时期贯穿整个七十年代，并延伸至八十年代。
2005-08-13 18:52
大多数都没看过呢。《雏菊》我没看明白，这里有谁搞懂了，说两句呗：）
——————–
2005-08-13 22:22
资料帖，以后可以查阅，呵呵。前几天还买到张Chytilova的片子。 我们对捷克电影关注太少了，这里面怎么没有Ivan Passer，有些不解。他给福尔曼做编剧，后来当导演也取得很高国际声望。 捷克新浪潮和法国新浪潮差别蛮大，首先他们那些人由于意识形态背景的关系，不像法国人那样对美国电影有那么大的兴趣（也看不到美国片），捷克新浪潮更多植根于本国文艺传统，他们也不像特吕弗、戈达尔那样对经典电影如数家珍，频繁借鉴、引用、致敬。但自然真实的拍摄方式（反制片厂式的），这一点大家都相同。戈达尔批评捷克新浪潮过于bourgeois，呵呵。 捷克电影人比较可怜，苏联入侵后整个完全被破坏，Evald Schorm被禁了，福尔曼、Passer、Jan Nemec跑到外国去了，Menzel留在国内妥协，也没什么好片子出来，至少不能达到《严密看守火车》的水准，1990年解禁一下子拿下金熊奖的《失翼灵雀》是69年就拍好的，可怜。我很喜欢他，很直爽的老头，今年又要改编Bohumil Hrabal的小说。看过他一个访问，他说最梦想的事是走进一个房间，里面全是一个个裸女。呵呵 这里头有两个人Jan Kadar和Elmar Klos不是福尔曼他们这一辈的，他们俩还有Otakar Vavra、Vojtech Jasny及Karel Kachyna最早在五十年代末打破无聊的政治宣传片一统天下，开始关注普通人的生活，这有点像法国新浪潮里面比特吕弗他们大上一辈、半辈的那几个导演在前面领跑的作用。
——————–
2005-08-13 22:47
Magasa知道的不少啊。捷克电影确实了解的不多，标准公司这次算做了一件好事。事实上在法国研究捷克电影的人也不多。大概只有两种捷克电影史出版。捷克电影1963－1969是格高潮，从贾斯尼的《As prijde kocour》到切蒂洛娃的《天堂的果实》。Ivan Passer是《As prijde kocour》的副导演，是福尔曼《金发女郎》的编剧，后来流亡美国，谈不上国际声望吧，《cutter’s way》还好一点。可惜只能是些书本知识，很少能看到捷克电影，在国内就幸福多了。相对比较波兰、罗马尼亚的电影就有读多碟了。
——————–
2005-08-13 22:54
谁说我不是书本知识了，能够接触到的捷克新浪潮电影也不过10来部左右。在欧洲，如果真想去挖掘，比国内还是好 说Passer有很高国际声望是我夸张了点，相对一起给福尔曼做编剧的Jaroslav Papousek而言
——————–
magasa
2005-08-14 00:20
《雏菊》是一部自我厌恶的影片——它谴责主人公虚无主义的颠覆活动，但影片的魅力正来自这种无政府主义的狂欢，从形式到内容，都被这种狂欢颠覆。这让人联想其《幕间节目》和《安达鲁犬》的神韵，真正的先锋派永远是先锋，虽然上了年纪，但还是火力十足呢！
——————–
陈周侯
2005-08-14 01:13
真是个奇迹，虽说有布拉格之春，捷克文艺创作氛围宽松，但在那样一个地方诞生那样一部惊世骇俗的电影，真是奇迹。
——————–
ctheworld
2005-08-14 10:36
还是不明白，乱七八糟的玩形式这不难，实验电影比它玩得尽多了，我还是想知道具体的，比如《雏菊》前十分钟倒底说了什么或想表达什么或是什么都不想表达。
——————–
云中
2005-08-14 10:40
我觉得米洛斯福曼的《消防员的舞会》很好，要想彻底看懂并享受这部讽刺意味强烈火的影片，必须得对捷克当时的社会状况有点了解，而且片子高潮处理十分有意思，一场莫名大火从天而降，打乱了整个叙事的节奏，人们面对突发灾难的各种表情和举动，让人深思。
——————–
云中
2005-08-14 10:55
刺入骨髓的讽刺——《消防员的舞会》，尽管导演啥也不承认——跟《飞跃疯人院》一样。说实话，里面的故事我看了没有觉得夸张，可能每件事都有实际发生过的原型，把它们编起来。影片画面一点也不光鲜，很真实。最后是完美的反讽。 只有对社会中光怪陆离的现象有深刻体认，才能拍出这样有力的讽刺喜剧，影片里面各件小事下实际上都潜伏着很尖锐的矛盾
——————–
magasa
2005-08-14 17:04
想了想，对于《雏菊》这片子，还是不知道说什么好，开始有一段机器的镜头罢，这个没啥说的，因为说啥都可以 片子的影像很有特点，黑白、彩色交替，还有其它很多技术，当然不难，我觉得也不是纯粹为了玩先锋，陈周侯说得不错，无所顾忌的狂欢，导演也正high呢，摄影师就是导演的老公Kucera，给好些捷克新浪潮片子掌镜。还有音乐，也挺诡异，有一段，两个女孩子调戏那个老头的黑白，配的音乐很震。还有一次吃饭时像配的乐像进行曲似的，我没弄清楚。两个人互相掷蛋糕，音乐旋即达到高潮。不过，我觉得她们的自毁还不够，既然都没有意义了，全盘破坏，那对自己的破坏还不够。 片子整个还是喜剧的方式，能拍成悲剧吗，我在想。 影片的意识形态在当时的捷克太激进，和其它新浪潮导演福尔曼、闵采尔相比都走得太远了，实际上也被当局禁过，官面上的理由是电影里面出现很多浪费粮食的镜头，晕。 再说个别的，我似乎很少在那时候的捷克电影里发现美女，不知是否跟他们创作理念上力求真实平凡有关，就说《雏菊》吧，两个Marie都不是专业演员，福尔曼的片子里大妈级的都出来了。
——————–
2005-08-14 17:31
我觉得，看不懂并不等于激进，也不等于狂欢。什么是狂欢？乱搞就是狂欢？那太容易了吧。当然，《雏菊》有可能还不够狂欢，不够激进，所以才把俺看晕了。不知所云，我是说我自己。谈晕片就容易晕疯：D
——————–
云中
2005-08-14 17:49
虚无主义、悲观主义本来就是激进的，对于整个主流的社会思潮来说，更何况在一个“社会主义”国家浪费粮食 
还不够激进吗什么是“狂欢”呢？插科打诨、戏仿、粗言俗语其实都是。《雏菊》里面的两个女孩绝对既狂且欢。 以上都是胡扯，下面请精通Bakhtin狂欢理论的老师来进一步阐述。
——————–
magasa
2005-08-14 18:14
我不懂什么BTKIN 我是来狂欢的：）
——————–
ToKillA-TVSet
2005-08-14 19:20
我倒觉得福尔曼的讽刺有一种克制而厚道的态度，所以很耐玩味
——————–
荡空山
2005-08-14 19:50
今天读到了Ján Kadár在《大街上的商店》拍完后的自述，记下几句，他不关心几百万犹太人在纳粹暴政下如何如何，他关心的是他的父亲如何，母亲如何，朋友的父母亲又如何，他不会从大处着眼来拍犹太人整体的命运，他要拍就拍几个平民、一家小店的个体命运。另外，关于悲剧，纳粹屠杀犹太人，悲得无以复加了，但无论多么悲惨的悲剧，也是含有“幽默”的，幽默在生活中无处不在，所以即使是拍悲剧，拍出来也是“悲喜剧”。
——————–
magasa
2005-08-14 19:50
巴赫金的狂欢理论好多人谈过，以低俗姿态亵渎作品和作者也是一种狂欢，中世纪的狂欢节里就有向音乐家丢执水果蔬菜的例子，比如把马克思纹到100个屁股上，冲100个人说影评是个屁，只不过想法太低级了一点。
——————–
虎皮
2005-08-14 22:15
如果说欧美自由世界出身的观者看不懂《消防员的舞会》里的讽刺，那还情有可原，但我们这些在相似的意识形态集权下长大的人应该有切身体会才对，何必一定要了解捷克的社会情况？一样老朽的官僚体制、一样自欺欺人的意识形态包装、一样过时的道德教条、一样信念沦丧、欲念横行的社会现实，还差什么？不就是场最后的大火吗！《消防员的舞会》把一个行将崩解的朽败世界当笑话讲出来，但愿我们不是也只当笑话听过算数。
——————–
陈周侯
2005-08-14 22:23
关于《雏菊》，看看导演自己说的： http://www.iindependent.jknet.hk/VeraChytilova.htm
——————–
陈周侯
2005-08-14 22:39
看到这段了： 女主角喜歡打破一堆盤子、杯子、毀壞吃的東西，這樣的舉動讓她們覺得很幸福，這個情況探討的是政府政策．因為拍電影的時候，捷克還是G.C.D國家，我讓女主角在打破碗盤之後，再把碎片擺回去，企圖修補，我是在嘲笑政府「修正錯誤」（rehabitation）的政策．譬如政府殺人，十年後發現被殺的不是壞人，因此修正錯誤，可是人已經死了，再還給他們清白是没有用的，因為人死不能復生，因此後悔是没有用的．這是很諷刺的，妳不能做出這種事情後，再說現在修正錯誤，一切都没事了．事後再修正，然後說大家都因此很高興，没有用的．因為盤子已經打破無法再復原了，所以這部影片是對當時政府的諷刺．
——————–
magasa
2005-08-15 00:53
感谢gasa的翻译。 不过我一向认为，导演想表达什么是一回事，真正传达出来多少，观众能接受多少，又是另一回事。不是每个导演都有本事把事情讲清楚的，也不是每个观众都有积累到领会所有意图。所以女主角打破盘子，我只能看得出打破盘子，所以我还得学习。 不了解捷克的社会情况，怎么知道他们跟我们一样，又一样到什么程度。捷克这个国家对很多人来说还是陌生的。“修正错误”政策，是不是也和那什么一样？
——————–
2005-08-15 00:56
为云兄鼓掌其实电影和其他艺术一样需要面对这样一个命题－现象和观点的关系问题；然而表达方式是王道，也就是形式部分决定了所讲的内容，所以社会中大多数人会去认同《阿干正传》而排斥这些欧洲片；
——————–
ToKillA-TVSet
2005-08-15 01:03
呀，搞错，这不是gasa翻译的，我已经习惯他转的稿子都是翻的了。其实每门艺术，形式都是重要的，也许是最重要的，因为形式就是内容。我最不喜欢看到的一种评论就是说这部电影“形式大于内容”，因为这根本难以区分。
——————–
云中
2005-08-15 01:12
有些时候是导演过分仰赖技法，使人们对于形式的注意大于了内容本身，这个涉及到他们对于受众预留空间度的问题，刚刚看完《阿嫂》便有此感慨，黄大有前途，然而摄影剪辑构图无非都在强调那种造型的东西，而故事本身便就显得苍白，线索都引出来了但是展开深度不够，有些人莫名其妙的连个符号的深度都没有？！作为电影来说，形式的比例在剧情片中不应该太占分量。适可而止，保持度很重要。
——————–
ToKillA-TVSet
2005-08-15 01:13
其实她也谈到这一点。齊蒂洛娃：我覺得電影本身就可以說明一切，並不需要導演介紹，觀眾有自己的感覺、自己的解釋，如果妳没有任何感覺，而要去解釋就不好．创作者清楚知道自己在做什么，做到什么程度，这很重要。有些导演一经吹捧就晕菜了。
——————–
云中
2005-08-15 01:18
其实形式这个词比较难解释的，你说的那些，也可以归结于“形式不好”，或是“剧本问题”，其实也是一种素材组织的形式。阿嫂没看，江湖看了，如你所说，这哥们拍片经常这样，玩造型玩角度，大多还是静态的，从出道前就这样。
——————–
云中
2005-08-15 01:27
强调造型角度了也就沦落为“视觉效果”了，只是这种视觉效果么好莱坞的特技包装那么恶俗露骨而已；我觉得这样的导演会在小众内形成一个口碑，说这样的导演如何牛逼如何牛逼，然后鄙视所有的好莱坞如何不牛逼内容如何空乏。这些人的方式同样不可取，我接触过这样氛围的论坛：美国的电影一概娱乐片打死，即使是Jim Jarmusch和Hal Haltley这样的也当“傻”电影处理了；柯恩林奇的口碑则只停留在一个好字上，偶有一些他们会评价点123；欧洲片是个门路的都是捧，我觉得类似《不可撤销》这样的电影根本和一般的美国片么什么等级高低之分，都是在抓眼球，用了不同的方式而已；不好意思夜深人静话多伤神
——————–
ToKillA-TVSet
2005-08-15 10:06
从操作角度讲，商业片肯定比艺术片“难拍”，你要不断调动观众的兴趣点，所费的心思当然比自说自话要复杂一些。美国不少导演有一点好处，可能跟环境有关，就是不管他们再独立，再玩思想，也都尽量会照顾到观众，片子大多都不难看，其实这种层次是很难达到的。你可以固定镜头不爱剪辑故作大师状，但你一般玩不出柯恩林奇混汀贾木许那些奇形怪状。
——————–
云中
2005-08-15 10:47
还得看角度，其实无所谓哪个更难拍，当然把一部电影强行分为商业、艺术是没必要的，它的属性必然是多重的，只能说有更倾向于什么。 拍惯“艺术”的，让侯孝贤去拍飞车、打斗、跳楼、爆炸可能是不在行。让拍惯“商业”的来拍“艺术”，也未必行。有人说，我只拍商业片，最难拍的也是商业片，艺术片人人都会拍。说这话的当然是商业片导演，其实要真来拍，好多人拍出来也多半是故作大师状，假深沉。 那有人就要问了，都是一样长镜头、固定机位，凭啥说这是艺术，那是装B？就跟问毕加索，我也乱涂几笔，为什么你这是立体派，我这是狗屁？ 不明白？不明白所以是狗屁。 焦雄屏说台湾侯杨蔡出来后，好多学生跟着学长镜头，跟着不动，一部片子两句台词，没有底蕴只得个皮相，皮相还不够。也有人拿个DV不好好走路，乱晃，又学Dogma了，学Dardenne兄弟了。 商业、艺术，老生常谈了，没啥好说的，两种都需要，都要拍好，辨证看待，嗯。其实我们国家两种都弱。
——————–
magasa
2005-08-17 21:22
前两天看了四部实验电影，是安迪·沃霍尔Andy Wharhol拍的，也算是美国出生的捷克人的后裔。里面有一部叫《口交》，只有一个男人的脸部表情，刚开始还不明白。呵呵，挺有意思。还有一部《帝国大厦》，说是镜头拍夜晚一直到凌晨的帝国大厦，一连拍了7个小时，没有任何画面变化。呵呵
——————–
belowater
2005-08-17 21:54
他把自己巨大的工场当成艺术的试验田啦。 [帝国大厦]是精编版吧，说起来精编与否也没什么区别了。
——————–
2005-08-17 21:58
《帝国大厦》还是有高潮的，要不也不称其为《帝国大厦》了
——————–
云中
2005-08-17 22:04
这次选了几十分钟出来据说当年放帝国大厦，最后灯亮了，下面的人都感动得不行了，看了这么久，终于high了
——————–
magasa
2005-08-18 09:12
《帝国大厦》有高潮吗？是不是我看的60分钟版本没有
——————–
belowater
2005-08-18 11:49
Andy Warhol怎么和捷克新浪潮扯上了？难道因为Maya Derren也是东欧人 搞不懂 汗看来讨论的确容易偏离方向我开始以为那个口交是两个小时，我在想这个男的也忒强了点；还有个老太太睡觉的，不知道多少个小时了；Andy拍帝国大厦时候也没有意识到灯亮这个效果吧？《Films Of 100 Years》有文叙述过这个经过，直到最后他们好像说了声：“灯亮了。”
——————–
ToKillA-TVSet
2005-08-18 11:59
他爸爸是斯洛伐克移民。那个“咬”只有面部，你不说根本没人知道是在被“咬”。
——————–
magasa
2005-08-18 12:40
刚开始是没想到，只有他的面部表情，而另一个人在给他“咬”
——————–
belowater
2005-11-12 21:51
贾斯尼的《卡桑德拉猫》（1963）中盛已出DVD，不错的片子。
——————–
