Q：让我们从您的第一部剧情片《现场直播！》（LIVE!）开始今天的访谈吧，这是一部关于电视真人秀的批判作品，而我很好奇的是，片中那六名真人秀的志愿者是取材于真人真事的么？

A：《现场直播》中的角色是基于“艺术原型”（ART TYPE），电视制作中有很多这样的原型，因为电视节目总是想试图在观众与角色间建立某种联系，因此问题就变成了你如何去和角色建立起关联？我在撰写剧本和导演这部影片的时候总是在思考这个问题：什么样的人会入选成为真人秀的志愿者，为何你能认出他们？所以我就会一直在寻找一些可以在观众心目中建立关联的人，这样他们（观众）才会关心这些人。观众真的会去关心这些真人秀志愿者的来历，以及他们的命运。

Q：所以你选择了这6名志愿者？

A：是的，我的意思是这都是预先设置好的，但就像有些人在拍摄纪录片时依旧会加入人物和故事一样，我在这部影片中要实现的目标是：尽量让所有的事物看上去都很“真实”（REAL）。所以尽管这些人物是杜撰出来的，你依旧会认为他们是真实可信的真人。

Q：你在NBC工作了许多年，期间也拍摄了诸如《罪与罚》(Crime and Punishment)这样杰出的纪录片。你曾提及过“只有《罪与罚》这样的纪录片才可称得上是真正的真人秀”，我想知道为什么你这么认为？

A：因为我觉得真人秀不是用来卖商业广告的。在美国，很多时候真人秀节目会雇佣一些出色的演员，去创造角色，制片人也会在真实的生活空间内创建另一个世界（有时是真人真事，但通常情况下他们不是）。他们就会遵循这样一种（虚构的）方式去完成（真人秀的）剪辑和拍摄，以这种形式制成的节目当然也不会真实，因为他们以人造虚构的情境作为节目制作的出发点；总而言之，他们炮制了一场秀，他们在进行拍摄和剪辑时也就变得很人工化。因此这些节目可以很有娱乐性，但是它们不真实。

Q：所以你觉得《罪与罚》是真实的。

A：《罪与罚》制作的便是真实，我们拍摄真实的庭审场景。尽管这是一种“剪辑化的真实”（edited reality）。《罪与罚》是《法律与秩序》（Law&Order）系列中的一部分，我们当时的耗片比（shooting ratio）是390：1，这意味着你在荧屏上看到一分钟的内容，就表明有389分钟的内容你没看到（被剔除了），所以尽管这是经过剪辑的，但这些内容都是真实的。十分有趣的一个现象是，尽管你看到的都是真实的庭审事件，但却很有戏剧性。我觉得情况是这样的：观众在观看某部剧情影片（即便那是部很出色的剧情片，以至于你有时觉得那就是一部出色的影片）时，归根结底那个影片中的演员还是会收工回家、看电视、和家人一起玩排球，等等等等。反正他其实是个演员，不是么？但如果当你看到一个真实的人，和他们真实的故事（如一个遭到绑架的小女孩，一个被强奸的妇女，和一个亲姐妹被谋杀的人）。他们才是真实的，我觉得这可以“提升影片的档次”，这种形式更为重要。

Q：你们在拍摄《罪与罚》过程中是否出现过干扰庭审的情况？

A：没有，我们不做采访式的拍摄，我们拍摄此剧的理念用“真实电影”（cinema verite）的形式去展开情节，所以你会发现剧情是自然展开的。你现在也明白了为何这部剧是以“用一小时的时间拍摄两分钟的内容”为原则拍摄的。这是压缩的真实(compressed reality)，但是这是真实。

Q：之后你又与老搭档Dick Wolf合作拍摄了《双子塔》（Twin Towers），当时你们选择维基亚诺（Viggiano）一家作为拍摄对象是出于巧合么？

A：不是的，《双子塔》中的维基亚诺一家，在美国是著名的英雄之家，因为在“9/11惨剧“中他们失去了两个孩子，一名是消防员，另一名是警察。我们的焦点主要着眼在那名警察儿子身上。我对所有类似历史性悲剧的阐释理念是“尽量将一个大故事讲成小故事”。从某种方面来说，9/11对美国造成的损失是很难通过一个个人角度去理解的，除非你通过一户家庭去了解。因此我们希望通过这户家庭的遭遇，去表达一个更加宏大的命题。我的意思是我的努力方向其实和我的另外一部影片《南京》是一致的：同样是一个很难阐释的历史事件，它太宏大了，所以你得将焦点聚集到那些有限数量的采访者身上。当你看到这些代表性人物和家庭的悲惨遭遇后，你就能知道其他千千万万人物和家庭的境遇了，而只有这些面孔是你可以看到的。

这些关于里奇亚诺的影片素材其实一开始是另有他用的，结果却成就了《双子塔》这部影片。这种情况在电影制作中时有发生。这就像你沿着某条大路的方向走着走着，却走到了另一条阳关大道上，这就是该片的有趣之处。你明白我的意思，这个事件是出悲剧，而我也认为自9/11之后，美国人心中都有了一种想为国家做点贡献的氛围。

Q：除了真人秀之外，你也拍摄诸如《南京》这样的半摆拍式作品。因为这部影片中你请了很多演员，而且请他们来不是做配音，更多时候是在镜头面前表演… …

A：我拍摄这部影片的起因是出于前AOL总裁Ted Leonsis的邀请。我记得当时我就在想：我该如何来讲述这个故事？我希望自己尝试用一种带点新意和引人注目的方式来演绎，但这些都得在尊重历史事实的基础上来进行。首先你肯定得有中国幸存者和日本老兵的采访素材，你也需要很多的历史资料片（多少我记不太清楚了，反正数量不少）。同样重要的是，西方人在南京事件中扮演着很重要的角色（我的意思是西方人和中国人在当时挽救了好多中国人的生命），我觉得他们就是大无畏的英雄，拯救成千上万的人于水火之中，这是个伟大的故事。这些英雄们白天忙着救死扶伤，到了晚上他们便开始写信、写日记来记录当天所发生的一切，其中那位Minnie Vautrin甚至留下了几千封信件，其实光用这些素材就足以去讲述这个故事了。（可我们不想这么做）某种程度上，在拍摄时我们并没有试图去掩饰这些演员，观众能看着这些演员走进录音棚。我们所期望的是：在某些结点上，观众会觉得演员就是那名真人——这就是影片的张力所在。我觉得这就像颇费心机地去编织一块缎子，正是这些真实幸存者和日本老兵的访谈、这些历史性资料片和这些演员的舞台念白，组成了这块精美的绸缎。

Q：同样你在《革命原声带》中也聘请了很多流行歌手来参与表演… …

A：是的，《革命原声带》是对美国民权运动的一次重述。有趣的是，这些事件在稍微年长的人群中耳熟能详，在年轻群体中的知名度却很打折扣。他们以为自己知道个大概情况，但就具体的细节事件并不了然。于是就有了这部影片，我们想用它去与年轻群体沟通，所以我觉得这才是纪录片的真实（作用）。很多时候你和这些小观众去说这部影片如何感人如何真实，他们并不埋单；但如果你说这部影片有众多黑人流行歌手，那大家才会愿意买票去看它。这在电影中依然奏效，所以我们请了一干黑人明星来演唱片中歌曲，而且他们与影片本身也十分贴合。你也知道，美国的民权运动完全是一场音乐汇… …这场运动因音乐而完整，其中有很多歌曲被人传唱，所以（这么做）也十分尊重史实。

Q：《南京》在世界范围内得到了一定的反响，有些日本激进分子显然对此十分不满，他们宣称要制作一部名为《南京真相》的纪录片，而这部纪录片所反映的历史显然与您的这部影片站在对立面，你如何看待我的顾虑？

A：我没看过那部日本纪录片，我所能告诉你的，就是我所知道的南京事件的真相。有趣的是，外面有很多人试图说服你南京事件根本不存在，对我而言这是错误的。我认为我可以很笃定的说：南京事件的确存在！无论你否认多少次，都无法改变它存在的事实。因为有很多照片为证、有很多影像为证、还有目击者的证词、日本士兵遗留下来的录音，还有许多当时的新闻报道也能作数… …关于南京事件的证据，是多得数不胜数的。否认事实是错误的，有些人说他们将捏造一个关于南京的真相，以否认它的存在；那就像有人像捏造一个地球是方的而不是圆的真相一样荒谬。这是我对此事的观点，但愿这对每个否认南京事件的人都能所有警醒。

Q：所以我的顾虑是你如何看待纪录片与事实之间的关系？因为在这个事件当中，他们虽然拍摄了一些纪录片，但其实那不是事实。

A：嗯，这个问题太大了。因为我觉得这得看创作者自己如何看待事实（真相）本身，我本人花了很多精力来对待事实这个问题。《南京》的摄制组人员构成庞大——我们有美国人、中国人、日本人；我们在中国、日本和美国三地进行拍摄；我们也在中国、美国各地和德国做了大量的资料研究工作；我们还在加拿大、日本和全世界进行了相关摄制工作，我们真的十分认真地对待事实。问题是那些对事实漫不经心的电影制作者，观众就会碰到麻烦。观众必须时刻留神，因为你在电视上、电脑上、报纸上看到的东西并不一定是真实的。可我坚信越来越多的人对事实感兴趣，而非对空穴来风感兴趣。回头来看下《南京》，我觉得全世界与此事件毫无关联的人看后都被触动了——我们在全世界进行巡回展映，观众们对此也反响强烈。我想我们可以为讲述这个故事做出应有的贡献，而观众们也相信他们因为真实而感动，而这个故事应当为世人所知。

Q：我知道《南京》是一部成功的纪录片，但是其票房表现却仍然无法与同等剧情片一较高低。在当前的电影工业条件下，您如何看待纪录片的制作和融资？

A：这个问题涉水更深。纪录片是个大圈子，三教九流什么样的人都有。说实话，《南京》是部昂贵的纪录片，但是它真的会像《哈里·波特》系列一样进行运作么？当然不会。我觉得它是为不同的目的服务的，我觉得不能单以票房论质量。不是么？影响力（impact）才是硬道理！诚然，有些人会说：赚钱的是好电影，不赚钱的就是烂片！我不这么认为，我想好多人也不这么看，所以我觉得电影人希望制作的是具有影响力的电影。当下的情形就是如此：电影工业内部有一种“民主化”（democratization）的现象正在抬头，人们可以用很少的钱拍摄一部电影，而且这些影片也能被人看到，我认为这对所有人来说都是很鼓舞的。以前我想拍电影时就会觉得摄像机很贵、剪辑很贵、所有的东西都很贵。而现在人人都能拍得起电影，而且能拿到电影节去碰运气，虽然这并不意味着你总是可以在某地得到展映机会，但是电影节多了去了，也有人愿意在小成本电影上碰运气，我觉得这可能就是未来电影工业的图景。在某种程度上你可以看到电影的两个端点：像《革命原声带》和《南京》这样的昂贵的高成本纪录片，如果你想像我们一样做全球展映，你得花钱；如果你想聘请知名艺人，即便他们友情演出分文不取，你还得付租录音棚的钱… …我的意思是他们十分昂贵，而且这么做是出于一个好的愿景；同样的，你大可以扛个摄像机，今天下午就去倒腾个影片出来，如果你拍的东西有内涵，观众自然会埋单。我相信，好东西观众自然会埋单。

Q：你的奥斯卡奖是否为你的影片融资带来了不少便利？

A：我觉得每个电影人都会去融资，这是电影人的天性。我最近写了本小说，你知道写小说只要一个人关在房间里写就可以了，尽管有些方面我需要和编辑、出版商、封面设计师合作，但小说的大头工作还是一个人在房间里完成的。拍电影却不同，电影是一个多人合作的团体项目。《南京》剧组有35个人（其中主要是中国人，那个剧组很棒，我很高兴与他们协同合作），总得有人付他们工钱；拍摄《现场直播！》时我们有一个80人组成的剧组（虽然和哈里·波特没的比），他们也得拿工钱。所以我觉得奖项有时的确可以有所裨益，因为别人可以知道你的“名誉记录”（trackful record）。所有电影本质上都像一个因特网研发组，或者任何形式的研发组。有人说要做这做那，同时希望自己可以梦想成真，可总得有人来为你的梦想埋单，那么为何有人会为你的研发组埋单呢？他们看中的是那几个创意人员的“利益结合点”（combination）。因此我也试图做同样的事：有人雇我拍电影，我从来都不会单人单干。我有“名誉记录”，我会给投资人看我的影片，如果他们喜欢，他们就会解囊相助。我与我的团队一起合作拍摄，我们亲密无间，我经常使用同样的合作团队和合作者，因为我觉得我只是为了尽我所能做最好的影片。

Q：你曾提到我觉得在现在的电影工业圈内有一种“民主化”现象，可是我担心这样的话势必会导致“视觉现实”（visual reality）会被大量制造，从而使观众感到困惑。比如有人可以制作一段伪纪录片视频然后传到Youtube上，网民看到了不知所以。

A：对头！有段著名的Youtube视频是关于质疑飞机撞击五角大楼真实性的。我认为飞机撞击五角大楼那是毋庸置疑的，有人制作了这么一段视频提出了质疑，只不过这个视频牛皮太大给吹破了。有人觉得自己可以做到，但是有数不清在摄制组在现场拍摄到了五角大楼被撞击的画面，也有人死了，你能制作一部影片说飞机没有撞五角大楼？有人就这么做了。（他们这么做）并不意味着这不是真的，只是他们觉得其中有阴谋。我认为观众得小心为妙，因为你在互联网上看到的并不是真实的。我喜欢上一个叫SNOPES.com的网站，这上面有好多互联网上的传言和疯狂的故事，SNOPES做的事就是逐个评级，并试图找出故事的真伪，其中大多数故事都是假的。（这些故事）很轻易地就能被病毒式地传播(virally)。有些人会发Email和你说：他朋友是个科学家，漏口风跟他说明天中国会有一场大灾难。它能传播，但这并不意味这是真的，这只能说明这件事在传播中。我觉得很多事情都是这样，（存在即是合理）。你可以说飞机没有撞五角大楼，并不是指这事儿真假如何，只能说明有这么回事儿在传。

Q：您如何看待那些诸如《JFK》和迈克尔·摩尔的《罗杰与我》这样的“人造纪录片”（manufactured-reality），有些人觉得那是真的。

A：这同样是一趟浑水。我希望观众不会把这些影片当做真实资料片来看。我觉得里面有些主观性的东西和那种“纪录片事实”(documentary truth)。我希望观众可以识别出哪些主观性的东西。我觉得自己是一个“以拍摄能给世人看的影片为荣”的人… …我们拍摄《南京》时，许多人会攻击那些与南京事件有关的人，许多人做了与南京事件相关的事之后都含冤而死，张纯如写了一部著名的书《南京大屠杀》，之后便有许多人费尽心机地去攻击她。我觉得任何为南京事件做了点什么的人都是真实的，我想我们的事实是正确的，而且是真实的，所以我觉得我没必要把话说绝了，我只是尽力做真实的电影。

Q：《现场直播！》中你试图把摄影机当作第一视角，因为有时你选择导演和摄像师作为拍摄对象。

A：《现场直播！》是个伪纪录片，但是它遵循纪录片的形式。所以你会看到摄像师有时会拍到导演，在其中一场里你还能看到主演在拍摄像师。不是么？这就是那些我想力求保持真实的点。因为有些时候有些人制作的伪纪录片，他们会去常人不可能去的地方，会拍常人无法看到的东西。因此我努力保持形式上的真实，在写剧本和拍摄时也都遵循这种真实的感觉。

Q：很多好莱坞类型片也开始使用这种伪纪录片的技巧，比如J.J.亚伯拉姆斯的《苜蓿地档案》。你如何看待这种现象？

A：我没看过这个电影，不过这很有趣。我坚信纪录片有一种“份量”，这种份量能让观众增强真实感，不过通常类型片不会全部采用这种形式，他们仅仅是部分采用。比如拍摄一个对话场景，伪纪录片会这么拍：先拍一个人说话，观众理解完这个人的想法之后，再拍另一个人，以此类推。我在《现场直播！》中所尝试的（对话）则有点错乱感，所以你看到的就不会像前面那样。影片中有几场连麦克风都出现在了画面中，我这么做是为了让我的影片更加具有真实感——剧情片通常的想法是不能在画面中出现麦克风，可在我的影片中我却想这么干。有时我也想确保场景的真实性，比如有一场是Eva Mendes在会议室中，两名演员都离开了画面，有些人会觉得从没见过这种镜头，而我觉得我可能会在一些纪录片中看到类似的镜头。

Q：你为何选择在斯坦福大学的商学系任教，而不是去艺术专业或者艺术院校任教？

A：幸运的是，我不光给斯坦福的学生上课，我也会给全世界的大学生做演讲，比如上次我就有幸在复旦大学做了次演讲，同时也可以去世界其他地方做演讲。电影是艺术与商业的交集，在过去称为“艺术与商业联姻”，而斯坦福商学院最棒之处是这里真的是一块创新的土地，这里涌现了许多企业和能人。电影在全世界有巨大的影响力，电影跨越了国界，给人带来深刻的冲击，但它也是门生意，那你如何将两者结成连理呢？这便是我和学生们讨论的话题，我们试图去思考那些在我们看来出色、积极且富于影响力的题材，同时也能让企业和个人愿意为这些题材投资。有些人拍电影纯粹是为了赚钱，也有其他人投资电影是为了社会性目的，他们认为这能造成社会影响。你可以有助于改变，例如一部反映温室效应的影片，可以改变许多人对于温室效应的看法。因此我总能促成两者的联姻，这里的确是个教学的好地方。

Q: 我在《现场直播！》中看到许多费里尼的电影元素，你是否有意向他致敬？

A：本片故事，纯属虚构，如有雷同，实属巧合，你要硬扯，我也没辙。

为什么票房大片都很难拿到奥斯卡的最主要奖项如最佳影片、最佳导演及男女主演？通常它们只能在技术奖项同病相怜。可这种现象并非一直如此。

30年代最卖座的影片是Gone with the Wind，它拿到了大大小小一箩筐的奥斯卡奖。此外It Happened One Night、The Great Ziegfeld等等都属于当时票房最好影片之列。40年代有The Best Years of Our Lives（顺带一说，也就是40年代的奥斯卡最佳影片显得“小”一点，因为这十年美国电影的特征是反思、批判、黑色、英伦），50年代有Around the World in 80 Days、The Greatest Show on Earth、The Bridge on the River Kwai，无一不是以年度票房冠军之尊加冕奥斯卡最佳影片。60年代好莱坞陷入危机，学院更是没了命地奖励票房大片，像The Sound of Music、My Fair Lady、West Side Story、Lawrence of Arabia，同样都是票房冠军加小金人，70年代新好莱坞复兴，The Sting、The Godfather、The French Connection哪个不是两手都很硬？

在历史上，奥斯卡极少褒奖票房失败或平庸的影片，50年代的Marty可能算票房比较低的特例了，但它成本更低，所以仍算商业上成功。甚至可以说，奥斯卡曾经极偏爱卖座巨片，从上面的例子可以看出来。

但80年代后情况完全变了。ET、Star Wars系列、Back to the Future系列、Indiana Jones系列、Batman、Beverly Hills Cop、Tootsie、Top Gun、Ghostbusters及Schwarzenegger主演的那些重磅炸弹，在奥斯卡奖的舞台上都不很成功。整个80年代，没有一个票房冠军能拿到奥斯卡的主要奖项。也正是从80年代起，好莱坞主流电影大致分成了两类，一类是夏季挣票房的，一类是秋冬奔奖项去的。

稍微熟悉美国电影史的必定知道由Jaws和Star Wars引领的好莱坞产业转型，几乎后来的一切现象都和它脱不了干系，奥斯卡的变脸也是如此。这个大转型的具体情况就不介绍了，它的一个后果就是彻底改变了票房冠军影片的形态。看前面列出来的冠军，几乎什么类型都有，但80年代后最卖座的类型主要集中在fantasy、sci-fi、action这几种，或可加上horror，基本都是好莱坞传统地位不高的二流类型——为什么是二流类型，爱好者也别觉委屈，凡事总是有原因的，这些类型本来也不是为主流观众服务的，更多针对青少年亚群体，后来青少年观众成为观影主力，这些类型的票房也水涨船高，这是其一，其他原因还有很多，题外话了。那么既然类型地位不高，在奥斯卡奖上肯定得不到好脸色。事实就是这几种类型极少获得重要奖项的肯定。

另外，评论也是较为重要的一个因素，虽然7、80年代产业转型的一个后果是影评不再能较大地影响票房了，但对冲奖项的影片来说，评论还是关键的。什么时候有众口一词的烂片获得奥斯卡？极少。投票的学院成员实际上也会受外界风评的影响随大流。显然评论界不会青睐那些小孩子爆米花口味的商业大片。所以，自80年代起，这种分化就形成了。票房的归票房，奥斯卡归奥斯卡。

进入90年代后，以上的分化趋势在延续，Jurassic Park、Independence Day这些票房冠军继续着80年代同类影片的命运。但随着产业的成熟，必然也会渐渐出现一些合流的个案，一个典型的例子是Forrest Gump，感动了全美国人，该拿的都拿到了，两手都硬了，不过它算传记历史片，也不是“二流类型”出身。后面的Titanic，更特殊一点，因为它打破了Star Wars二十年的冠军记录，长达半年的轰动，让学院的人未免兴奋过头了，论成色质地，还是更靠近大片那一路。本世纪还有The Lord of the Rings的例子，更有意义一点，因为它捎带提升了fantasy这个类型的地位。

Avatar这次没有成功并不奇怪，毕竟Titanic的历史很难再演一遍。纵观近年来获奖的奥斯卡最佳影片，基本只是获得了中等程度的商业成功。在可预期的将来，年度票房冠军和奥斯卡最佳影片重合的机会也许就是十年一遇吧？

导演：莱昂内
制作：Alpha
旁听：Magasa
主讲：云中、虎皮
后勤：天南海北的家属

这次的片子比较长，所以我们会用连载的性质，每几天上传一个文件，慢慢看。延伸阅读：欢迎影迷朋友们关注、购买、评论大旗虎皮的最新译作《莱昂内往事》。

第八段：

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第七段：

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第六段：

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第五段：

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第四段：

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第三段：

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第二段：

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第一段：

 
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有才华，无品位——这就是我对张艺谋的评价，早年的他无疑才华横溢，所以掩盖了艺术品位上的贫血；而90年代中期后，张的经验、技巧更加成熟，但才华却在 日益枯竭，更兼创作企图心急速衰退，他恶劣不堪的品位（味）终于通过几部古装大片暴露无遗。而近作《三枪》不仅集他个人一贯的低级趣味于大成，还收编了一 些旁的低级趣味的资源（比如某种地方性民间艺术里的糟粕成份，还有某种晚会舞台艺术形式里用烂的大俗套），终于，他制造出这摊恶臭不堪的污物。乔尔和伊 桑，会为这份credit后悔的。

少部分观众也是极蠢的，你只要来两句顺口溜，跌两个狗啃屎，或者操一口娘娘腔，他/她就像被遥控似的，开始扯起喉咙笑。幸好，今天中国的“主流观众”（欲知“主流观众”的定义，请点击何谓博客）并非都是这个水准，至少我看的那场全满，但笑声稀稀拉拉。

经常有评论说“张艺谋只是一个优秀的摄影师罢了”，这种说法的含义不必多作解释，我认为是不对的，缺乏对电影的基础性认识，在我看来，张艺谋在电影制作的 大多数环节上，作为一个导演的把握能力，在中国范围内，都曾经是很优秀的。当然他最出众的才华，是画面造型能力和对演员的指导。

我也不太同意将张贬为“匠人”，匠人是墨守陈规，依葫芦画瓢，没有艺术上的独创性，但张并非如此。早些年，他也是一座小火山来的，艺术创造力也曾有过喷薄。

那什么素质称得上是一位电影导演的品位呢，首当其冲是对美的判断。不能笼统地说这当中有多少是先天带来，又有多少是后天养成的，反正我总觉得张早年失意压 抑的经历，对他在美丑的取舍上，起了矫枉过正的影响，再加上文化修养的严重缺失，使他在艺术上愈加不辨香臭。所以，哪怕他的才华再出色，可惜缺少了品位的 把关。他可以把一件事干得很牛逼，但一点也不美——或者说顶多能迎合“城乡结合部”人（借用一个时髦词）的趣味——他为之醉心的“团体操”和“人海战 术”便是最好的例子——就算你把牛粪砌成金字塔，那还是一堆牛粪。

其实，我的结论是：张艺谋，不是一个完整的、健全的电影艺术家，或者说“电影作者”，爱怎么称呼都行。他有些最基本的东西被扭曲了，所以他无法成为真正的“大师”。

我的另一个结论是，当代中国不可能产生完整的、健全的电影艺术家，以及任何别的艺术家。

《贝拉·塔尔：时间的工作》——关于《撒旦探戈》，由留学法国索邦的电影学硕士眼睛的故事翻译，他刚从法国毕业回国，终于又多了一个能翻译法文的好朋友，而且他的文章我读起来比较亲切，可能与经历有关，呵呵。希望大家多支持他。雅克·朗西埃的书是我推荐给国内出版社的，据说有人正在翻译，他可能是德勒兹之后最关注电影的法国哲学家。以下为眼睛的故事的原帖：

这篇译文原来是为一个朋友的网刊准备的，事隔一年多，他没有再提起，于是我把它发布在这里，与大家分享。朗西埃的行文既华丽又晦涩，隐喻也层出不穷，给译 者的理解和翻译带来很大的困难。如翻译有不妥之处，望指正。本人一直关注哲学与电影的关系，近期正在专心研习哲学以期能更好地把握这个问题。以后有时间会 陆续翻译阿甘本、让-吕克•南希、迪迪-于贝尔曼等哲学家写电影的文章。

雅克•朗西埃（Jacques Rancière），法国当代著名哲学家，著有《阿尔杜塞的教训》、《无知的大师》、《政治的边缘》、《感性的分享》、《影像的命运》和《被解放的观众》 等。热衷于包括电影评论在内的艺术评论，经常在《电影手册》和《Trafic》等电影刊物撰文，出版电影评论文集《电影寓言》。

贝拉•塔尔：时间的工作－关于《撒旦探戈》 Béla Tarr : le travail du temps

雅克•朗西埃（Jacques Rancière）著，眼睛的故事（Hu Di）译

有些人要求我们表示义愤，有些人要求我们进行悔过。还有人甚至要我们分担对乌托邦的牺牲者们的无限哀伤。贝拉•塔尔显然比较节制，他只要求我们给一些时间。
但是一些时间可能就显得太多，如果它刚好扰乱了我们对时间的运用方式的话。《撒旦探戈》首先是以电影史上最长和承载事件最少的影片而闻名：一部七小时半长，里面除了一场骗局之外几乎没发生任何事情的电影。对运动的想象在其自身中消散，将我们带回起点。
然而这不是一部“形式主义”作品。我们也许可以说，与之相反，这是最后一部历史唯物主义电影杰作。这部在两次钟声之间展开的影片中，没有什么是完 全物质的和完全是感觉的，它们被轮流替换：执拗的滴答钟声，一个醉鬼不断重复的一句话，酒杯被倒满被喝干的声音，手风琴，探戈的节奏，特别是匈牙利平原上 好像永不停歇的雨声。在这里感觉的加强不像在塔可夫斯基或索科洛夫那里是自觉的：在精神世界中动摇我们。幽灵般的教堂里的钟是被一个傻子扣响的。悠长的固 定镜头和缓慢的摄影机运动并没有把我们引入任何精神世界。它们把我们牢牢地羁留在物质现实中的为匈牙利电影观众所熟知的故事中：一个农村合作社的解体，一 场关于更好生活的骗局，而它本身也是被一个甚至不信他们自身关系功效性的警察所操纵。
《撒旦探戈》是一部关于90年代匈牙利所继承的历史的完全唯物主义的影片。但是显然电影机器的唯物主义是拒绝另一个唯物主义的，即新社会的生产史（l’histoire productrice）的唯物主义。
那么有必要谈论一部关于共产主义幻觉的唯物主义影片吗？这部影片在中间段落也许包含着它自身的寓意：小艾斯泰克的故事中他的混混哥哥说服她把积蓄 埋到地里，经常浇水，最后可以在那里看到一棵长着金枝的树长出来。但是现实与幻觉的关系、影片与共产主义的关系会这么简单吗？她认为我们通过浇水就可以让 树长出叶子来，为了笑话孩子的天真，必须假设首先有必要浇水，然后假设有一个事物在同一个地方真实地生长，这是一棵疯狂的植物。然而摄影机甚至不让我们去 想象。唯一远离泥浆的地方显然就是那个被植物入侵的教堂废墟，在那里艾斯泰克后来为了让天使们来找她而吞下了之间她用在猫身上的灭鼠药，从而显示她至少有 能力对一个生命做一些事情。
如果这是一部关于幻觉的影片，它几乎只是以微弱的差异与其它影片相区别，这令人难以置信的差异：这里没有任何与幻觉相反的“现实”。大地非常精准地向我们展示的是一片除了空话没有任何其它东西生长的土地。
这是当小女孩的尸体在小酒馆厅堂里的桌板上横陈的时候，伊里米亚什，骗子或假冒先知，所作的精彩演讲的展示。磁性的声音使人神魂颠倒，并且说出了 该事件发人深省之处：这个事件怎么会发生的？人们是如此生活的吗？我们是如何把平庸而毫无希望的卑微生活引向这样的戏剧性事件的？我们从列宁的一篇文章中 无数次地听到这些空话，它被契诃夫的《第六室》以及整个俄国只是一个巨大的第六室的情感所攻击。但是导演将诱惑者的修辞完全暴露，他是不是在思考其它的东 西？ 他的摄影机不是已经证明了这些空话吗？伊里米亚什说也许迷失的孩子昨天还来到过小酒吧门前，看到你们喝得酩酊大醉疯狂起舞呢。演说家过时的虚饰。他看到的 并不比他们多。但是我们看到了那被雨水冲洗的贴在窗户上的脸庞。伊里米亚什能从不可辩驳的事实中，从我们看到而他们没有看到的事物中得出一个结论：必须走 出泥沼地，到其它地方去开启新的生活，在那里将没有小孩会去自杀。然而准备放手开始新生活的人要从放手他的小积蓄开始。
只是一些空话。确切地说，词语是物质性的事物。为了赋予它们现实的沉重感，贝拉•塔尔拒绝了很多其他人会做的：搜索听众脸部对讲话所作反应的镜 头。台词所产生的，摄影机所拍摄的，不是情感，而是动作。讲话的末尾，一只手绕过听众，将一叠钱放在桌板上靠近尸体的地方，我们虽然看不到这叠钱，但是可 以感觉地到它就在近处，很快其他的手和其他的一叠叠的钱也跟了上来。
骗局或者幻觉出现时以不适宜的方式去指明发生了什么，摄影机生产了什么：一种物质性对抗另一种物质性。对抗永无止息的雨的规律性，对抗无法预期 的身体活动。在叙事的中心，时间混乱，话语萌生，静止转化为运动。贝拉•塔尔遵循了Krasznahorkai小说的主题 – 伊里米亚什将农民们遣到废弃的大宅，然后将他们驱散到各处，叙事回到了出发点：村子中静止的时间，在那里醉酒的医生继续用双筒望远镜观察已经空了的邻舍， 在一本不会有任何人会读的记事本上记下他对消失了的住户的评语。叙事跟随着手风琴开开合合的运动和前前后后的探戈舞步展开。但是这种叙事创造了一种完全不 同的物质性。这说明了农民们对此地的夜间来访，他们的新生活从这里开始。展现农民们在进入这毁弃的昏暗的大宅时的挫败感会显得无趣，还是观察他们无声无息 地用他们的打火机或灯打量那些斑驳的墙壁和空空的房间来得比较有意思。摄影机重新回到他们脸部所抓住的是比幻灭或愤怒更加震撼的东西：完全抛弃自己财产的 人们在感知和调适这些地点和环境时的惊愕。焚毁家具是对词与物关系的破坏。想要试着进行理性化的话语应该停留在场外（hors champ）。唯一听到他们的是独自占据屏幕的猫头鹰，它固定的脸明显更关注远处的动物叫声，而不是消失在它脚下的话语。
在猫头鹰的凝视下，找不到任何历史教训和任何智慧典故。这只是道路的分叉。克拉内、施密特和哈里克斯这三对夫妻在伊里米亚什的“带领”下走上了 自己的道路。伊里米亚什除了造成引导一些事物的幻觉和把本来就能自己走得很好的人性引向迷途之外什么也没有带领。摄影机把操控者 （manipulateur）和他的受害者们一同留在画面里是为了像小说里那样让医生用木条钉住出口的方式来终结一切 。影片的最后一个章节告诉我们“无路可逃”。我们不能误解这几个词。可以肯定的是，没有可供出逃的外面（dehors），没有可以揭穿幻觉或让人遗忘现实 的美梦的现实。但是确实是有一个属于假冒先知的高级诡计，在建构连接与分离逸散和回归的间隔过程中(dans la construction de l’intervalle qui lie et sépare la dispersion et le retour)，有一条内部的道路。这里有艺术的工作，它聚集和稀释时间，连接和中断路线，动员身体，从而给出一个完全物质性的“幻觉”。贝拉•塔尔的绝 望正处在他无与伦比的欢快道路之上，间于受害者的对普遍腐败的冷笑和对精神奴仆的呼唤之间。没有可以花费七小时用来看贝拉•塔尔影片中下雨的人没有时间来 领悟艺术的幸福。

翻译：肥内
译自《OPHULS》，Edited by Paul Willemen，BFI：1978，P.31-32。ISBN 0 85170 0829

The Pleasure of Seeing
THOUGHTS ON THE SUBJECT MATTER OF FILM
马克斯‧欧弗斯
Max Ophuls

英译者注：

这篇短文的德国原标题Die Lust Am Sehen是为翻译者带来很多的麻烦。首先，“Lust”这个字同时表示了“欲望”（desire）和“快乐”（pleasure，就像“快乐的法则”pleasure principle里的快乐一样）（2），在这个（英文）翻译中，一般用上“快乐”，除非是前后文要求用上“欲望”。其次是欧弗斯对于双关语的偏好。通篇文章中，欧弗斯把玩着德语Geschichte的分歧面，这个字同时是“历史”（history）与“故事”（story）（就像法文中也用histoire这个字指示这两个意义一样）。我们也努力保持这双重意义，即便这意味着在翻译成英文的过程中将会感受到许多的顾虑。

一部片的故/史事（3）是个谜（riddle）。我发现这很难写，因为一旦要去定义某件充满秘密（secrets）的事，它的美（beauty）也就跟着被摧毁了。关于这件事的思考，是在今天早上我刮胡子时跃上我心头的，希望能来解决这个美妙的谜团。一部影片的故事，唯有在我能设想出一连串的影像时，它才得以存在；但这种事并不时常发生。能促使（prompts）我这样的，可能是任何事物：一本小说，或许是一出戏，甚至是一首诗，也可以从发生在我身上的某事开始，或者一件由某人讲述给我听的事件（event）；它可以由一个白日梦开始，也可能从一首乐曲而来，或是从欣赏一幅画产生。一个视像（vision）的肇端可能在或不在任何地方。

只有一件事对我来说应是确定的—直到感觉这个影像不可变动地被固定在一系列的影像中，或自己觉得几乎是要将这系列影像带到银幕上的生理欲求之前，是不能完全笃定已经为一部影片找到了故事。我不是一个作家（更遑论诗人），但我完全能想象他们对一个字、一句诗或一个意义引向另一个字、诗与意义的方式，跟那些要影像彼此成功相接的电影拍摄者相同，是一样的完美主义。我们这一行的大师，像克莱尔（R. Clair）、雷诺阿（J. Renoir）或近期的贝盖（J. Becker）以及福特（J. Ford）的许多早期作品，在他们的“内视力”（in-sight）最佳状态的时刻，他们同时超越了戏剧性结构与对白，而创造了一种新型的张力（tension），相信这种张力不曾存在于任何的戏剧表现形式：绘画般氛围与浮动影像的张力。它们拥有了在古典戏剧文字的纯粹程序中能找到相同的原动力、制造了相同的美感与刺激，古典戏剧中，逻辑在脚灯上（按：象征舞台）早已被丢弃了，是故，仅仅是文字的声调与韵律启发并维系着观众对于动作的信念。一如戏剧中灯光、布景、对自己的忠实以及其它附随物必须向文字扮演的附属角色，在影片里，文字、科技、技术以及视觉（the visible）的逻辑也同样必须次于影像，附属于其内含有不言说妙处的视像，在电影中，这可为艺术事实的负载者。

有一回在好莱坞，我与一些非常有名的电影人围一桌而坐，雷诺阿首先发声（thinking aloud），那是他能做的事，像个东方说故事者（story-teller）一样喋喋不休。他的思绪四处飞驰，经常没有明显的关联，像是有人从他口袋里一把抓出彩石，并随意扔在桌上展示给朋友看。我只要在他身边无不去想他是怎么丰富我的。在这个场合上，我记得雷诺阿说：「经常在我的剧本上是没有写明对白的，只要演员感觉自己适切地被摆在影片中，并且通晓其情境，我便让他们说出他们想说的话」…「可怜的演员」，有人这么说。「丰富的雷诺阿」，我是这么想（带点嫉妒…）。

现在，我刚完成我的刮胡动作，或许因为我被我对影像优先性的坚持带走了，但假如不被带走，像我这样的人又能到哪呢？假如我对这案例的夸大只有一个结果——引发观看的欢愉（4）——那也就不算白费了。因为观看的欢愉应该要成为我影片故事背后的推动力。假如这份欢愉是纯粹、强烈、不可变且又每次都在重生，那么它便会引向影片故/史事。能真的让这种感觉在自己体内成长为一个“先知”（seer），那这个人就是一个诗人-影片（5）了。

还有很多不是用心或眼，而是摄影机镜头来看的人，他们是“剧作者”（script writer），或更好一点是“行动的助手”（assistants to the action）（6）。他们创造了我们工业中可被替换的（spare）部分，却从不为工业发明引擎（engine，按：象征不可替换的核心），然后，有先知活在我们时代之前，这些人，我确信，会为电影写作，假如电影那时候便存在的话。他们是很难寻觅的；他们的名字不会出现在电话黄页上。但您能在圣经、可兰经或阿拉伯之夜中找到他们。像是莫泊桑（Maupassant）或司汤达尔（Stendhal）这类的。

所以还能在哪找谜底？经常，在许多的危机中，谜底像是电影濒死，也像它在死湖同（blind alley）里活灵活现的。

但电影能在真正活过之前放弃它的鬼魂吗？它会是没人能弹奏的乐器吗？人们稍后看它，会看到一个有着许多音管跟音栓的管风琴，除了在空气灌入管中之外，所发出的声音就不能算是音乐吗？有没有可能因为从来没有足够的影片故事就说从没有一个影片故/史事呢？

就在最近，这不知怎地第一次发生在我身上，我对某人概述了一个我能清楚看到并贴近我心的故事，三天前，这个构想带着假如他们喜欢就打电话给我的请求，传到了制片人那。至今仍未有人打来。

或许今天我最好没刮胡子。

（1954）

翻译：肥内
PS：感谢talich兄提出的修改建议，因而文章修改了两处，进而使得译文要比之前更为顺畅一些。

译自《OPHULS》，Edited by Paul Willemen，BFI：1978，P.31-32。ISBN 0 85170 0829

注释（所有批注均为中译者加）：
1. 将原英文标题“The Pleasureof Seeing”中的pleasure翻译成“欢愉”完全只是配合他影片片名来的。
2. 这里本应该也配合标题翻译成“欢愉”，但因为尼采的著作，我们更熟悉“快乐的法则”这个翻法，所以只好权宜地稍稍改成“快乐”。
3. 为了折衷，英文译本中虽有几次仅翻译成story，而又有几处以(hi)story保留双重意义，但我仍在某些出现story处还是翻译成「故/史事」。如此处。
4. 从前后文看，好像这里更应该翻译成“欲望”，但英译本确实写的就是pleasure，姑且沿用了。
5. 虽然英文原文是film-poet，应该是影片-诗人，不过基于英文翻译经常将法文在「-」前后的两个词给对调，好比说，l’image-temps要翻译成time-image一样，所以我推测，以欧弗斯入籍法国的背景看来（由于我没有德文原文参照，也不懂德文的习惯），我推测欧弗斯要指的原意很可能是poète-film，我直译为「诗人-影片」，不过在文字意义上，这个复合词主要仍是在强调前面这个「诗人」。在此请原谅我罔顾中文习惯的坚持。
6. 在此取action的广义意义，而不用一般习惯的「动作」，「行动」本身比较能体现影片剧作上更深远的意义。

1950年代是好莱坞从黑白向彩色转变的时期，在这场彩色技术标准的竞赛中，Technicolor领先了一夜，结果在天亮时输给了Eastmancolor。这中间的此起彼伏不必细说。Eastmancolor取代Technicolor并非是因为它全方位胜过了对方，相反，后者在许多方面优于前者，前者的得胜因素自然很多，我觉得至少在一定程度上，这是一场宽银幕背景下由“追求清晰度”主导的变革。

Technicolor的劣势在于机器笨重、吃光厉害、操作复杂，前后期制作都十分依赖从该公司雇来的色彩顾问，在美学和经济上都有很大局限性，而改良自德国Agfacolor的Eastmancolor在制作上灵活简便得多，而且更加清晰，更加锐利，但是，它的色彩表现能力以及对比度却及不上Technicolor。

不管怎样，自50年代初起，好莱坞用Technicolor拍摄的彩色电影越来越少，1955年，它彻底退出历史舞台。但需要注意的是，好莱坞电影公司只是不再使用专门的Technicolor摄影机进行前期拍摄。Technicolor这家公司很快调整自己的策略，在很短的时间内，转型成为一家在业内地位重要的洗印厂，他们改良过后的染料转印法（Dye Transfer，DT）可以处理当时所有规格的彩色底片。

在Technicolor被淘汰后，50年代好莱坞主流的彩色电影制作大多采用Eastmancolor（或者其他的什么De Luxe、Metrocolor、Warnercolor之流）拍摄，但在做后期的时候，一般有两种选择：一是普通的洗印技术，但和今天翻正翻底或是数字中间片（DI）的流程不同，当时是直接从原底上印制放映拷贝，按照当时的发行规模，一部正常的A级制作要印200多个拷贝，这样下来原底会很惨（在1968年Kodak发明彩色反转中间片之前，大家都是这么干的）；二是用染料转印法，像Technicolor一样，做几套分色的母带，再进行转印，这样下来，一般原底印十遍左右就够了，更加保护底片。两种方法比较各有优劣，转印法在色彩表现上优势明显，而且需要印制的放映拷贝越多，它的价格还更便宜，但制作母带较为费时。顺带一说，IMDb上标注的色彩规格经常是含混不清的，例如有的写Technicolor的实际上是Eastmancolor拍的，但用了DT法，而有时候又反过来写，你就搞不清它这里到底是指哪个制作阶段的技术。

DT最后也渐渐被淘汰了，对手发明了彩色反转中间片，磨损原底的劣势不复存在，而70年代后电影发行规模成倍膨胀，动辄需要上千个放映拷贝，DT渐渐不能保证色彩的准确以及饱和度的稳定，当时最后一部采用这种技术印制发行拷贝的好莱坞主流制作应是Godfather II。 顺便一说，DT在美国被淘汰后，欧洲还用了好几年，而全世界最后一个在主流制作中仍然运用DT洗印技术的国家是中国，例如1990年的《菊豆》，又过了好几年，中国电影才放弃这种技术。虽然在主流商业电影的发行上DT已经没有用武之地，但在电影保护领域，DT依然海阔天空。Robert Harris在修复Rear Window的时候，还让人带着一本Duel in the Sun到北京电影洗印厂借设备试印，以备参考。

再说几句Hitchcock，他既是彩色技术转型的受益者，也是受害者。受益的方面不必多说，但为什么也受害呢？如前面所说，在狂热追求宽银幕的年代，胶片是否足够清晰被提高到非常突出的地位，以致忽略了其他方面，这在若干年后显出了恶果。

本来在1953-54年，Eastmancolor的乳剂质量还算不错，特别是稳定、寿命较长，相对不容易褪色。但在1954-58年间，为了追求清晰，Kodak频繁改变5248的乳剂组成配方，当然在那时候是取得了一些效果，但底片的寿命却下降了，时间一久，掉色严重，这是一个让后世电影保护工作者很头痛的问题。

Hitchcock在1950年代中期拍摄的彩色影片都存在各种各样的保护、修复难题。Rear Window以Eastmancolor摄制，名义上用了染料转印法，但实际上并非如此，这部片是从原底印的，而且印了389次之多！可以说原始负片是快被毁了。而且这部片在1954年连一个转印法的正片拷贝（比普通的Eastmancolor拷贝寿命更长）都没有做过，换句话说，后来的人已经很难知道看到它的本来面目了。尽管6、7、80年代因为重映，或因为电视、录影带的上映发行有重新用DT法翻制拷贝，但毕竟时过境迁，这么多年过去，原底都早已不成样子。

1955年的The Trouble with Harry的问题是内景戏变得一塌糊涂，外景戏还好一点，相对容易补救。1956年The Man Who Knew Too Much，原底几乎全完蛋。而1958年Vertigo的色彩惨不忍睹。众所周知Robert Harris在1996年对Vertigo进行了一次修复。这是一次很有争议的修复，外界存在一些批评，但总体上说Harris的贡献不可否认。十多年过去了，数字技术进步很快，如今有条件做一次新的修复，如果去年Harris本人在HTF论坛上透露的风声不假的话，高清的Vertigo应指日可待。

真理是时间的孩子，不是权威的孩子。 —— 布莱希特

这是我两年前写的一篇关于戛纳电影节与影评的文章，希望能对破除狂热、激发清醒有点作用。

戛纳的影评

一

采访了多年戛纳，终于有一种愿望，想介绍在戛纳的影评，以及影评人在电影节上的真实状态。

大型国际电影节，其实是非常浮华而浮躁的，戛纳尤甚。她越来越商业化、高成本的运作方式，注定了她饱含充满虚荣的假象。

我们可以用摄影记者的闪光灯曝光频率来确定戛纳的气氛基调：当数百架照相机同时闪烁，这个祝圣仪式的本质就暴露了：以貌取人。戛纳的商业内核是明星时装秀。每天身穿黑色礼服在地中海的阳光下集体“烧烤”的摄影师们（戛纳规定，摄影记者进入红地毯区必须身穿深色礼服），在开始几天，还能保持短暂的清醒，之后，记者的大脑就被简单机械的拍摄工作所“击穿”，结果是一看到晚礼服，食指就产生按动快门的条件反射。曾经有一次，一个外国摄影记者，一边热汗直流地在新闻中心发照片，一边笑着问我认不认识照片上的女人是谁。这并不好笑，在戛纳，任何人都不可能认识所有走过红地毯的人。名人太多，脸孔太杂，摄影记者只能“以貌取人”，谁穿的漂亮，就拍谁。

摄影记者这种工作心态就是了戛纳了基本气氛：人们关心那些著名的脸，为他们献上尖叫，而影评人的工作状态则完全相反，他们在戛纳的存在，恰好与摄影记者构成了“戛纳的两极”。

二

影评人在戛纳的第一个工作，永远是查看排片表（seances），尽力识破和克服那些浮躁的假象，平静、深入地面对电影本身。他们永远不会守在红地毯旁边，长久地等待一场令人汗颜的欢呼。在戛纳，影评人是“失踪”的，他们必须在数百部影片的有限场次里，选择他们要看的影片，然后老老实实地、一次一次地排在电影院外面。在戛纳这个级别的电影节，5个电影院在13天里循环放映数百部全世界最重要的影片，漏看电影就是“影评人的灾难”，就是“影评人的失职”。所以，按排片表选择电影是影评人的第一门学问，我相信所有经验丰富的影评人，都会为自己做一个排片表，这个排片表还必须是一式三套，第二套方案作为补救，第三套方案则是平行方案，一旦错过计划中的影片，立即在同一时刻选择其他有价值的备选影片观看。

在戛纳，你几乎找不到焦雄屏，她几乎始终守在德彪西大厅，一场接一场地看电影。而如果你想找到让-米歇尔·傅东，只要每晚等到7点散场的德彪西大厅外面，就一定能找到他。看电影是电影节上影评人的基本状态。影评人，必须要靠自己对影片的第一经验说话，而在周围海滩上觥酬交错、杯酒交欢的人，都是名人、明星、制片商和发行人。

三

在戛纳写影评，与评奥斯卡影片完全是两种状态。奥斯卡的提名影片，大家很早就看完了，影评人如果没看到，发行公司还会为你安排专场。但在戛纳，几乎所有影片都是全球首映，多数影片刚刚制作完成，有一多半是资料稀缺的艺术电影，所以，在喧嚣中看电影、在排山倒海的宣传攻势中评电影，是相当锻炼人的工作。

能看上电影就一定成功吗？绝不！在戛纳看电影，需要影评人善于把握一些附加能力。首先是语言，进得了电影院，你未必看得懂电影。此话绝非耸人听闻。因为戛纳的影片，英语片只配法语字幕，而其他语言电影也只配英语和法语双字幕。这要求影评人，要么能听懂英文，要么能读懂法文，而且不是懂英文就万事大吉，一旦遇到Asia Argento这样的外籍演员讲英文，或遇到《老无所依》这样的方言戏，恐怕弄清剧情还需要下一番功夫。

曾经受杂志嘱托，第一时间评论《2046》，但戛纳版本里有广东话、上海话、日文、英文等等，看一遍就完全理解对白，哪怕对于中国人来说都是相当困难的。

在威尼斯电影节，除意大利语字幕外，还有法语、西班牙语和德语的同声传译。但你永远不能信任这种“传译”，因为其观影效果几乎等于同时看了两部电影，你完全被视听本能牵制了，不断分配给耳朵和眼睛。而同声传译的翻译为了能配合上影片的放映速度，会提前把不重要的对白删掉。

所以在戛纳写影评，需要你在有限的电影场次间歇，大量阅读影片的宣传手册、场刊报道和现场媒体报道，才能最大量地汲取影片的信息。

四

影评人首先应该是专业人士，他或许受过专业教育，或许有丰富的观影经验，然而，这在戛纳可能完全不起作用，根本不能保证你能在电影节现场，写出非常精彩的影评。

首先，写什么？我仔细读过欧美媒体的戛纳“现场影评”，发现我所遇到的问题，也同样发生在他们身上。当戛纳的电影在短时间内还不能在本土上映时，影评人的第一工作不是“评”，而是“介”。如果不“介”而“评”，即使你评到天花乱坠，也是毫无意义的，自说自话对于观众和读者根本没有共鸣。而介绍影片，则必然稀释影评的纯度，当你去“介”绍影片时，“评”的力量已经在所谓“剧情梗概”的工作中渐渐挥发了。

更重要的是，在电影节“现场”的影评，最容易受到周围小环境的影响，受到在戛纳期间接触到的人、事件的影响，这种干扰非常明显、巨大。如果你每次都去看导演的正式场，导演的出现与现场观众礼节性的尊重，绝对会左右你对影片的判断，因为观众会礼节性地为每一位导演鼓掌致敬。而当你去看媒体场，与全世界的记者坐在一起时，又会受到各种“影托”影响，这些人来自发行公司，他们会在现场利用叫好和喊声，去尽力影响记者的观看情绪。

因而，戛纳的电影院几乎没有完全独立的，在每一场放映中，都可能隐藏着改变影评人观点的因素，这种情况在佳片众多的今年（2007年），就表现出各大媒体分歧严重的影评局面。

五

“现场影评”的意见集中体现在戛纳的两大场刊上：英语的《银幕》（Screen）杂志和法语的《法国电影》（Le Film Français），两大场刊都给竞赛单元影片打分，但两者略有不同。

《银幕》杂志包括了来自美国、英国、加拿大、澳大利亚、巴西等各国媒体的影评人打分，其中法国媒体是《正片》（Positif）杂志主编米歇尔·西蒙（Michel Simon），而《法国电影》则集中反映法国各大媒体影评人的打分情况，比如《世界报》、《电影手册》、《自由报》、《法兰西观察家》、《电视周刊》等。两大场刊的影评一般在竞赛片公映的第二天刊出，杂志会发放到电影宫、新闻中心、各大酒店和电影市场等主要场所。

两本杂志的评分满分都是4分，但体现形式有所不同。《银幕》是计分制，每个影评人以4分给竞赛片打分，而《法国电影》则按4星为影片打星；《银幕》杂志的特点是必须为每部竞赛片换算出一个平均分，也就是说，必须为影片分出高低、排出座次，而《法国银幕》则只公布影评人各自的评价，仅为影片的价值提供一个参照罢了。这鲜明地表现出美国人与法国人评价影片的方式差别，《银幕》的平均分法则与IMDB思维完全相同，一定要为影片排出个名次高下，而《法国银幕》则与ALLOCINE（法国最大的电影数据库网站）的逻辑一致，只为影片评定基本的级别，其余的排序让观众自己去完成。

除了场刊，在戛纳还有许多“即时的影评”，比如《世界报》和《解放报》每年都推出戛纳专版，每天都刊登影评人的评论。比如著名的ARTE电视台，连续3年在网络上发表影评人的影评，为每一部参赛片打分，当然也是4星制。除此外，意大利、比利时、加拿大重要报纸都会在本国每天刊登影评文章，只是我们在戛纳看不到这些影评罢了。

六

戛纳的影评仅仅是一个方面，这么多年来，戛纳影评人的评分从来都与最后结果不一致，所以，你永远都不要相信影评，如果你只想知道结果的话，《大象》《华氏911》、《孩子》和《风吹麦浪》，都不是当年场刊评论的最高分，有时是中等，有时是下等。威尼斯也如此，《回归》、《维拉·德里克》、《断背山》和《三峡好人》也始终是场刊评价里的中等影片，但最后都拿走了金狮奖。

戛纳历史上曾经出现过三次影评人集体反对的电影获得了极高的荣誉，第一次是让·厄斯塔什（Jean Eustache）的《妈妈与妓女》（La Maman et la putin），在影评人高高皱起的眉头中获得了评委会大奖，《激情》（Possession）中的伊莎贝拉·阿加妮则在现场传媒的一致否定中拿走了最佳女演员。

现场影评，只能反映出影评人对影片的看法，而这个看法，有时仅仅是“现场的观点”，一种受到电影节气氛强烈干扰的判断。尽管影评人的现场评论与奖项毫无任内在何逻辑关系（理论上讲是这样的），但这些评论，还是对戛纳电影市场上的交易构成了强烈的参考性。

当然，这仅仅是参考。如果你明白电影交易的核心原则，就明白影评人的观点仅仅是参照罢了。法国著名发行商Ocean的市场部经理，就专门以看被某个影评人评价不高的电影，认为他觉得差的电影都很有商业潜力。当然，这并不可怕，可怕的是在戛纳电影节祝圣一般的奢华与狂欢气氛中，影评丧失掉独立性，而完全沦为枪手们的交易，或者临时应付稿约而写就的毫无洞察力的流水之谈。

七

很多导演说不在乎媒体影评，但在戛纳或威尼斯，我都发现他们其实在非常留心搜集影片在电影现场的反馈情况，这种工作多数进行得非常小心，比如贝拉·塔尔和贾樟柯。他们有自己的方法。比如看媒体场放映效果、发布会的直接反馈、媒体约访情况、场刊评论等。现场的直接或间接的反馈，建立起影片大概的反应状况。但从某种意义上说，电影节是“特殊环境”，一个各色人等高度混杂的地方，服务公司、公关公司、发行公司、制片人、演员、普通媒体、专业媒体、影迷、策展人等等等，在电影节上，所有人都处于评论电影的高兴奋状态，看法也就千差万别。所以这些反馈不见得是好的，不见得能真实反应对影片的认同情况。

在戛纳，我随处可见各式各样的评论，各种职业背景、各种教育背景和各个国家的人，都在发表言论。最初几次参加电影节，我也留心这些所谓的“意见”，但久而久之，就发现电影节上观点根本无法统一。当人处于一种高兴奋的现场状态，很难清醒地判断。在现场很少能产生经得起推敲的观点，常常是有人说好，也有人说不好，有人赞叹，也有人嘲讽，这时，人们才需要参考权威影评人的意见。

优秀的影评人，观点往往是非主流的，尤其是与观众背道而驰。有些影评人推崇的电影，则在电影节遭到观众的嘲笑和退场。这时，影评人的意见就完全没有大众代表性和商业参考性。比如2004年的泰国电影《热带病》，几乎退场一半，2006年的葡萄牙电影《前进青春》，坚持看完首映场的人几乎不超过30人。但第二天，场刊上的影评人评价却非常高。

电影节上的一些“形态电影”，比如风格特别奇特、场面过于极端、主题国外敏感等，我一般是要看看国际影评人的评价，因为在这些特征面前，我可以有效地揣摩西方影评人的思维方式。他们并不是一昧推崇这类普通观众无法入戏的闷片，无法接受的暴力，像今年的《寂静之光》就遭到多数影评人的批评。其余影片，我则完全不关心现场的影评状况，因为对绝大多数影片，影评人的观点并没什么稀奇，一旦影片很平淡，其评论也没有任何参考意义。

我还关心影评人们对另外一种电影的评价，就是好莱坞的商业片。一般来讲，有名的影评人很少评这种“重磅炸弹”电影，但电影节上是个例外，他们一般要对这些商业片发表看法，所以在电影节上读严肃影评人评好莱坞大片，也是很受教育的事。我关心他们的看点、评价方式。

八

西方影评人的观点，大多带有发达中产阶级社会的特质。他们比我们更能欣赏无产阶级和殖民社会电影，表面的粗糙特征和贫瘠色彩，正符合发达中产社会影评人彰显个人价值的癖好，这种癖好有优雅的包容性，有时也会被娇情所感动，但决没有中国年轻影评人那种小资初级阶段的酸腐和苛责。一些影评人偶尔会喜欢上水平较低的风情电影，比如让-米歇尔·傅东就格外喜欢索菲娅·科波拉《绝代艳后》，当然他们也会“骂”，但很少见，只是偶尔对形式极端的艺术电影产生纯口味上的反感，比如罗杰·艾伯特（Roger Ebert）骂文森特·加洛（Vincent Gallo）。

这是戛纳电影节历史上有名的一场影评人与导演之间的骂仗，2003年，文森特·加洛的《棕兔》（The Brown bunny）在戛纳受到《芝加哥太阳报》影评人罗杰·艾伯特的非常露骨的批评，说影片是“戛纳历史上的最差电影”，在戛纳的反应非常差，以至于文森特·加洛不得不向观众道歉等。文森特·加洛则回击他，称“我这一辈子从来没为任何事道过歉！我喜欢这部电影，我有百分之百的创造力和独立的经济支持，如果不喜欢它，那么我会做修改。”这类带有50年代色彩的论战，在21世纪的西方影评界已经不多见了，加洛还诅咒艾伯特因肠胃和前列腺患上癌症而亡，骂他是：“有着奴隶贩子般体形的肥猪……如果像这样的肥猪不喜欢我的电影，那么我为他感到难过。”而艾伯特则回击，“（对他的诅咒）我并不怎么担心，因为我曾经去做过结肠镜检查，医生让我通过电视看到了检查过程，比看《棕兔》有意思多了。”

但同时，欧洲多家杂志力挺文森特·加洛，为此《电影手册》特用影片剧照作为封面。因此艾伯特对《棕兔》和加洛的诅咒与辱骂，可能来自电影节的“现场效应”，多半是一些处于亢奋状态的偏见。电影节上，阅历丰富的老江湖多半是点头摇头，一代了之。而马路上叫嚣或在媒体上叫骂的多嘴影评人则总是靠不住的。当然，后来加洛与艾伯特握手言和，而且彼此吹捧，这种误会总有各种各样的制造传奇冲动的背景。

我们说“影如其人”，看他的电影，能感觉到一个导演的人格气质，但不是所有的影评人都能透过影片，看到导演的本质。戛纳历史上最有趣的误解出现在安德烈·巴赞与布努艾尔之间。最早巴赞没见过布努艾尔，也不喜欢布努艾尔的电影，但当巴赞成为评委与布努艾尔住在一起时，发现布努艾尔有许多好玩的习惯，比如布努艾尔住不惯高级旅店的软床，每天只好睡在桌子上。而巴赞当年影评写的第一件事，就是“布努艾尔与床”。我接触过的贾樟柯、杜琪峰和徐克等导演，都是人如其影，人影如一的印象。

九

如果不出意外，这篇文章正好发表在上海电影节之后，相信很多影评人刚刚写完这种“现场影评”。在我看来，在电影节写影评，最重要的是独立，纯粹的精神上的独立性。

影评人可有口味喜好，也可以对一些导演和影片的抱有激情，但必须在狂热的电影节期间，始终保持清醒的判断力和清晰的价值立场。从这点来看，电影节反而是一个影评人职业生涯中最重要的考验，面对繁华和浮躁，他要学习一种保持独立评论地位的能力。今年的戛纳电影节上，戛纳破例给世界各地的影评人发了奖，其中多数获奖的影评人都是花甲之年了，在过去，他们几乎都是被戛纳的敌人，都是很不客气的人，反而是这种独立性，让他们获得这个奖。

只有在电影节上，才更考验他们的写作原则，这不是个能力问题，也不是道德问题，而是职业问题。人的立场可以随着形势而变化，但这变化必须是独立的。独立，首先是独立于电影体制，我很难继续相信那些已经进入体制内的影评人（如果把传媒看作是体制外的东西），不是说这种人只会赞美有利益关系的影片，而是他的立场会受到强大的电影体制机器的削弱。独立不等于不与导演们做朋友，而是那些友谊更印证了独立的正确。

十

那么在这各种现场影评中，似乎，那些随波逐流、人云亦云的影评是最没意思的，但进一步看，那种自作多情、别出心裁、谩骂攻击的影评也是一种“深刻的不独立”，这种影评也是脑瘫的另一种表现，不能丢掉拐杖而真诚、独立地面对电影。“失语”与“疯话”的本质是相同的，佯装的萎靡与虚假的凶狠都在可笑的言语中昭然若揭。独立才能保证独到。每个人都有看法，尤其是电影这种俗众众艺术，影评很容易变成庸俗评论。

经过这几次电影节，感觉“电影节影评”越来越有趣，感悟也越来越多。电影节上，影评人不用去预测奖项，不必分析影片动机，不能追求一种全面而客观的评论，他需要找一个有力、有效、有趣的观察角度，让影评成为具有明确方向感的工作，去引发读者兴致，发现影片的特点。

电影节上写影评，往往依靠的不是知识，不是专业理论，而是本性和良知。本性可以让人充分发挥直觉的判断力，排除嘈杂声音的干扰，而良知则选择一个恰当的立场，引导观众对影片价值产生发自内心的认同。影评人不需要永远准确，但他要始终坚持独到，发现甚至创造一种评价电影方式，这种“电影节影评”，简言之就是“明目怡心”。

十一

所谓“明目”，需要一双“透视眼”，能穿越影片全部视听语言的秘密，理解每一处表达的用意，甚至通过影片去洞察到导演本人的内心世界，发现视听语言和风格上的特色，而这个角度又能引发观众深入玩味。但只能做到这一点是不够的，识破技术秘密，揭示拍摄内幕，揣测导演用心不是影评人的最终工作，“怡心”则需要你有一颗强壮有力的内心，那种近似耶稣的怜悯或佛祖的慈悲情怀，这几乎是一项关于人性道义的工作，去体会影片所追求的境界。

电影的魅力，尽管她总是包裹着痛苦的束身衣，但看穿了她的种种奇观技术，狂欢的、壮观的、催眠的、梦境的技术，最终要实现的还是人与人的内心交流，而不是一时的催泪弹、爆米花和润滑油。这个尺度是永远不变的，尽管有人拒绝做这种交流。

我始终认为，好的影评本身也是一部作品，能延续影片的震撼和启迪，无论遇到什么电影，这种写作都是有效的。但这种能力需要强大的“自醒”力量。当我们写一篇文章，要经过许多次锤炼才能满意，这个自我修正的过程就是“自醒”。我经常有这样的经历，许久以后读自己写过的文章，发现很多地方很可笑，很多地方可以写得更好，但电影节上没有这个时间，每天看多部电影，人相当疲惫，自醒能力降到最低，所以，电影节对于影评人来说，最终是一种自醒能力的训练，或许要经过很长时间，一个人才能真正形成这种能力。

2007年5月于法国戛纳，发表于《看电影》

《南京！南京！》出来也有一段时间了，不亦热乎啊，我是想到哪说哪。

关于历史和电影

电影不是历史的潜望镜，电影不是“透明”的镜子，不能将《南京！南京！》看作历史的直接反射，所以，即便我们还无法心平气和地面对“南京大屠杀”，但我们应该可以心平气和地面对一部有关“南京大屠杀”的电影。但可惜，这部影片在网络上激起的口水，让我觉得挺无聊的。仿佛观众被分化成针锋相对的几个阵营，彼此视若仇雠。

少部分极端民族主义者，就差把拍摄这部影片的创作人员钉上卖国贼的耻辱柱了，他们要么认为电影商人不该以“国耻”换金钱，要么看过影片后认为导演在美化侵略者、丑化中国人，措辞之恶毒激烈，让人毛骨悚然。还有一部分被影片感动得热泪盈眶的观众，对任何企图讨论影片质量不足的批评者怒目而视，好像这部影片已经等同于“南京大屠杀”本身，非议它就是对大屠杀死难同胞的不敬，就是忘记了历史……我想还不至于如此吧？因为你拍的是“南京大屠杀”，所以就神圣不可侵犯，我没听说过这个道理。

如果连检讨一部电影的成败得失都做不到温和、理性，我觉得这样的人不具备反思任何事的能力。

当然更遗憾的是极个别观众被影片煽动起仇恨与怒火，我想这并不是创作者的初衷吧。

关于惊叹号

据说《南京！南京！》的片名是来自日军进攻的军事口令，与“虎！虎！虎！”类似。我没考证过这个说法是否属实，但我个人对这个片名印象不佳，可能与多年的上网习惯有关。一直以来我很反感在网络论坛上发帖时使用两个以上的惊叹号，百分之九十九的情况下这种帖子都传递着急躁、冒失的情绪。虽然不能将这个片名理解为急躁、冒失，但这个第一印象却改变不了。

我认为写文章时，如果字里行间的感情表达得足够充分了，是不需要太多惊叹号助阵的。但在《南京！南京！》这部电影里，我看到了太多“惊叹号”的存在。我的意思是，导演似乎觉得大屠杀的场面本身还不够震撼，他又人为加了很多类似于惊叹号的东西。这部影片中导演手法的痕迹特别重，用力十分猛，经常让我产生矫揉造作的感觉，许多场重头戏的结尾都有那么一个不该属于影片质体本身，而属于导演的惊叹号在提醒观众，这里很感人呢！你们要不要哭一下？

比如陆剑雄（刘烨）及其他战俘被屠杀的场面，突然爆发出“中国万岁！”的口号，我不否认也许这种情况真有历史原型，但这是一个很有趣的问题了，哪怕是历史真实的，但不一定符合电影真实。我不能代替别的观众的感受，就我个人的体会而言，到这里我觉得情绪特别突兀，不真实。这令我想起李安《色，戒》中剧场观众高呼“中国不能亡！”的情景，相反我觉得那个处理特别妥帖，明明汤唯、王力宏等人演了一场造作之极的蹩脚话剧，但却唤起了观众的热情，这很难不令幼稚、冲动的大学生产生自我膨胀的感觉，从而使他们无视自己的能力，想做点更牛逼的大事出来，但不切实际的幻想最后断送了自己的性命，这样说来，此起彼伏、壮怀激烈的“中国不能亡！”之声竟有点讽刺的意味在里头了。

这种画蛇添足的“惊叹号”处理法在我看来比比皆是，例如唐先生（范伟）的女儿被日军士兵抛下楼摔死，似乎导演在找一种最能表现惨烈与悲伤的手法，于是镜头长时间对准唐先生无声嚎哭而无法闭拢的大嘴。

每逢重要角色死亡，就会有特别突兀的导演技巧出现，例如姜老师（高圆圆）因冒领难民被日军发现，日本兵带走她要枪毙，导演用了一种很不真实的处理办法，环境声音被压低，脚步声却咚咚地响起来，好像是在提醒观众，她要大义凛然地赴死了！你是不是该感动了？

除了“惊叹号”，我觉得这还是一部大量运用了“括号”的电影，导演在正文以外想说事儿的企图特别明显，唐先生在被枪毙前，用一种特别幸福、特别安详的口吻对行刑的日本军官说：“你晓得吧，我老婆又怀孕了！”

导演想表达什么？！斩草不除根，春风吹又生？中国人是杀不光的？牺牲我一个，幸福全家人？另外小豆子（刘斌）的活命也是一种特别电影、特别人为的处理，他从一开始就被赋予了象征希望的功能，所以他一定要活着出去嘛，陆剑雄、姜老师、角川（中泉英雄）像火炬传递式的一个接一个救他不死，只能说这是一种纯粹的电影安排了。至于最后被放走后用蒲公英来渲染自由新生的心情，就别提多造作了，这一点说的人比较多，我就不必重复了。

全片最大的一个“括号”，是日军祭祀的那场戏。如果单独抽出这场戏来，其实是拍得相当好的，但放在片中，就不是那个滋味了，我看的时候在想，导演是想说点啥吧？可他到底想说啥？完了上网一查才知道，原来“战争的本质是精神的折磨，它是一种文化在你的废墟上舞蹈”，这就是括号里要说的内容！看来咱们以后是得当心满嘴格言警句的家伙啊，记者除外，他们要的就是这个。

关于黑白片

《南京！南京！》是一部黑白片，如今国产主流制作里几乎没有黑白片，我很奇怪为什么没人关注这个情况，是大家都忘记真正的黑白电影是什么样子了么？威尔斯、德莱叶、伯格曼的作品俱在呀。

在观看的时候，我对影片的黑白质感并不很满意，灰度层次和调子都有点artificial的感觉，不像正宗的黑白片那么纯正，后来看到本片摄影师曹郁说：“黑白片会增加拷贝发行成本，所以需要用彩色胶片拍摄。我们要用彩色胶片拍摄，然后输入电脑，经过加工，从电脑输出，印到彩色胶片上，但却呈现黑白效果。”

曹郁无疑是中国年轻一代摄影师的翘楚，我也相信制作者经过了无数次的试片，反复用DI调整，但把黑白片印到彩色的正片上的决定，我还是觉得这很遗憾。

我们可以看看好莱坞的情况。《辛德勒的名单》以黑白为主，有个别彩色镜头（穿红衣的小女孩），Kaminski前期拍摄都用黑白底片，红衣小女孩镜头才用到彩色底片（当然他有两种选择，用黑白底片拍，然后把红色加上去，或者用彩色底片拍，再把四周环境的颜色饱和度消掉，结果他选择了后者），最后洗印发行拷贝更是用了一种耗时的做法，黑白底片部分印到黑白正片上，彩色部分印到彩色正片上，每个拷贝都经过特地组接。只是最后在部分亚洲国家上映时，柯达公司黑白正片的存货不够了，才用了彩色正片替代。

Roger Deakins为Coen兄弟拍《缺席的人》时，因为发行商要求海外发行必须是彩色拷贝（这与Coen兄弟原意相悖），Deakins最后选择了彩色负片，但他发现其实这个选择不错，因为柯达现在还在生产的两种黑白负片Plus-X 5231、Double-X 5222的工艺实际上自60年代以来没有大的发展，试片效果不理想，相反彩色底片速度更快、颗粒更精细、宽容度更大，而且防光晕效果更佳。所以Deakins最终选择了用彩色底片拍摄，经过数字中间片处理成黑白后，在美国国内发行时，他仍然选择了柯达的黑白正片（较少用于标准拷贝，一般用于活动遮片特技或毛片的5369）。

前两年Robert Elswit为George Clooney《晚安好运》掌镜，他需要在低照度下使用变焦镜头，于是选择了比黑白的5222快一倍的彩色底片5218，经过后期去饱和度处理后，印到黑白2302上，同样遇到柯达公司存货不足的问题，只得央其加班赶制。可见好莱坞主流的黑白片制作无论是用黑白底片还是彩色底片拍摄，其发行都尽可能会回到黑白的正片上，其优势无可置疑。

关于在彩色正片上印黑白，我们可以举一个反例。苏联导演Andrei Tarkovsky的影片《索拉里斯》交织着黑白与彩色的段落，所以Tarkovsky只有把黑白印在彩色片上，但苏联电影胶片的质量实在不佳（同样是该导演执导的《镜子》画面泛绿亦因归咎于该国电影胶片的生产技术），导致画面色调泛蓝，如下图：

标准公司（CC）为此片出DVD时，为了还原导演本来意图，处理成下图：

当然这是一个很极端的例子了。如今技术进步神速，断不至于导致如此严重的偏色，但将黑白印到彩色片上始终是一个不容忽视的问题。据曹郁采访所言，这在中国是第一次，一部投资数千万人民币的大作，在这个问题上委曲求全，实在让人觉得可惜。我无法去想象这部影片“应该”有怎样一个黑白质感，导演和摄影师的真实创作意图又是什么，但一定可以比现在做得更好吧。

关于导演陆川

导演是个啥样人，并不应该影响对电影本身的判断，所以，我得说尽管我不喜欢陆川这次为影片做promotion时的表现，特别是他贬低拉贝的历史贡献，他发表的一些有关战争、日本人、裸奔的言论，但这的确和怎么评价《南京！南京！》没关系。另外好玩的是，这次我是又听说陆川哭鼻子了，怎么说呢，在前《艺术人生》时代，大庭广众之下抹眼泪的确是一种很煽情、很让人觉得他在真情流露的做法，但现在不行了！而且电影导演是个很tough的工作，我从来没听说John Ford和Howard Hawks拍完片哭鼻子，可见陆川这个人一点都不tough，虽然他经常显得很tough的样子，不管拍片多辛苦，咱下次不哭了，行不？

关于《拉贝日记》

这两部影片赶在一个档期上，不被观众互相比较，不雇枪手互相诋毁是不可能的。但公平地说，即便有观众对《南京！南京！》不满，想把希望寄托在《拉贝日记》上，也是不靠谱的。

《拉贝日记》是欧洲人和中国人的合作产物，但这实际上是一部特别典型的好莱坞影片。它没有《南京！南京！》的雄心，也没有《南京！南京！》那些让人容易诟病的缺点，它太普通了。全片有大量不忠实于历史的地方，显然是为了讲一个更像电影的故事，不用查阅《拉贝日记》也可以判断出，有关拉贝妻子的所有戏份都是编出 来的，她的离开，到重聚，到做蛋糕的小细节，无一不是电影式的安排。Steve Buscemi演的那个很cynical的医生，和拉贝一起弹琴唱起Hitler Has Only Got One Ball的小曲，可这首歌1939年8月才写出来。又如琅书（张静初）险遭强奸，弟弟在情急之下杀死日本兵，两人化装逃跑的情节过于戏剧化，属于用滥了的段子。同样我不否认在真实的历史上，可能发生落单的日本兵被市民杀死的案例，但当生活足够像电影的时候，电影为什么不能更像生活一些？

大凡研究艺术一类之人，对于批评家大都一致重视，盖正当确切之批评，足以促成作品良美之进步，所以批评家乃得居于作品家之上，设喻以譬之，批评家似学校之教师，作品家似学校之生徒，批评家与作品家之关系，由此而知其深切矣。如是，凡执笔为文之批评家，应具若何之程度，然后始可濡墨为言耶，近数年来，我国电影事业日趋发达之径，而所谓执笔为文之批评家，亦满坑满谷。究其实，读其文，大都言不中肯，语不适当，赞成之人，颂誉不遗余力，反是，则毛过细举，多方指摘，欲求一二具有学识之批评家，诚若凤毛麟角。或曰，若子言，应具何种资格，方得侪于批评家之列欤，曰斯亦不难，能具有下列之数条件，言虽不中，当亦不远，请述其条件：

（一）当具有文学根底，可以判别剧本之优劣；
（二）当具有戏学智识，可以审察编制之合否；
（三）当具有美术思想，可以审察布置之得当与否；
（四）当具有图画知识，可以辨别摄影之章法与光暗色彩之调和与否；
（五）当具有普通常识，可以鉴别片中之种种动作等合法与否。

其他如历史、法律、地理……等等，皆须要有一二门精，始不致隔靴抓痒，笑柄百出，余曾见某报之某君评商务印书馆所出之《莲花落》片，似谓……该馆无论何事，皆具旧思想与旧道德之观念，如以强将郑元和同考之人，取名乐道德，抑何可笑……云云。《莲花落》中之乐道德，固有其人，并非该馆杜撰，有旧本可据，似此亦执笔为批评，实属可笑，此举其大者以言也。

其次如葛雷非斯之《赖婚》与《乱世孤雏》两大杰作，批评其摄影之佳点，不外言采光明晰，俨如图画……然而尚不知此两剧之时代与艺术有足述者在也。《乱世孤雏》系十七世纪之剧，其所摄之章法，乃无一非十七世纪之章法，吾人观之如临法国皇家美术馆，披览十七世纪之古典派画也，而言《赖婚》，章法取光完全反是，完全是近世纪之新画作派也。观于此，知为批评家之难得全才，此举其小者以言也。

此外类此者尚多，不遑一一枚举，总之近来我国之电影事业，仿佛小儿学步，须得有良善保姆之提携，始克得有良好之结果。

执笔为文之批评家，皆中国影片事业之保姆也，须尽爱护提携之责，否则必盲人瞎马，导入深渊矣。

（载《电影杂志》 1924年第5期）

无论一件什么事情，做的人无论如何能干，终得要有人去监督着，能干的少受些责备，不能干的免不了被人家说上几句，这是天然的趋势，试看哪一种事情，不是这样的，一件事情，而欲把他公开的给人家去参观或是研究，那监督着的人，便多了，这监督的人，便有一种批评出来，使人家知道他真真的意思，因此这种带着监督的人，就称作评论家了。

不过做了监督，而后要发表些批评的言语文字，便应该对于这一门也应当有相当的学识才行，譬如一个机器厂里，用一个木匠去监工，他们的出品还会好吗，还会有切中肯要的报告吗？

艺术是更加难加批评，因为艺术的原素是很复杂的，电影这样东西，可说是艺术界中最复杂的一种，所以做电影批评的人，真真讲究起来，实在不是一件容易的事情呀。

现在的所谓评影家的，仗着他会做做稿子，有点点地盘，人家有新片出现，老是揩油白看，看过之后，不是捧上三十三天，便是骂入十八地狱，要谈到真真艺术的批评，少见呀少见。

上面说过，一门应有一门的学识，那末对于评影者电影构造成分，也至少也须有些知道，剧情的好坏、导演的手腕、分幕的精密、摄影的光线、背景的地位和构造，以及制片者应该经过的手续，都应该分得清清楚楚，导演手腕的高下，果能使全剧增减其成绩，可是要被编剧的人把大体弄糟了，再好的导演也做他不好。反之，剧情终是上上之作，被导演弄糟了，也很多。有时有了很好的剧本，分幕分得不好，以致全剧不成体统，这三部手续，虽则相连着，也有彼此弄糟，不过各部自有各部的责任。其系如摄影的配光，手法都很高上，要是被洗片或印片的人，偶不留心，不是太黑，就是太白，反之，终有洗片能手，摄得不好，也是爱莫能助。即使有了好的摄影洗片，而背景的色彩却不得其法，犯上光线的冲突，弄得一团糟的，也时常看见。不过无论如何，仔细一想，却各有各的责任，谁也赖不了的，可是现在的评影家，有几个是内行，往往把冬瓜缠到茄子里去，代人受过，吃冤枉气的真是不少。

目前一个评影家，而能谈到内容构造和成分的，不论他说的话儿对与不对，却也是难能可贵，不过有时自弄聪明，引用术语，牛头不对马嘴，看了反使人家不懂，却自家造了些话柄给人家抓去，还有一种，自己知道不行，不过为着出风头起见，却做了些不关痛痒的稿子，把人家广告上的话儿都抄去做资料，这种批评，实在他自己还莫名其妙呢。

记得有一次，看见有人评论一张片子，说他内中一段乡下情节，有个警察，认为不妥，并且带着讥笑的口吻，还有一次，说有张片子里远东饭店，什么有中国警察进去办公事，极力的说他取景不当，啊呀，这二种批评，叫在下看了，真所谓哭笑不得。这二件事情，在目今的事实上，果然不合，不过须知道，吾们中国的乡下地方，是不是不应该有警察的，有了警察我们中国坦台吗？中国警察进远东饭店，是否指定在租界上的，说明是租界上的，中国丢脸吗？假使片中没有乡下警察，或是派外国巡捕到远东饭店去，恐怕他们又要说不顾国体了。这是一则太讲实际，二则缺少国家观念，要知道戏里的远东饭店，决不是一定记他是六马路跑马厅一座大屋子，不过是拿来表示一种背景罢了，在评论一张影片之前，把他的宗旨弄个清楚，便不致有什么大错了，譬如一出悲剧里，编剧的可研和观众的情感起见，或者插入一段滑稽使观众笑笑，这也是编剧的一片苦心，批评的若是一定说他是搅乱剧情，或者反说他太少，这真是瞎说瞎写，徒令人增加不识货之叹耳。

讲到捧呀骂呀，在无论何国，无论何界，终是免不了的。不过不要使人家见了生厌，过分的高捧，反而损了真真的价值，过分的恶骂，反使人家齿冷。平心而论，捧的只须把好的地方说说，骂的只须把坏的地方说说，已经是算不得真真的批评了，毋况现今往往有人出钱用了人，专捧自己，专骂别人，那还真得评论呢。

（载天一公司特刊第7期《电影女明星》 1926年）

从中国现在所谓批评影戏的文字看来，中国之所谓批评影戏家，他们自己本身，已经有了什么东西？除了少数人有点学识外，大都是做无聊小说的一流人，但是批评家应有的资格，恐怕都是不完全的。

对于批评一本影片，事前不先求其明了，而在批评的时候，又毫无所根据，一无标准水平线之可言。随笔乱写，随感情乱说。一本影片所表现是什么，决没有感觉到。对于戏里所描写的人事，又“想当然的”去说。譬如戏里有一点，批评起来就说，照我看起来，是不应该如此。但是他决没有去看全剧的精神。像这类的事，很多很多。可怜现在有许多影戏的批评家，只不过是平常的观众，哪里能谈批评影戏的一件事。

于是影戏家应具的资格，他应具有的学识，不惜烦薮，我再说点。

（一）对于戏剧有充分的研究；
（二）对于影戏有充分的研究；
（三）对于社会上的事务有相当的研究；
（四）有宏大的想象力；
（五）有敏锐的观察力；
（六）有迅速的感觉；
（七）有敏捷的判断力；
（八）有很严正的鉴别力；
（九）充分的表现力；
（十）有公正的头脑；
（十一）有强毅不屈不挠的精神；
（十二）缜密的探索力；
（十三）热烈的友情与正公的态度（这一条特别为中国批评家而设的）。

照上面所举的看起来，批评家的本身应该有若种资格，更可以看到批评影戏是多末困难的工作。中国批评影戏的诸位先生们，一方面固然不可放宽你们批评的工作。但是一方面对于培养他们自己的根本，不要太疏忽了呀！

（载天一公司特刊第12、13合刊《仕林祭塔女律师》号 1927年）

一个富有天才的影戏演员，他能运用他那艺术的天才，从内心中热烈地表现出来，使一张片子出世以后，开映在那银幕之上，博得大多数观众，对他表示一种极诚恳的同情，观过之后，脑海中留着一个很深刻的印象，永远不会忘记这张影片中的佳点，永远不会忘记这张影片中的某个角色，这种有灵的表现的电影演员，他就是一个真正的艺术家了，不过一个艺术家，他仅仅能本着他的天才去尽力地创作，他不能承认他的工作是绝对没有错误的，至于指正他的错误的责任，那就要归于所谓电影批评家了。

电影批评家，就是批评艺术家——单指电影艺术而言——他的责任，就是运用他那富有赏鉴艺术的眼光，把所观后感到的印象，凭着自己的眼光，把所要说的话，写出来，去批评那张片子的佳点和劣点，所以他所负的责任就是：

（A）指出片中的佳点而揄扬之。
（B）摘出片中的劣点而纠正之。

电影批评家既然负了这两种重大责任，那么，当他在执笔作评的时候，应当何等审慎，因他一字的褒贬，足以增损影片的价值。我以为要做一个艺术批评家，至少须合下列几个条件：

（一）有艺术赏鉴的眼光；
（二）懂得艺术上真善美的学理；
（三）抱着和平公正的态度；
（四）对于专门艺术，有心得的研究；
（五）有处事的经验，而能洞悉社会状况；
（六）有历史的眼光，而能考察时代关系。

以上这几条，原不过就我偶然所想到的写出来，其他关于批评家应该知道的条件，一定还很多很多，但我以为一个电影批评家他能具着以上这几种条件，那么他所做的评论，多少总有一些价值可言了。

但是我现在看到我们中国的电影批评界上，我就不得不为之慨然浩叹，而替这萌芽时代的影戏事业抱悲观了。因为现在我国的电影批评界，从量的方面说来，倒也未尝不是盛极一时，各日报的附张上，各小报内以及电影专刊，无不充满了批评电影的文字，但是从质的方面说来，那就真有些不堪说了，我们试把各种批评文字搜来，仔细地去读它一遍，能够得上这应具的条件者，简直可说是绝无仅有，他们的评论，不是像颂词式的赞美文字，就是如谩骂式的攻讦文章，他们也不去仔细地赏鉴而领会那片中的艺术，只是随着一己的偏见，而加以信口雌黄。他们也不知道艺术上的学理，只是很空泛地说几句。更有许多人，专事拾人家的牙慧，人家这么说了，他也照样重说一遍，于是常有以误传误，一篇错误的文字，而化出几篇错误的文字来。哈，真是可笑之至。还有一班报馆里的编辑，以及自明所谓批评家的人们，他们只要白吃了一顿酒宴，白看了一次影戏，他们就会不顾那影片的有无价值，一味地去做那颂词般的赞誉文字了。像这种批评文字，非但是毫无价值可言，而且他的人格……嘿！不说了。再有许多人，因为和那影片公司中人不合，就专事设法去破坏他们，于是就做了些谩骂的稿件，一味颠倒黑白，妄肆攻讦，这种人更可说他是批评界的蟊贼。

总之，以情面关系而专事赞誉的文字，决不能说他是批评。因意见不合而妄肆谩骂的稿件，也决不能说他是批评。真正所谓批评家的言论，他只是很和平而公正地，他是很诚挚地去指正那片中的疵点，他是很热心地去揄扬那片中的佳点。这种批评家，他的一字一言，都没有偏激论调，立在电影批评界的人们啊，当你们要下一评论时，必须要再三的审慎，不要专作那无谓的毫无价值的文字啊。

（载《电影杂志》1925年第12期）

新片映演之后，或正在映演的时候，报章上总逐日满载着批评的文字——尤甚是对于自制影片，这可见国人对于电影研究的热忱了！也许是研究的心得呵！但试读其内容，千篇一律，人云亦云的文字，足有什九！考其缘故，无非把篇幅的余地，作他们出风头的利器——这句并非一概而论，是对人云亦云的批评而毫无做批评的学识者讲的；换句话讲，就是并非拿艺术的眼光而作，不过把人家批评的灵魂，捉入自己的躯壳里罢了！咳！正在萌芽式时期的中国电影事业，亟应灌溉得宜——给以正恰的批评，俾达到蓬蓬勃勃的一日，而结良好的美果，执世界电影的牛耳！而现在竟把目的误解，盲加批评，犹是给人以毒药。这种万恶的现象，犹示他们——电影界人们——无数的歧路，叫他们去走，这岂不是前途的大障碍吗？咳！中国电影前途，何等底可怕，可险呵！怎样能不令人发急呢？不愿代它前途抱悲观的我，现在鼓足了勇气，抱了诚恳的态度，写几条批评家应具的条件，以供参考：

（一）须具电影学识。试读报章上的批评，具有电影学识的文字，寥若晨星；信口狂评的作品，倒触目皆是，考其缘故，实是没有电影学识使然，这是无疑的了；但为甚多此一举呢？去年在《申报》上读着某君评《孤儿救祖记》的一段，直使我一时笑得合不拢嘴来。他大概说（可惜原文已忘了），“王汉伦的表情和动作，不及夏天人，何不将余蔚如一角，给夏天人饰呢？”哈哈！这岂不是一个偌大笑柄吗？在电影里有了相当人物，决不能因表情和动作稍欠缺而求异性乔饰；如同性间寻不出相当人物，则不在此例！余的引证，不胜枚举。他这些学识也没有，竟做批论，反闹出这种笑话，直可叫做“出风头反被出风头误”，这何苦呢？

（二）不可有感情作用。评论影片好歹的论条，须毫无感情作用，例如片中演员，是我的良亲好友，而大吹特吹；假设是我的仇者，而借题毁骂，这都是大错而特错的地方。我们应当拿艺术做评标，说几句艺术上的标准化。切不可作感情的奴隶。

（三）评条不宜雷同。他人已评过的地方，宜莫照样再评。应当将他人没有评及的写出，才可算真正的批评，有益的批评！否则，徒丢篇幅，反厌耳目罢了！

（四）须具两种目光。舶来品因习俗隔膜的缘故，往往发生盲评，反诒笑于他人。所以要评舶来影片，须彻底懂得外邦习俗，才可下笔。对于自制影片，习俗虽没有隔膜，但是须拿“自制”两字的目光来下评才对。因为自制影片，还在萌芽式的时期，怎样能拿和舶来品同等的目光来批评呢？所以须具两种目光，舶来品，要拿舶来品目光下评；自制品，要拿自制品目光下评！

（五）评条不宜苛刻。无论评舶来品或自制品，评条决不宜苛刻，需平心而论；因为苛刻的评条，足使把演员——不是完全——奋斗之志挫折的。这岂不是没有益而反遭损吗？

上面五项，是电影评论家应具的条件，倘若不能容纳着五项，还是不评的妙；因为评论家与演员，有极大的关系！不通之论，势在不免，海内同志，不吝教我，委实感谢英铭！

十三年五月十四日书于非我斋

（载《电影杂志》1924年第2期）

Alpha导演的短片作品《In The Mirror》，正在火热地后期制作过程中。
我在一边手痒，拿他的素材剪了一个预告片——准确地讲，是“朴赞郁”版预告。
上面这个视频是清晰版，但速度慢些，点这里可以下载看。这里是优酷版，较模糊较快。
其实这个片子的风格，大概是另一个方向，等成片出来就知道了。
这是我和Alpha发起的“神经映像”第一次制作，问题很多，慢慢改进。
“神经映像”拍什么，我们觉得就是“小成本、有趣的、但又不仅仅是有趣的类型电影”。
如果以后有中、大成本，我们当然更加欢迎，但电影青年不能老等天上掉林妹妹，因为林妹妹不是掉出来的，是真刀真枪干出来的。在没有钱的情况下，也许拍点个人题材的“文艺片”更容易些。但我们就是发了神经般地想拍新鲜的类型片，想去试一下波兰斯基科恩兄弟朴赞郁杜琪峰沙马兰昆汀林奇芬奇等人走过的路。
不知道能做出什么东西，也不知道能不能做出东西。总之是吃力不讨好，但还是要吃力，是为“神经映像”。
你心痒手更痒的话，欢迎同来吃力。

Steve McQueen ：我身边的人都吓到了，制片人也是。他们说我们需要一些正反拍镜头。你知道吗，这就是为什麽那些人会拍出那么多烂片的原因，他们应该做的就是放手一搏。

非常极端的电影。
前三十分钟，对白不超过三十句。
然后十八分钟+五分钟的固定镜头，连续说了二十三分钟的话。
接着几乎一句对白没有到最后结束。
电影节奏也分为三段风格，一是“极简”般节约型叙述，二是访谈式的纪录，三是细腻地陈述。
视觉效果惊人，这个惊人不光是指摄影的“取景”“光线”“运动”等技术方面，也不光是剪辑的技巧——还包括选材：暴力的日常化，正对血腥与污秽，直面疾病与死亡。
也许优点和缺点都是同一个：太“视觉艺术”，设计感太强。
怎说都好，还是很震撼的。

套用一句话：
《疯狂的赛车》之于宁浩，就像《Snatch》之于盖·里奇。

A——其实，对《疯狂的石头》的评语，可以直接移植到《疯狂的赛车》上。
B——也许“石头”更好看一点，但“赛车”技巧更丰富，如果你喜欢看技巧，可能会获得同等快感。不过最主要的镜头技巧还是“石头”用过的那些。
C——真腻味，老是巧合加误会，一次两次三次四次……可能有十几次，每玩一次剧本的含金量就少了一点。
B——虽然人物众多，其实整个故事脉落还是清楚的，编剧已经足够努力。这么多条线索能讲出各自特点与趣味非常不容易。
A——能让人目不转睛地看完本身就很成功。
D——这个剧本根本就是搛出来的，痕迹重得不得了啊。但我们还是要鼓励的，谁让其它国产电影连这点本事都没有呢。
E——为什么要对国产电影采取另一个标准？
D——为什么不对国产电影采取另一个标准？
E——彻头彻尾的复制品，唯一原创的地方就是我听不懂的方言。
D——最牛B的台词就是那句“牛B”。
A——两个笨贼好好笑，干一行爱一行。看得出宁浩爱这行。
C——大多数笑点都是从“石头”里的套路下来的，两个笨贼演得好，但角色跟道哥他们一个模子。
D——其实石头也不算太搞笑，只是好玩，这部也一样。
B——里面泰国佬的动作场面和台湾佬的爆炸场面，都很让人吃惊啊。
A——里面一些血腥加恶心的场面，还有整体“不和谐”的基调，在大陆影院里倒是非常新鲜。这已经不太像是一部通过审查的片子，看来修改之前的版本会更CULT。
E——分镜头数好像比石头更多，但玩得有点太过了，不是越复杂越玩野片子就越时尚越牛逼。不会收放自如，累得慌。
D——有收啊，耿浩最后在赛场上看到其它车手那段就算收了。
C——我觉得结局有点弱，像是把几路人硬凑到一起，而且就算搞到了一起，戏剧性和突转性也不够强，这一点处理得比银河映像差。
A——要求不要太高，观众看得开心就好，而且没有被忽悠的感觉。看得出编导是使出吃奶的劲，变着花来逗你。
B——当然要鼓励。这部电影是喜剧片，但不是大众喜剧片，还是更像给影迷看的喜剧。跟《非诚勿扰》简直两个端点。
D——我宁肯看三遍“赛车”，也不愿看半遍“勿扰”。
A——两年过去了，抄袭“石头”的没有一部成功，宁浩下一部又不拍这个类型，所以“疯狂”系列只是特例。
E——搞人为冲突、多线叙述其实是编剧的“老一套”，一般观众总觉得多么困难多么牛逼，其实故事线倒还不那么难写，有规律和技巧的，难写的是人物还有语言，得鲜活，这种类型是可忍一句顶十句的来写。这方面“赛车”做得又太过了，语言刻意，好像非挠痒你不可。音效也是这样，稀里哗拉地响个不停。
B——商业电影语言，音响和镜头的配合当然是有一些套路的，我们也是借鉴为主嘛。还远远没到自己创出一套标准和风格的程度。
C——这样类型的电影看多两部也觉得挺没劲的，像盖里奇的《摇滚帮》谁看了？好像也是这样交叉乱搞吧。
E——所以说，重复自己没劲，除非是拉下脸为了赚钱——007集集都重复自己。“石头”的评价完全可以移植到“赛车”上，对观众可能是成功，对宁浩的意义就没那么大了。
A——赚钱有什么不好，电影市场不能全让大片给占了。
B——光说不练，哥几个歇了吧。

陈凯歌对于空间调度的能力依然

TM实在看不下去了，出来挺一下陈凯歌！

先说俩事（无关下文论点，老子酝酿点感情用的）：一是去年给一个小片子当制作统筹，临行离开剧组下榻宾馆的办公室前，值班经理上来问我拿钥匙顺带说了句：接下来这个房间要给《梅兰芳》剧组用了！脸上一副油然而升的XX表情，我转头一笑不以为然，心里转念想到了前作《无级》，虽则陈凯歌非我最为钟意之华语导演，但是看完《霸王别姬》那种哽咽的感觉历历在心啊那是，现在垃圾成这样了也不是我等能挽回的，且看你《梅兰芳》之如何了。之后得知为在上海拍雪景空运了香港人造雪来拍掉结果上海百年一遇大雪接踵而至，这下真有点捏把汗之感，但和别人口中攀谈对于陈凯歌之新片期待都一直不置可否。（且别说我电影上映后马后炮一个，我心天地可表。）二是我新婚以来基本上和夫人去的电影院，一般情况是这样的：一起看《画皮》，她哭得和个傻逼似的，我笑得和个傻逼似的；而我看《量子危机》时正经得和个傻逼似的，她在旁边却笑得和个傻逼似的。这次看《梅兰芳》之前她来一句“XX（亲密词语），我同事说《梅兰芳》很一般啊”，我脱口一句“XX（污秽词语）”，随后看完，她继续哭得和我傻逼似的，我则傻坐在那边和我傻逼似的。记得上次两人在观影感受上达成基本一致的还是刚认识时候的《色戒》呢，转眼一年啊。

说实话，虽则我迷电影有那么点程度，好歹门道也略微知晓一二，但是对于京剧我一听就觉得像在鬼叫，梅兰芳我也顶多知道那个“蓄须明志”的典故，其他他为啥这么有名，啥段子啥曲目如何如何我一概不知。而看完梅兰芳，我对这些认识依旧没有任何实质性的改观，反而有点庆幸我不是个票友梅党，可以抱着一颗纯洁的心灵去看一部电影，而已。（尽管我这么纯洁的心灵都没有看透陈导要求的看懂《无极》的本事。）如果和《霸王别姬》相比（尽管我觉得这个必要简直没有），这个电影，主角不dramatic，故事不dramatic，其他毛病票友梅党一挑肯定一堆，看完《梅兰芳》都没让梅兰芳个传奇人和传奇经历给留下多少深刻印象。但是一个人没有，却有一群人或者一类人的心路和历程留在了我的脑海，那便是“艺术家”。他可以是戏剧大师梅兰芳，也可以是电影达人陈凯歌。所以我甚至会觉得把这个人物设置成一个虚构的高手传记片那或许意思便会不会被目前这个号头给掩盖得如此严密，当众人就梅兰芳论之事实不符，就电影又论失之dramatic色彩之时，是否也是众观者欲求在一个人和一种身份之间寻求一种平衡点呢？考研政治高达75分的我知道， 马克思说过，“人是社会关系的总和。”身份identity，原意便是一种定位一种通过关系确立的识别。那么回头看《梅兰芳》中的这位艺术家，他延续了陈凯歌电影中某条若隐若现的主题线索——艺术家的身份与现实世界的界定上，《黄土地》如此，《霸王别姬》也是如此，你可以说《和你在一起》也是如此。因此，电影的大致给了我这个感觉：我刚开始忘记这个电影有黎明的时候，我操！黎明！然后等到最后，我发现黎明不黎明都不重要了，换了magasa、云中在台阶上说“大家别送了，我要到里面去扮戏份了”都无所谓了。因为一个梅兰芳的传记已经变成了一个艺术家的传记，大家可以说黎明作为演员去表达一位传神的梅兰芳，但是陈凯歌却可以用一个传记片去表达了且传达了一种深刻的艺术家身份观，那于我而言，这便是一部好电影无疑了。电影好坏固然要演员演技，但是演员演了一辈子，演的是个啥？还是马克思所说的人物关系，那么《梅兰芳》的剧本和故事，再怎么不dramatic，在人物关系上也做足了吧？陈凯歌所塑造的这位“艺术家”身份，在由与邱如白/冯子光/福芝芳/孟小冬/十三燕/大伯/田中隆一等一干众人的关系间彰显其界定。当我看见邱如白对着梅兰芳唱戏时喉头哽咽那幕时，我觉得我操邱真是个傻逼，但是当他第二次做出这个同样的动作之后，我也哽咽了，每位如我的人都会在人生某个特定阶段曾经为这么几部电影弄成他那样傻逼的神情吧我觉得？（如果你觉得我说的是P，那么我就拿费二爷回邱如白演讲时候那几句话来回应你，顺便建议你别往下看严重剧透的评论了。）

邱如白把梅兰芳当纯粹的艺术家来看，有时候他甚至觉得梅兰芳就是个艺术品，活的不过是，所以他对梅兰芳有各种各样的要求，对两人的关系也维持到了暧昧边缘的纯洁关系，甚至对其夫人也提出了要识大体的要求，派人暗杀绯闻女友那更是眼睛都不眨一下的。我想我们各位看客心中多少有那么几位值得你如邱如白维护梅兰芳般所珍藏呵护的影人，那么陈凯歌心中何尝不想或者认定作为一个有艺术家身份的人，身边就会有“邱如白”呢？我们对心仪的导演顶礼膜拜竭力声辩，对应景影片深恶痛绝，正如邱如白在日占时期对台上应景贵妃一堆数落。（幸好导演不是李安，不然拍完肯定一句“人人心中都有个邱如白”。）邱如白觉得艺术是纯粹的，艺术家也应该是纯粹的，那超乎政治/情感/世俗之上。因此他对梅兰芳之间，就如同一位忠实艺术迷与艺术家之间的关系一般，有一种洁癖似的纯洁性要求。所以话说回来，我们才会对《梅兰芳》或者陈凯歌有这样那样的要求，但陈凯歌借《梅兰芳》想说，艺术家不是纯粹的艺术者。那么这层身份意义便有其他人来完善了：冯子光，一个商人，同时也热爱艺术，那没有邱如白的执着性艺术追求，他尊重艺术，但是他也有商业考虑，存款/房贷/上海演出/公众形象等等营销手段基本上他在维护，这好比Carlo Ponti为费里尼安东尼奥尼投资，Herbert Balsan为贝拉塔尔上吊都是有其商人的出发点的，所以梅兰芳在上海宵夜会说“欠六爷的钱我们得想法还上”一句；同时，孟小冬让艺术家有了人之常情，而且为何邱如白去劝孟离开梅孟嬲也不嬲他，但是福芝芳一出马两行泪一句话就把孟逼到里屋去打包了？经本人精辟概括，是因为邱说“梅兰芳需要孤独，因为他是艺术家”，而福却说“梅兰芳是艺术家，所以他很孤独”。所以这场虽然有点横生八卦之味道，但是少了这段，这点重要的意思便没有地儿放了。孤独的艺术家，每天都必须去面对自己的痛楚和恐惧：独处小屋被老婆骂没出息，一再阅读的那封大伯的信（好似我玩的dota游戏中的一位英雄名字“痛苦之源”），那张“纸枷锁”吹弹可破，爷我一高兴就可以拉着孟小冬去看电影，戏老子不唱了。陈导我一高兴就TM拍十个《无极》钱我照赚，观众我TM不嬲了！但是孟小冬和福芝芳最终给了艺术家一个孤独的终结，陈凯歌也在继续顶着众人的非议拍出《梅兰芳》电影。梅兰芳和陈凯歌在某点上至少是一致的，他们好似 ‘龙卷风眼’，正中的他们给你平静的外表，但是周遭一群汹涌的狂澜证明着他之无穷力量。“输不要紧，怕才要紧。”大伯的信之后半段也在纽约公演台阶上揭开，“倘若你是一个谁也不怕的孩子，那就继续唱下去吧”，如果梅兰芳在恐惧面前低头，那么梅兰芳就不能称之为艺术家了。反言之，艺术家面对恐惧是必要的。 你去问老塔、伯格曼，恐惧绝对是他们言谈的高频词汇。同样，陈凯歌和梅兰芳一样，他身上凝聚着多少各种汹涌而至的恐惧呢？我们能做看戏到哽咽的邱如白，但是无法作躲在小屋中害怕到想不起词的梅兰芳。如果说艺术家配得上那副高傲，我觉得是受之无愧，因为他们承受了旁人无法面对的恐惧。

当然，艺术家和艺术还有一个很明显的区别就是，艺术家有个“家”，艺术没有，而这点就成了梅兰芳这位艺术家的人格所在了，他和孟小冬是“爱”，那么和福芝芳便是“情”，蓄须明志那便是“义”，而作为一个“家人”的梅兰芳，成了影片薄弱的部分所在，但相对其他传奇人物传记片来说，总比《列宁在1918》来得人性/比《乾隆外传》来得靠谱吧？《梅兰芳》不是毛里斯·皮亚拉的《梵高》，他在讲一个艺术家的故事，而非一个凡人的故事。而且梅兰芳呢能是凡人么？一个处在时代变革阶段脱颖而出的艺术家，努力不被时代的洪流湮没，刻画着自己的痕迹。十三燕教他为艺人争点地位，他做到了，他不再是一个政治的牺牲品，他站出来表达了自己的立场。（所以电影到此卡住很明智，接下去再讲就是和谐版了，陈凯歌当然也不会那么做。）他也没在自己和观众之间建立一种邱如白所要求的暧昧关系，给老美观众谢了多几次幕。尽管，观众是盲目的，他们喜新厌旧，拆十三燕的台；给在酒肆唱戏的朱慧芳扔钱。他们会明智地在恰当的时机去追捧某人，又在更为恰当的时机踩上一脚。梅兰芳害怕成为十三燕/朱慧芳，但是他也挺过来了，面对过来了。

我想现实中的梅兰芳，不会有电影中那么完美的品质和平淡的经历，但是《梅兰芳》不再是一个梅兰芳（拿电影与现实做比照也只能证明中国影评停留在建国初期的认识阶段），他是陈凯歌理想中一位艺术家的化身，他活在父亲所告诫的政治压力下（而且其父亲是活生生的政治牺牲品证据），他活在旁人对于自己艺术追求的要求下（邱如白），纠结于情感的漩涡（福芝芳/孟小冬），以及那些可恨又可爱的观众之间。我不想特意将影片中的这位艺术家与陈凯歌做一个比较， 但是各位稍微了解下陈凯歌经历的人都会明白那常伴梅兰芳左右的大伯的信，那些狠命扇下去的巴掌对于陈凯歌本人是何等的意义。什么影片前三分之一比较精彩后面比较垃圾，什么叙事不dramatic，这是一个艺术家不断地面对生活中的各种恐惧，然后不断按照自己的原则去面对去克服的故事，他必然是一个时隐时现挥之不去的东西，大伯/父亲最终的言语，在梅兰芳/陈凯歌的心中，他也是在选择性的接受着，难道不是么？如果不是，那么何来这么好看的《梅兰芳》呢？

即便说陈凯歌有拔高自己的嫌疑，但就陈凯歌能把这份恐惧拿出来去面对，那么他也至少具备了一个艺术家的勇气。

观之不足由他缱。

　　片子整体不错，国产片里这就算没挑的了，但看的过程中我老手痒痒。以下不是影评，算扯淡。
　　《梅兰芳》的结构用了“三段式”，只是用得有些尴尬，这个尴尬有主观和客观的因素，网上都说很多了。
　　大多数评论几乎一边倒的认为，第一段很成功，后两段相形逊色，泄气了。就算你喜欢后两段，也不得不承认第一段最为神采飞扬。要知道，一般人的观赏习惯往往是“苦尽甘来”，即所谓“倒吃甘蔗节节甜”。
　　所以我觉得，与其现在这样按时间顺序来铺排三个段落，不如把整个结构倒转过来，整块的东西不用动，在细节上呼应做好亦可。比如，第一段就表现“蓄须明志”——知道梅兰芳的基本都听说过这故事，实在是没有新鲜感，再加上导演手段不多，像目前这样放到片子最后压不住阵哪。不如一开始把这事儿给挑明了，把这高帽先戴上，这样往后再去挖掘什么“凡人”形成对比不迟。也算另一种欲扬先抑。不少人觉得最后一段比较沉闷，基本上是被开头那五十分钟给挑拨的，其实这一节矛盾冲突也挺够，放到影片开场正好热身。
　　然后回到第二段，“梅孟之恋”，把高帽给摘下来一点，表现梅比较人情化的一面。这一节虽然凯子拍得比较平淡，但男欢女爱这事观众还都是基本爱看的。
　　最后是第三段，也就是最精彩的“梅燕之争”，回到梅少年时期，揭开其心理根源——纸枷锁。我觉得影片最后落到这里，在看信那儿点一下就可以了。哪用像现在这样，整部片都在那儿叨唠着纸枷锁大伯纸枷锁大伯个没完，总结中心思想总结得忒猴急了些，一点含蓄美都没有。每到关键时候那个大伯的旁白就出来，狠不能掏心掏肺地诉说梅兰芳的思想根源、这孩子不容易哪。其实这种画外音的用法完全可以参考《百万宝贝》，人家最后一个镜头才告诉你这是一封信，整个旁白的层次立马丰富了，这招儿明显高级些。
　　当然，要这样改，三个段落的衔接、局部的对照、编剧的刻划重点都要动，而且导演的意图就不同了。像目前这个结构，是宣扬一个牛人的成长史，稳定压倒一切。像俺这样倒叙的，就得把表达重点放到个人、艺术与体制的反抗上来，争取着朝米洛斯福曼靠齐。就算靠不上谱，至少，能在大方针不变的情况下，避免了目前头重脚轻的问题。不就是让咱“报喜不报忧”嘛，不就是拍一“完人”嘛，咱有招儿。

本文编译自
It’s Only a Movie!: Films and Critics in American Culture
Raymond J. Haberski Jr.
University Press of Kentucky, 2001

宝琳·凯尔是个不依不饶的毒舌影评人，只要别人轻易接受的观点，她多半会质疑。她如雷贯耳的名气源于强硬、难以取悦的作风，加上文笔非凡。她树敌众多，曾因痛骂《音乐之声》被女性杂志McCall’s开除。凯尔和萨里斯之间的对立，远非批评方法有异那么简单。凯尔生养于旧金山，而萨里斯来自纽约。凯尔就读于加州大学伯克利分校，从旧金山的一家公立电台开始了影评生涯。1950年代末她为《电影季刊》、Sight and Sound写作，还开过艺术电影院。萨里斯为Village Voice和先锋刊物Film Culture写稿。他参加Amos Vogel的Cinema 16组织的实验电影放映，关注纽约的地下电影运动。换句话说，萨里斯背后有纽约电影社团组织的影响，而凯尔的环境缺少这种氛围。

但两人有一个共同点：都与观众的联系紧密，过去的影评人很少能做到这一点。但在如何将观众带进电影院，两人自有一套。凯尔抒发她对伟大电影的热爱，藉由文笔和激情来灌输她的观点。萨里斯当然也热爱电影，但他所处的纽约社团环境对好莱坞敌意深重，他可能觉得，要用外国的理论来掩护他对好莱坞的迷恋之情。

萨里斯的写作与60年代初批评界的一股潜流暗合，那就是将传统的批评方法残留的痕迹抛到九霄云外。凯尔则代表着另一股潜流，它的上游发源于现代主义思想。她的文章与文化保守主义者针锋相对，那帮人轻视电影，认为影评人不过是枪手而已。但她还是拥护过去的评论传统的，她在旧传统之上建功立业。虽然纽约的现代主义者也对萨里斯有一定影响，但他的影评与老派的规则无关。萨里斯是这样的：“这部片子我这么看，不过你可以有不同看法，我把我的理解告诉你，你可以衡量衡量，然后根据自己的体验来理解它。”萨里斯不想在观众面前充权威，他只是想和他们分享对电影艺术的热情。但凯尔有所不同，她把自己看作是观众和影片之间的中介，她要告诉观众，什么是好的，什么是坏的。

Phillip Lopate将凯尔的影评作品首先视作美国文学创作中的一大成就，可与Edmund Wilson和H.L. Mencken相提并论。实际上，凯尔不仅是在评论电影，她也是个文化批评人，其如雷贯耳的声名也让她拥有塑造文化标准的权威。她同时攻击两种人，自视过高或者太严肃对待大众文化的人都逃不掉。1956年，她写了篇题为《电影，绝望的艺术》的文章，通过此文她树立了自己的影评商标，她贬低好莱坞50年代盛行的温和自由主义，贬低Stanley Kramer的作品外强中干，空洞无物。反过来她又痛骂先锋电影，说“拒绝好莱坞，你是装逼，拒绝先锋电影，你是傻逼”，但有时候你不得不二者兼备。

另外，凯尔拒绝深奥和纯理论。她为克拉考尔《电影的本性》写书评，狠狠地将作者揶揄一番，她写道：“克拉考尔是那种没法简单地把‘今天真愉快’这句话说出口的人，因为如果不先给‘天’下一个定义，那么这个术语就无法和‘晚上’区分开来……他建立了一个认识论系统来支持他觉得这一‘天’很愉快的权利，可读了这样的书，我们这一‘天’就被他白白糟蹋了。”连带被凯尔损了一通的权威还有著名电影史学家Paul Rotha和Richard Griffith，因为他们为克拉考尔的书写了推荐语。

1964年4月，凯尔用一篇发表在《大西洋月刊》的长文巩固了她在西海岸影评界的地位，同时，她还获得一笔资助，用来出版了她的文集I Lost It at the Movies，里面的主打文章是Are the Movies Going to Pieces。照Macdonald的大众文化批评论看来，此文有特殊的地位，可能是现代主义时代的最后一篇评论文章，而苏珊·桑塔格的《一种文化与新感受力》该被视为后现代主义的第一篇论文。

凯尔的文章开篇先讲述了她和青年朋友的一次聚会，一个男生的话让她发现现在的年轻观众已经厌倦了电影的逻辑和严谨的故事，他们需要感官刺激，解释性的情节只是影片的填充。用Theodore Dreiser的话说，美国制造出一代人盲目接受傻瓜艺术。

凯尔也批评Jonas Mekas鼓吹的“新美国电影”。她认为，要不是苏珊·桑塔格这样的评论人给予他们知识分子的尊重，Mekas的胡话原不至于谬种流传。凯尔指出，桑塔格为《火热动物》（Flaming Creatures）写的评论是个典型的例子，“一视同仁、没有主见”，“不分青红皂白也有意义的话，桑塔格小姐可真是个真正的潮人哪。当然我们也可以回答说，既然什么都行得通，那实际上什么都没有发生，什么都不起作用。”

凯尔的姿态，在年轻人眼里看来自然是落伍了，他们将凯尔归为老迈的“Agee-酒精的一代”，是不会懂得年轻的“LSD一代”很容易就明白的事，那就是：接受一切事物。凯尔说：“为什么电影必须表达一点什么意思？你会期待巴赫的作品说点什么吗？……要是我们拒绝评论的标准，接受每个人说自己是艺术家，把他所谓的反商业作品奉为艺术，桑塔格正在做的事如果让她继续下去，评论的末日就到了。”

当回顾起与宝琳·凯尔的争论，安德鲁·萨里斯认为，虽然自己和苏珊·桑塔格都成为了当时的文化先锋，但凯尔替文化权威喊出了怕被不分青红皂白的野蛮人入侵的担心，反而脱颖而出。萨里斯将凯尔和另外更老一代的评论家连锅端，指出她的“共谋身份”，说她“不想把电影，特别是美国电影，提升到人文艺术的层次。她的I Lost It at the Movies依然在诽谤电影学者和电影学术。”

萨里斯是对的。凯尔的确担心某一天电影不再是“唯一一种每个人都可以自由享受并发表意见的艺术了，它变成了和音乐、美术一样的东西，成为学术研究和鉴赏的对象。”

稍后，苏珊·桑塔格在美国知识圈中异军突起，她努力让艺术批评民主化。60年代中期她有两篇开创性的文章，《反对阐释》和《一种文化与新感受力》，分别指出，西方文化迷恋对艺术作品——特别是文学作品进行阐释，这迫使评论家去寻找意义。阐释令评论的自发性出现枯竭，她主张评论家要注意感官体验而不是文本阐释；艺术的目的通常是产生乐趣，新感受力对艺术的内容要求更少，对形式和风格的乐趣则更开放……

桑塔格认为老一派的文化权威扼阻了对大众艺术的欣赏。她提出的新感受力能够在美国批评传统之外重新定义艺术，让这个国家的文化更加开放鲜活。抛弃了品味上的偏见，美国文化终于变成了Macdonald所指出的、也是凯尔所担心的——Masscult以Midcult标准泛滥的局面。

回头看萨里斯和凯尔的争论，暴露出新时代的不少问题。他们两位都明白电影是高雅文化和通俗文化之间的桥梁，也都促进了电影批评也是知识分子正当追求这一理念。但是，在新时代如何界定批评家的角色，两人仍有重大分歧。一方面，凯尔的影评成为连接观众和银幕之间的重要纽带，她的权威地位在作品和观众两方面都有影响。她向观众解释电影，又把观众对电影的反应反馈给电影工作者。萨里斯与她不同，他让影评更加民主化，重新定义了批评和艺术的权威。在萨里斯的电影世界里，每个人都可以成为影评人，所有的电影工作者都是艺术家。当然他并不相信世界上的每个人在评论电影和制作电影的能力上一样娴熟。他的想法基于一种非常革命的假设，影评人和艺术家不必用特定的方式来对待。也就是说，年轻的Phillip Lopate可以和《纽约时报》的Bosley Crowther一样权威，霍华德·霍克斯可以得到与其他导演一样的尊重。萨里斯的方法关键在于用新的语汇揭示过去从未被认为存在过的艺术。

深奥难懂对很多人来说是萨里斯的影评的主要魅力。另外，当萨里斯正在创造一个全新的影评流派之际，与之般配的新一代电影也适时出现——深奥的影评与暧昧的影片相得益彰。尽管这一现象令许多老影评人倍感困惑与挫折，但无疑它引领着一个波澜壮阔的青年观影时代的到来……

（完）

本文编译自
It’s Only a Movie!: Films and Critics in American Culture
Raymond J. Haberski Jr.
University Press of Kentucky, 2001

为了平反过去的冤假错案，萨里斯有操之过急、矫枉过正的嫌疑。他过分地褒扬某些曾被怠慢的好莱坞导演，结果不少优秀外国导演的地位就被顺延了——在很多其他美国影评人看来，外国导演应比好莱坞导演更受关注。但萨里斯觉得自己用作者理论作为批评策略记录美国电影历史，是一个开创性的举动。

毫不奇怪，萨里斯不大瞧得上美国的影评同行。他觉得因为美国缺乏值得信赖的电影理论，他的同行们根本不懂他支持的作者论，所以会心生抵触。他说，除非我们也拥有自己的巴赞，否则美国影评界不可能有足以与法国人并驾齐驱的理论。他还痛批美国影评人没有文化，不思进取，所以美国电影在人们眼中没有达到欧洲电影那种艺术地位，只有他的理论能帮助好莱坞克服自卑情结。

萨里斯将作者论比喻成三个同心圆，每一层都对应导演万神殿里的一组导演。最外层是技术能力，如果一个导演在技术上没有竞争力，对电影的天份不够，没有资格进入万神殿。第二层的导演有能力重复表现某种风格特征，作为自己独特的signature。最里面一层的导演也是最重要的，但定义也最模糊，与“内在含义”或“导演个性和他的材料之间的张力”有关。

宝琳·凯尔读了萨里斯的理论后，很不以为然，于是花了14页的篇幅在《电影季刊》上一一驳斥。虽然萨里斯的理论远非无懈可击，但凯尔的批评也有避实就虚之嫌，她的文章实际上可看作是对当时正在兴起的准理论化影评的攻击。凯尔反问，是什么让你把Raoul Walsh归为作者的呢？难道没有作者理论，你就注意不到他影片中某些重复出现的东西吗？法国的巴赞，美国的Agee，之所以伟大，可能是因为他们广博的智慧与直觉，而不是靠着一套公式吃饭。凯尔认为，萨里斯不仅仅侮辱了美国的影评人，他的作为在损害美国的电影评论。“作者理论可能帮助法国人释放了能量，但是在英国和美国它扮演了反智、反艺术的角色！”凯尔这样说。

但凯尔和萨里斯有一点是相同的，那就是对电影无与伦比的热爱和尊重。所以这也许能解释凯尔向萨里斯进攻的火力如此之猛，因为她认为电影好不容易征服了那些文化保守主义者和艺术精英论者对电影长达数个世代的轻蔑，但作者论的出现有令这一胜利前功尽弃的嫌疑。明明有一些作品是公认的失败之作，但作者论通过对特定导演的莫名其妙的追捧将这些影片奉为大师杰作，这对那些导演本人来说恐怕也是出黑色喜剧呢。这真是1984的美学：失败即成功。

另外一点让凯尔很不爽的是作者论不仅将“垃圾”（trash，似乎她很喜欢在文章中用这个词）抬高到艺术的层次，而且体现出一种奇怪的男性沙文主义。为了提高导演的地位，作者论者牺牲了制片人、编剧、演员等重要的创作者，尤其是对女人很不公平，像Gish姐妹，Mary Pickford、Bette Davis等女演员，很多影片是专为她们而拍的，怎么能说她们毫无影响呢？还有好莱坞早期的顶级编剧Anita Loos、帮助研发Technicolor的Natalie Kalmas以及身为导演的Dorothy Arzner。除了为女人抱不平，凯尔还觉得作者论忽视了位高权重的片厂老板的作用，像David O. Selznick、Irving Thalberg和Loius B. Mayer等。

凯尔请编辑将她对萨里斯的批评寄了一份给后者，意思是请他回应。萨里斯后来不快地回忆，凯尔仿佛觉得她的批评是对萨里斯的恩惠，因为她用他的方式指出了他的谬误，所以他应该感激。但实际上，萨里斯觉得蛮受伤。用《电影季刊》编辑的话说，其实凯尔和萨里斯的体内都没那根理论的筋，凯尔之所以会冲萨里斯进攻，是因为他想新建一个体系的努力冒犯了她，所以她将萨里斯视作对她的威胁。

不过萨里斯并没有正面回应凯尔，他写了两篇关于作者理论的新文章。一篇发表在Film Culture，长达68页，名为《美国电影》，详细分析了许多位好莱坞导演。萨里斯觉得只要还有优秀的导演还不为人所知，他发掘默默无闻导演的工作决不能停止。 萨里斯第二篇文章叫做《作者理论与宝琳之祸》算是对凯尔文章的的答辩，顺道他还批评了《电影季刊》将所有作者论影评人混为一谈的做法，他说虽然作者论是为电影分门别类的最有效方法，但这从来不是什么邪教仪式。

萨里斯玩了一个有趣的智力游戏，他将他为导演划分层次的理论和文学批评家为作家排座次的行为相提并论，但他指出，这之间的区别一是电影，一是文学。他解释作者论能帮助影迷认识到导演的风格——通过分析他的一系列作品。

界定谁是一部电影的真正作者，这不是什么新鲜的话题，但萨里斯仍然提出了一些新意。他承认，影片的故事多半不是导演先想出来的，因为导演的工作主要是将语言文字的作品转变成影像，影评人不需要分析电影的内容，只需要分析导演的“风格”就行了。电影作者就是拿到一个剧本，不管是否详尽，能用个人特殊趣味进行阐释的导演。在很多美国的影评人看来，怎么能把形式从内容分割开来呢？萨里斯认为，影评人很少从纯粹的美学角度来探讨电影。但对他来说，必须将形式置于比内容更高的层面来看待。

萨里斯和凯尔的争鸣在美国影评界反响颇大，这说明电影批评的革新其实已迫在眉睫。有两个作者的文章对这场讨论产生了积极影响。先是Marion Magid，此人试图搞清楚为什么萨里斯的方法怎么流行。然后是Dwight Macdonald，他是有名的文化评论家，也为Esquire杂志写影评，他的文章总结了萨里斯所造成的破坏。

到底为什么，几个法国影评人提出的理论会成为大洋彼岸一个显著的文化现象呢？Magid认为这和作者论的基础“场面调度”脱不了干系。作者论给它的实践者带来一种权威感，这些影评人不需要背负其他艺术门类的评论家必须要接受的分析。他只要列一个导演的单子，然后用作者论的语言包装一下，就可以得到同类人的支持。在关于作者论的争议中，最激烈的战斗是源于导演的选择，而并非选择这些导演的原因。例如任何电影刊物的立场只需要看看他的刊首语对希区柯克的评价即可，或者看每部希区柯克新片上映时你的评价如何。一般来说，全面认可他从20年代一直到《群鸟》的所有作品是作者论者的一个标志，如果对《群鸟》、《精神病患者》有所保留，那这就意味着你是反形式主义啦。

Macdonald广义上是个文化批评人，他是纽约知识分子圈里的精英分子，1960年曾在Partisan Review上发表过一篇影响深远的文章Masscult and Midcult。他提出当代美国文化中有两大恶劣特征，一是大众文化铺天盖地的接受度，他称为Masscult，一是高雅文化的腐烂堕落，他称之为Midcult。在大众传媒变得发达之前，大多数美国人不可能在同时经历某种文化体验。但是广播、电视以及电影的出现，新的时代来临了。艺术家为大众口味生产作品，而不再是为了有艺术修养的高雅人群。艺术的商业化不仅改变了评判艺术的标准，也改变了艺术创作的过程。Masscult是失败的艺术，其实更是非艺术，和反艺术的。好莱坞电影的流行，让这种局面更严峻了，因为大众文化开始披着民主的伪装流行。Macdonald虽然狠狠地批评了大众文化，他还是肯定masscult非常的民主，进而他认为，萨里斯对一些低质素好莱坞电影谀辞如潮，不仅愚蠢，而且危险。为了捍卫作者论，萨里斯采用了一些高雅艺术批评中常用的术语，Macdonald解释说，Midcult有其两面性，它一方面假装尊重高雅艺术的标准，但实际上是搀水的、庸俗化的高雅艺术；另一方面它将自己呈现为高雅艺术的一部分。萨里斯用作者论来提升那些庸俗的东西，故意混淆先锋和主流的界限。

Macdonald的大众文化批评论代表着如果界定艺术的争论中的一派意见，于是评论家又开始选择阵营。如同现代主义者当初拒绝上流社会的传统，拥抱前卫艺术一样，60年代的反叛者们和现代主义分道扬镳，将大众化的电影奉为年轻一代的艺术。作者论让Macdonald不爽，因为他和对手根本无法展开争论，因为两边说的是不同的语言。不管对方如何批评，像凯尔一样挑战，像Magid一样调侃，像Macdonald一样攻击，作者论者似乎无动于衷，稳如泰山。

（待续）

本文编译自
It’s Only a Movie!: Films and Critics in American Culture
Raymond J. Haberski Jr.
University Press of Kentucky, 2001

作家、影评人Phillip Lopate记得很清楚，19岁时的他正狂热地迷恋电影。那是1963年，他在哥伦比亚大学搞电影俱乐部，为学校里的电影狂热分子放映影片，但他对自己的选片品位没有信心。终于他在影评人安德鲁·萨里斯（Andrew Sarris）的作品里找到了圣杯。萨里斯“似乎是因为电影能跟人的内心半掩的欲望交谈而珍视电影的”，Lopate回忆道，“但他是以‘成人’（adult，这是萨里斯最爱用的词）的视角珍视电影”，Lopate为萨里斯的英勇倾倒。对于一个笨拙有余的大学生来说，他的浑身幼稚之气绝对和“成人”沾不上边。Lopate在萨里斯身上发现了可亲可近的气质精神，开始拥抱更加大胆和系统的电影作品。

萨里斯在美国影评界走红的速度，连他自己都毫无准备。1950年代中期，萨里斯还是哥伦比亚大学英语系的研究生，1958年，他的生活就如同后来的Lopate一样，被电影改变了。萨里斯有个朋友叫Eugene Archer，也是未来的影评人，获得富尔布莱特奖学金到巴黎学习。Archer花了大量时间和那群在法国电影资料馆聚会并为《电影手册》写文章的年轻人厮混。他给萨里斯写信，讲他和这群人是怎样讨论好莱坞老导演的，这群导演当时在美国多半都被遗忘了。萨里斯大感新奇，于是开始找他说的法国电影刊物来读。法国影评人对待好莱坞电影和导演的态度鲜明大胆，那种通常只有对严肃艺术家才有的尊重态度让萨里斯大开眼界。

阅读这些评论改变了萨里斯，他写道：“1961年在巴黎的逗留，让我确信，电影不仅仅需要而且值得受到任何其他文艺门类获得的忠诚。”萨里斯经历了一场宗教信仰式的转变，他开始接受“电影神圣不可侵犯的重要意义”。他的新信仰让他欢喜连天，“不仅成了信徒，而且是带着外国观念的具有颠覆性的信徒。”异域元素对法国一派能吸引萨里斯起了至关重要的作用，同理也对萨里斯后来吸引美国的电影狂热者起了关键作用。但萨里斯并不仅仅满足逗留在美国电影文化的边缘地带，他决心杀入影评论争的聚光灯下。

60年代初萨里斯的快速崛起和两大潮流有关。第一，就在他刚开始运用作者论写影评之际，法国新浪潮爆发了，手册派影评人的批评策略随着他们在幕后取得的成功也巩固了其合法性。而萨里斯在美国影评界的声誉也因为与手册派的关系而扶摇直上。第二，这和美国国内的情况有关。1955年，著名影评人James Agee去世，三年后，他的文集Agee on Film出版。美国影评人的作品集结成册进入大众消费领域，这是破天荒第一次呢。Agee是Nation和Time杂志的作者，他对电影的热爱，以及对观影体验所拥有魔力的尊重，令他从同行中脱颖而出。

50年代末Agee影评出版之际，正好赶上影评人在美国获得知识分子般的地位。除了为严肃电影刊物写文章的评论人，Gilbert Seldes在继续提供有关电视、电影的睿智分析。Otis Fergunson、Manny Farber和Parker Tyler为New Republic和Nation写稿，他们早就将电影当作严肃的对象了。是这些影评人与Agee一道建立了美国电影评论的传统，而萨里斯这一代人便是立足于这个传统之上。

电影史学家Richard Roud在一篇写给Sight and Sound的文章中比较了安德烈·巴赞与James Agee的区别，为我们了解电影评论正经历的历史性变化提供了惊鸿一瞥。Roud认为，在美国，Agee影评的读者是日益开始尊重电影的一群人，但这些人仍然鄙视电影理论。而在法国，巴赞所处的环境大不一样，艺术、美学、形式比在英国和美国受到更加严肃的对待，他的读者对电影有疯狂的热忱。所以Roud总结道，“巴赞所处的传统比Agee的更加丰硕，更加扎实稳固，更加严肃。”就是在这种浅薄贫弱的传统下，安德鲁·萨里斯将会和他一生的敌人宝琳·凯尔（Pauline Kael）展开多番决斗，进而改变美国人对电影的认识。

萨里斯和凯尔都是50年代末崭露头角的，一个在东海岸，一个在西海岸。在提高电影的艺术地位方面，两位都比前辈影评人走得更远。萨里斯开始是为规模虽小却影响不低的刊物Film Culture写评论，后来跳槽到纽约最大的免费周报Village Voice。凯尔从旧金山发家，她各个方面都和萨里斯截然不同，后来她对萨里斯鼓吹的作者论展开了强力攻击。此二人的论战奠定了之后二十年美国电影评论的大体框架。在他们最风光的时候，有人说，因为电影变得越来越个人化，所以聪明的观众并不会讨论最新的电影，却会追着阅读最新的影评。

萨里斯1955年开始在Film Culture当编辑。杂志的创始人Jonas Mekas后来对推广先锋电影及“新美国电影”的运动更起劲，但萨里斯并不是这里面的积极分子，他将自己沉浸在好莱坞的历史中，运用作者理论作为指南，开始鉴别伟大导演的工作。法国手册派作者的影响对萨里斯显而易见。1961年，萨里斯在Film Culture上发表了一篇长文谈论老好莱坞导演，他心里知道，别的影评人对他所持的新方法正满腹疑虑呢。萨里斯文章题为《导演的游戏》，某种意义上是参与英国影评人和法国手册派关于作者理论的一场争论，客观上恢复了某些不知名导演的声誉。

和法国同行一样，萨里斯对主流日报上充斥着陈词滥调的影评十分不耐，那些人对电影没有激情，也不敢冒险夸赞表达上偶尔失手的导演。萨里斯说：“我们这些在美国拥护手册派法则的人，之所以这么做，部分是因为电影媒介的最深层意义已经完全与传统上平衡的因果论批评割裂开来，部分是因为手册派加强了我们本就对将宣传打扮成艺术，将意识形态打扮成思想的怀疑，还有部分是因为我们赞成影评人应热爱、呼吸和占有电影，而不是可耻地把它作为对现实的逃避。我们应皈依于这门艺术！这门艺术不再需要和其他更老或更时髦的艺术进行辩护式的比较。”

和法国影评人一样，萨里斯信奉好莱坞老电影，很多片子都看了几十遍之多。他的影评中蕴含着百科全书般的海量知识。随着纽约现代艺术博物馆开张，艺术电影院崛起，电视台频繁重播老电影，为萨里斯这种将一部片看上几十遍的影迷创造了条件。

萨里斯坚信自己言之有物，要与广大观众分享。在过去，严肃的美国影评人从社会议题的角度谈论电影，为影片所揭露的大众口味着迷。电影美学几乎没有获得广泛严肃的关注。大的日报和周刊上的评论家的工作差强人意，萨里斯说：“美国没有批评理论，所以影评界的风向变幻莫测，每部影片都只是一件开心或不开心的事件，仅此而已。”所以萨里斯提出，应重新理解电影，结合历史参照和理论解释，解释为什么一部电影是好电影或坏电影，为什么某些导演特别杰出？萨里斯希望把场景的建构、摄影机的位置以及一部电影通过情节和角色想表达什么都纳入到讨论中。

萨里斯评论Nicholas Ray的Party Girl，是他作者政治的小试牛刀。他提出，Ray不仅仅是个B级片导演，他也是艺术家，他的所有作品都值得敬重。作者论影评人在Ray的许多影片中发现，人物之间存在着道德张力，如果取消这些张力，故事情节会变得大为薄弱。萨里斯的写作展示影评的边界是灵活、可自由延伸的。采用适当的批评工具，观众可以透过影片贫瘠的表面，进入核心的区域。

萨里斯接着在下一期的Film Culture继续挑起争论，他写了最著名的Notes on the Auteur Theory in 1962。文章分成两部分，前半部分是证明作者论的正确性，后半部分是具体解释。不过萨里斯也承认，如果不进行必需的研究分析，作者理论将退化成美术交易一样的势利行当。虽然为导演排序多少有些武断，但他坚持认为因为电影还没有完全被确立为一种艺术，所以需要更加野心勃勃的影评人，先得为导演建立起一座万神殿，如果缺乏这种勇气，影评人的工作毫无价值。

（待续）

突然的离世或许是比较适合谢晋的气质的，毕竟很难让人想象一个衰弱而垂死的谢晋，被宾馆服务员发现的是已然逝去的谢晋，他掩盖了自己临死的一刻，在家乡的陌生的床上……

谢晋一直是一个强硬的生存主义者，“死亡”对于他来说是被强力克服的对象，一种秦书田对于桂桂的“覆盖”。

但“死亡”却是一直袅绕着谢晋生活的某种主题，父母的自杀，阿三、谢衍的离开……他对于死亡的强硬态度使他一次次地宣称他的导演生涯还将继续，一次次的叨念他的下一部电影的题材，在拒绝退休的表面虽然他拿着汤晓丹做挡箭牌，但是背后却正是对逝去亲人的“诠释”。

在谢晋这里，“死亡”正是因为被拒绝的不在场而变成了生命力的驱动。

两个浮现的片段：

关锦鹏在纪录片中所摄下的谢晋和谢衍的某种“对望”，一种纯粹的东方式的感情。

谢晋在访谈时谈到好友赵丹之死。

不去褒评所谓的美学，谢晋是在文化上重要的导演，其对于中国图绘的重要性，让马克·穆勒曾放言要把终身成就奖给他，虽然这或许只是一时的强调，但的确没有一个导演能像他那样描绘出一个共和国的轨迹。

《芙蓉镇》自是不说，《天云山》和《牧马人》是曾经带给过整个中国感动的电影，而《红色娘子军》、《女篮5号》、《高山下的花环》、《大李小李和老李》都已成为电影史上某种程度的经典。

再回到谢晋本人，回到他的记忆。江安国立剧专成为了他最为强调的一个部分。

他一再回忆起曹禺、洪深、焦菊隐、马彦祥等等这帮老先生的琐事，并为自己把一瓶臭虫倒进了宿舍管理员的被子里而乐不可支，但他一直不怎么谈他和徐大雯之间的情史。

但是，他和徐大雯的恋爱史早就成为了一段传说，而他一直叨念着那些老先生所带来的某种“现代化”，却没有指明他们的理想主义嫁接在他的血气方刚之上，所带给他一生的那股生命力。

无论是在重庆的剧团里打杂跑龙套，还是后来在南京剧专里主演黄佐临的《夜店》，谢晋留给别人的印象总是精力充沛和思维活跃。正是这种生命力赋予了他某种“社会主义艺术家的气质”。

正因如此，他是那种真正的用身体铸造国家的人，这也是为什么他总是对观众和国家的意识形态把握的那么准确，这并非某种自我的屈从，正是因为他把身体融入了国家，因此他获得了一致的景观，但是带着一种“艺术工作者”的责任。（他的独立性在他讲述某些往事的时候就格外的突出，他的历史追忆往往非常不同于官方叙述，所以他看世界一直是通过自己的眼睛，但是由于“献身”，所以获得了格外灵敏的反应能力）

因此，当朱大可批评其模式化之后，他的“同一性”被破坏了，他试图突破原来的风景线，却反而产生了对自我的焦虑。

之后他就一下子变成了“老人”，虽然雄心勃勃的《鸦片战争》成绩不俗，但是这里再也不是一个能够举国为一部电影感动的国家了，而且影片虽然让制片人赚了个饱，但谢晋自己的公司却因此赔钱赔得缩水了好几倍。

有一句名言，大概的意思是说，要想了解古代中国社会，就要去读《红楼梦》这部小说。遵循同样的思路，设想若干年之后，我们的子孙后代，要想通过影像弄明白20世纪尤其是50~80年代的中国，了解这数十年间中国人于大历史下的爱与痛、生与死，那么他们将会优先选择谢晋的电影。在这个意义上，我们很难再去鄙视谢晋，更不用说无视，其人其作，纵有局限，也属难能可贵。斯人去矣，胡以苛求。

无庸讳言，这是一个文人，在很大程度上，甚至还是半个“上海老克拉”派头十足的传统文人，遥引家、国、天下一体统的士人传统，中接人文启蒙、民族自强的五四忧患，近承壮怀激烈艰苦卓绝的革命话语、国家叙事，几集20世纪中国最主要的意识形态于一身，从《红色娘子军》《芙蓉镇》到《鸦片战争》，他的镜头有一股不甘放过中国近现代史上每一重大历史时刻的劲头，更令人称奇的是，这种仿佛可以看作自觉的政治热情的努力，到头来不仅成了意识形态表达本身的一部分，成为主旋律自身（连80后都不会忘记小时候学校组织他们看《鸦片战争》的经历），更得到了几乎所有阶层民众的一致接受与认同，堪称空前绝后—— 请注意，这里的空前绝后，固然有惊叹，亦含有吊诡——对于谢晋之外、之后的众多中国导演来说，谢所触及的宏大命题、历史关怀，他们多半碰不了、不能碰，同时，他们大概也没有足够的能力去碰（想想《英雄》中笑场的“天下”桥段吧），更有甚者，如第六代这样集体转向个体叙述的群体，谢晋式的宏大叙事于他们本来就等于“不存在”（这当然未必是倒退）；谢本人也曾批评张艺谋屈从资方意志把《英雄》外景弄到九寨沟这等丧失立场的做法，可不容否认的是，自市场放开、电影生产商业化以来，他就再也没有享受过曾经万众瞩目举国感议的风光了，在资本说了算的游戏规则下，谢晋的命运只能是OUT。这就是所谓空前绝后的真义，这个文人离开了，中国不会再产生谢晋这样的导演，或许，我们也就此失去了在电影中延续负责任的民族历史叙事的可能。

最后还是要说，谢晋固然文人，却并非无力的文人，他的些许力量，正来自一个文人的人文梦：人们不会忘记《芙蓉镇》中，受迫害的知识分子秦叔田怀揣一颗春心，敲开小贩胡玉音的门，胡揭开盖子，盛了米豆腐给秦，然后怔怔看着坐在身边的他，直到秦再也遏制不住冲动，一把抓住她的手，那一会儿，盖子里的雾气全流了出来，笼罩住一切——这就是温润又潮湿的、活生生的人性之雾，无论人身在何等的大历史漩涡中挣扎，总会有这样一种雾气，来笼罩他。

继《黑社会》后，最好的黑帮电影就是《格莫拉》。
下文主谈电影语言。大量浅景深的特写镜头手持拍摄，是这部电影最引人注目的地方。
当然，导演的空间调度、场景设计、音响剪辑等方面也都非常出色。
无法一一累述，反正，这部电影是2008必看之作。
PS：截图上传真是累死人啊（点击可看大图）。

我们先来看片名后的一场戏，这场戏基本确立了整部电影的主要表达方式，用特写来关注人物、叙述事件，保持一种自然、纪实的氛围。
这场戏是一个镜头直落，里面三个人物在数钱、聊天，你从对话里能大概知道背景，但并不非常清楚他们是谁，哪个人物是重点。这将在后面的戏里慢慢清晰，因为影片并不照顾观众的娱乐需求，它需要你主动付出，去辨认人物和环境，导演不会给你解释。
从特写到特写，顺序从右到左到右，光从暗到亮到暗，色有绿来过渡，“物”从钱开始到钱结束，很简练的完成了这场戏——电影语言简练是《格莫拉》牛逼的原因之一。在这之后的很多场戏，都用这种方式来完成。

浅景深特写镜头在对话中的运用也很有趣，对话的另一方处于虚焦的位置。在黑老大这场戏中突出了其牛逼哄哄，对小屁孩的压力。黑市请裁缝这场戏又突出了中国人的神秘感，瞅瞅那顶光。没有切换没有变焦，简练、清楚。当然，又都是一个镜头下来的。

这种镜头在影片中还有一类对话运用，是剪影式的，你既能感觉到人物情绪，又能看到环境。这场戏是讨论孩子跟孩子他爹成了战场的敌人，氛围很压抑。

这类浅焦镜头在影片里，有时候还能迸发出一些“诗意”，在这么一部黑冷阴暗的绝望环境里，让人印象深刻。

浅焦特写镜头照理说是隔绝了环境，但实际上，《格莫拉》中虚掉的视觉部分以及时刻移动的摄影机，也能对环境提供相当的信息量，更别提大量的现场音响，都很好地展示了环境。比如下面这个镜头，通过运动的移影机，你能看到周围的四五个男人出入镜头的状态，听到他们的谈话。所以，“特写镜头是隔绝环境”这种结论，不是放在哪里都可以的。

自然，电影里还穿插不少精彩的全、远景镜头，深焦镜头，适到好处地交待了“格莫拉”的外景和建筑特色。楼顶的黑帮打手与旁边水池里嬉戏的小孩，这样强烈的对比，天天都发生在格莫拉。

对光线、色彩的运用也是格莫拉摄影的一大亮点。下面两张图要合情节来体会就知道它的好处，一个是不动声色的恐怖，一个是蠢蠢欲动的春心。

最后，《格莫拉》的场面调度也让人过目难忘，几场暴力戏的“突然死亡法”，同样是一个镜头或两个镜头拍下来，简练直接。暴力发生方面也各有不同，有从左到右的，有从里至外的，有发生在后景的，有发生在前景的，有发生在画外的——这些对暴力场面的精心组织能看出导演的能力。冷酷、无情的镜头，目的在于引起观众长久、像噩梦一般缠绕的思考。

整部《格莫拉》用一种看似很自然、很生活的方式，精心地表达出了一个非常疯狂的世界，这比用疯狂的方式表达疯狂的世界更高杆一点，俺觉得这就是它为什么比《上帝之城》更强的原因。在这种风格的电影中，如果有一两个“隐喻性”的镜头，效果也是很不错的，如下图，汽车撞进了古建筑的废墟。

《从卡里加利到希特勒》是电影学术不长的历史上为数不多的一部经典之作，但迟至今日它才姗姗来到中文读者的手中。尽管名满天下，但客观地说，本书自问世以来一直饱受批评，比如一向特立独行的英国电影学者Barry Salt就在1979年《画面与音响》（Sight and Sound）杂志上毫不留情地攻击这部著作失实、低劣。Salt这篇文章采用了自问自答的形式，所以看上去像个访谈。他不仅辛辣嘲讽克拉考尔的论著毫无价值，还否定了一般人心目中对德国表现主义电影的印象，至于他说的是否有道理，大家可以自行判断。

作者：Barry Salt

为什么要重新来说这些老生常谈的问题呢？

因为有不一样的答案。另外我想抢救“表现主义”这个概念，让它将来还能有点用。“表现主义”这个术语现在的情况是它变得越来越模棱两可，已经失去意义，作为电影的分析工具没什么用场了，就像曾经发生在“现实主义”这个术语上的一样。

那什么才是真正的表现主义？

一战前酝酿于德国绘画、文学中的一股艺术潮流，跟希特勒没有任何关系——他要到十年之后，也就是战后才冒头。战争的最后一年（1917-18），德国的许多剧场里上演了Fritz von Unruh、Georg Kaiser和其他人写的表现主义戏剧，舞台布景采用了表现主义绘画的风格。战后的若干年内，仍有少部分人对这一潮流感兴趣，但到1922年这种兴趣就已经烟消云散了，这时专门的表现主义艺术刊物和表现主义戏剧的演出也迅速消失（参见John Willet写的Expressionism，1970）。换言之，在1924年德国通胀结束、步入稳定期之前，表现主义潮流已处于衰退，所以这两者之间根本就没有关系。除非有人认为，是表现主义的退潮导致了通胀结束。

有哪些是表现主义电影？

1919-1924年间拍摄的六部影片：《卡里加利博士的小屋》（Robert Wiene，1919）、《盖努因》（Genuine，Robert Wiene，1920）、《从早晨到午夜》（Von morgens bis Mitternacht，Karl Heinz Martin，1920）、Brandherd（Hanns Kobe，1921）、《罪与罚》（Raskolnikow，Robert Wiene，1923）和《蜡像馆》（Das Wachsfigurenkabinett，Paul Leni，1924）。这是仅有的六部在风格上受惠于表现主义绘画及戏剧的电影作品（即严格意义上的表现主义风格电影）。如果说还有什么片子能勉强加进这个单子的，也就是Fritz Lang的《大都会》（Metropolis，1926）了。

全部就这些？

还有少量的影片，多少具备一点或两点表现主义美术或戏剧的特征，特别是有几个重要的演员带有表现主义的表演风格。但独木不成林，不能说这些片子属于表现主义电影。

好罢，但除了表演和场景设计，还有一些地方很特别……

你肯定在想什么机位角度啊、阴影啊。但最好把这些方面看成表达主义（Expressivist）的风格，因为早在20年代以前，这些特征就在丹麦电影及美国电影中出现并发展了，并且与表现主义艺术的兴起并无直接关联。

仰角和俯角摄影、用弧光灯布低调光以及相应的轮廓效果在战前、战时的丹麦电影中屡见不鲜，那时的德国电影产业既小且弱，在风格上很落后。虽然现今大多数人都听说过Benjamin Christensen的Det Hemmelighedsfulde X（1914），但人们并没有意识到这部影片仅仅是从1917年前独霸德国市场的丹麦电影中挑出的一个例子，可与其相提并论的还有很多，例如Holger-Madsen的Det stjaalne Ansigt（1915），里面有巫师的圆桌会议（没错，你在Fritz Lang的Dr. Mabuse der Spieler中见过相同的俯拍镜头），还有August Blom的Verdens Undergang（1916），里面那些有钱人用盛大的舞台剧转移自己的注意力，不理会外界正处于分崩离析，还有仅用手持灯具照明拍摄的黑暗隧道里的激烈追逐场面，诸如此类。表达主义的效果，例如由空旷景象组成的氛围蒙太奇（atmospheric montage）段落，以及用叠印来表现主观感觉，都在美国电影中同时出现，如Maurice Tourneur和Cecil B.DeMille在1917-18年间的作品；并且这些影片都有利用阴影效果。毫无疑问，这些在当时颇受好评的片子战争结束后都在德国上映过。但这些情况好像那些写作20年代德国电影的学者都不了解。

那这样说来，德国电影似乎就没什么独创一格之处了。

也不是。只不过要比那些脱离实际的论者所认为的少一些。有几部德国电影深化了表达主义的特征：Karl Grune的Die Strasse（1923），用了一组前所未见的叠化镜头表示某种主观精神状态；Arthur Robison的Schatten – Eine nächtliche Halluzination（1923）的阴影效果也比前人作品要强烈得多；《蜡像馆》的仰拍镜头数量上也大大增加。前两部片子的场景是当时正常的现实主义风格，而即便是吓到主角的灯火通明的街头招牌也是那时候柏林的真实情况。Eugen Klopfer的表演只稍显夸张，他周围的其他演员都按照当时的表演规范进行，而影片情节虽然是来自《从早晨到午夜》，也经过了标准化加工，放弃了松散的结构，增加故事内部的关联，强化人物行为动机。其他那些被认为是表现主义电影代表作的影片也可以依样评论，例如Vanina（Arthur von Gerlach，1921）和Scherben（Lupu Pick，1921）。还有少部分片子，它们和表现主义的实质关系只不过是一两个主角所采用的表现主义表演风格而已。

那什么是表现主义的表演？

乍一看，表现主义表演似乎不过是用很慢节奏进行的拙劣的老式情节剧表演方式。但再仔细一看，这样说还真没错——如果你碰巧看过当时第一流的那几位德国演员的表演。表现主义表演实际上有很明确的理论，根据这个理论，演员用大幅度的缓慢动作将传递给观众的情感夸张处理，给观众一点时间来思考戏里面角色正在经历的情感状态。这个概念在当时是荒谬绝伦的，今天更不消说了。该归咎于表现主义戏剧情节的本质，角色很可能会表达的情感太简单，太明显，所以在演员做出动作之前容易被观众猜到。但不论那时候兴什么样的表演，伟大的演员如Conrad Veidt和Werner Krauss还是通过身体细节的扭曲带来了一种创新的风格。表现主义演员善用肩膀，《卡里加利》中Werner Krauss总是把肩膀提起来一点，Ernst Deutsch在《从早晨到午夜》中把肩膀往前伸，Paul Wegener在Vanina中将肩膀耸到耳朵附近，等等。

源于表现主义剧场表演的一种表达绝望的肢体动作也在电影中出现，从Brandherd（1921）到Hintertreppe（1921），演员站直，但让背松垮垮地靠在墙上，头耷拉下来，转向一边。这个动作一般是一个女性表现主义角色的高潮点。另外，唯一一个达到男演员水平的女演员是Asta Nielsen，虽然她一部也没演过真正的表现主义电影。Asta Nielsen在一战之前就养成了自成一体的表演风格，从Vanina oder Die Galgenhochzeit（1922）中的一个瞬间可以看出，她对高度风格化肢体表演的细节创新能够将这种风格从低水准的现状下拯救出来，即令她并不算是一个表现主义风格的演员。她摆出一种常见的恳求姿态，身体向后倾斜，双臂向前伸出，并平行靠拢，一旦有人觉得这个动作陈旧老套，这时她会摆动起手臂，使痛苦的情绪立即达到顶点。

关于德国电影的书籍里，探讨表现主义戏剧的似乎不多。

非常少。连Lotte H. Eisner的那本The Haunted Screen也不例外，虽然她花了很大篇幅谈Max Reinhardt对德国电影的影响，但关于表现主义戏剧根本没讲到。只需扫一眼1919年Die Wandlung和1918年Ein Geschlecht这两出戏的剧照就很容易看出表现主义戏剧和电影之间的关系。实际上正是参与这两出戏的Cesar Klein和Robert Neppach设计了电影《盖努因》和《从早晨到午夜》，后者的导演Karl Heinz Martin刚好又是1917年舞台版的导演。顺便说一下，虽然从20世纪初的前几年始，电影改编成功的舞台剧就不新鲜了，但表现主义电影较反常的一点是它往往比原来的舞台剧更加前卫。

表现主义戏剧中感叹式的对白风格当然不会出现在相应的影片里，因为这些影片大多不用字幕卡。Carl Mayer作为《卡里加利》的作者之一，无疑在剧本创作中运用了表现主义的风格，但那是在他转向写与表现主义视觉风格无关的非表现主义电影之后——不过毫无疑问他的写法给制片人留下很深刻的印象。我们今天可以发现，《卡里加利》的剧本是用非常传统的方法写成的。

1919年前演过表现主义话剧的几个主要演员，像Conrad Veidt、Werner Krauss、Ernst Deutsch、Paul Wegener、Emil Jannings和Heinrich George沿用了话剧表演风格到他们20年代初的电影中。

仅此而已？

不尽然。后来有部电影跟一战末期表现主义戏剧有很大关系，可能没人注意到这点。那就是Fritz Lang的《大都会》，但主要联系是在叙事，而不是视觉形式。《大都会》的情节很大程度上是来自Georg Kaiser分别上演于1917、1918和1920年的话剧三部曲Die Koralle、Gas I和Gas II。这几出戏都设定在遥远的未来，故事发生在一所巨大的工厂里，其为整个世界提供能源。第一部戏中的主要角色有工厂主人、他的来自工人阶级的秘书，两人长得很像，几乎无法区分。亿万富翁有个儿子，却和工人联合起来反抗父亲，并甘愿去当个司炉。后来富翁杀死了秘书，自己化身成他，然后因谋杀主人（他自己）而被处死。第二部戏中，富翁的儿子以集体合作形式掌管工厂，但一次爆炸使工厂毁于一旦……就这些，加上H. G. Wells的《时间机器》、《当沉睡者苏醒》，及《泥人哥连》的未来社会感觉，再加点宗教佐料，不就是《大都会》吗？事实上，把《大都会》换成Kaiser三部曲的前半部分也没问题。

好罢，但Lang、Murnau等人还有一些作品仍然显得与众不同……

实际上，照这样说来，你也可以认为早期的美国电影，像Maurice Tourneur和Erich von Stroheim都与众不同，他们对电影的总体观感有非常强的控制力。20年代初在其他国家，这种强势导演顶多一两个。在当时的德国，全部镜头，或者说其中绝大部分要交由美术指导事先设计（有时是和导演合作设计）成了注重品质的影片制作的标准流程。

虽然《卡里加利》是最早这样做的影片之一，其预先设计的视觉风格并非局限在表现主义绘画的路子上。《疲倦的死亡》（Der Mude Tod）的渊源一部分是来自“新艺术运动”（Art Nouveau）中较低级的作品，以及其他19世纪早期或末期的美术作品（还有来自刘别谦生涯初期拍摄的古装片），《尼伯龙根》（Die Nibelungen）也是如此。刘别谦的Die Puppe（1919）运用了“Toy Town”的场景风格。Carlos und Elisabeth（Richard Oswald，1924）的古典装饰经过几何简化处理。这些都和表现主义艺术的视觉形式毫无牵连，在其他方面也与表现主义笼统的精神没什么瓜葛。

对于Murnau来说，他在多大程度上决定了他最有名的那些作品（《最后的一笑》、《浮士德》和《塔杜夫》）的独特视觉风格？这个问题很有意思。我们可以看看Lotte Eisner的Murnau一书中所附的拍摄草图（Robert Herlth和Walter Röhrig所绘），他们在场景的墙壁上涂上深浅不一的暗色斑块，这将作为拍摄时构图的框架基础。当时德国高品质影片的制作都用到这种方法，似为此二人的发明，最早是《疲倦的死亡》用到。等到了《塔杜夫》（1926）的年代，这种做法就更加突出了，黑色的图块完全占据了影像边缘的大部分面积。

粗略一看，人们可能会认为这些后期影片中的明与暗就是真正的“明暗对比法”（chiaroscuro，即通过减少甚或取消照明获得的效果）了，但其实不是这么回事，只要我们看看白天在日光下拍摄的场景照片就全明白了。Murnau后来的几部影片，他还用柔边的椭圆或圆形强光打在画在场景中的黑色斑块上，以强化效果。为什么1921年并没有这么做，是因为聚光灯在德国还比较少见。拍《最后的一笑》、《浮士德》和《塔杜夫》，他在摄影机镜头前加了形状不规则的遮幅，把遮幅效果与场景中涂黑的部分完美结合起来。尤其是《塔杜夫》，几乎每个镜头都是如此拍摄而成，所以Murnau禁止摄影机运动和演员的出画入画，换句话说，他将表演区严格地限定在画面的中心部位，演员活动范围很小（所以《塔杜夫》的视觉效果在质量不佳的拷贝上看起来惨不忍睹，因为模糊不清的黑斑大面积盘踞在构图边缘，可看部分少得可怜）。

但是，摄影机运动不是Murnau主要的风格特征吗？

没有仔细看片的人才会这么说，或者他们是从什么书里照搬的结论吧？实际上在Murnau大部分作品中摄影机运动是非常少的，《最后的一笑》和《日出》中也只有不太多的镜头是运动起来的。

20年代德国电影中的超自然元素你如何看？

很奇怪，超自然元素并不多见，带有这种元素的片子几乎都出自两个人，Henrik Galeen和Paul Wegener。这两人多半是一起合作，他们参加了《泥人哥连》（1914、1919两版）、《布拉格的学生》（1913、1926两版）、《诺斯费拉图》（1922）、Peter Schlemil（1919）、《蜡像馆》（1924）、Alraune（1928），以及其他一些不太知名的超自然影片的创意、编剧或导演。这是对德国默片的一大革命，《卡里加利》和《奥莱克之手》（Orlacs Hände，1925）除外，前一部的超自然恐怖元素是因为Hans Janowitz的缘故，后一部是Wiene想复制《卡里加利》的成功进行的殊死一搏。但要注意到，《奥莱克之手》的场景设计跟表现主义无关，它的外观基本上很传统，连演员的表演也很传统——除了Conrad Veidt。

上千部电影里只有区区十部体现出超自然倾向，这能够构成一个突出的潮流吗（20年代德国电影年产在200部以上）？公正地说，这些超自然的影片要比表现主义影片在票房上更成功，表现主义影片除了《卡里加利》，其他的在当时都不怎么受欢迎。

所以这也解释了当时为什么没有更多的表现主义电影问世？

票房不佳无疑是主要原因。但次要的因素是表现主义电影的基本形式，非要用摄影机去拍画在布景板上的画，给导演和摄影师剩下的主动空间不大了。这种景打的光一般很平，否则画上去的效果出不来，而且摄影师也不太可能变换摄影机的角度。有哪个一心进取的导演会愿意作茧自缚？他剩下唯一能做的就是指挥演员从这里走到那里。这种电影既没人愿拍，也没人愿看，它能告诉我们什么关于当前社会的有价值的信息？甭管它能有多棒，就好比今天英国的结构主义先锋电影能让我们开拓民族心理的深度？

齐格弗里德·克拉考尔说从卡里加利出发，有条路直通希特勒。

《从卡里加利到希特勒》这本书，在两个领域内都是佼佼者：一、它是有史以来最无用的“文化批评”（culture criticism）著作；二、它是有史以来最差的电影史著作。作者在二战期间写作时处于一种不难理解的歇斯底里状态，他没看过1919年前制作的任何影片，1919年后直到20年代末之间的影片也只看过很少部分，这从错误连篇的剧情描述就能看出来。《从卡里加利到希特勒》犯了文化批评或文化史写作中所有常见错误。克拉考尔隐瞒所有不支持他观点的信息；比如表现主义电影来自于战争时期的表现主义戏剧，比如很少有观众愿意看真正的表现主义电影。但更糟糕的是，他花了几百页的篇幅，反复犯下令文化批评完全失效的不理性与不合逻辑的错误。首先，一个错误在于他用相似的影片来支持相反的结论。这有大量的例子，我只举一个，克拉考尔声称Walter Ruttman的《柏林，城市交响曲》（1927）证明了“对体制的内在不满”，但他三年后拍的一部很相似的影片《世界旋律》（Melodie der Welt，1929），却是为了表达老百姓“相信形势一片大好”。之所以前后矛盾，是因为克拉考尔想将两部电影和经济环境的变化联系起来，即便影片里并无明显证据。

其次，还有一种错误是用完全不同的影片证明其所处时代相同的大众心理特征。再从众多例子中挑一个吧，1926年两部截然不同的影片，Gerhard Lamprecht的Die Unehelichen，和Paul Czinner的Der Gerger von Florenz都被认为是“梦”，表示被麻痹的集体精神，但第一部描绘了贫民窟孩子遭受的野蛮暴力，第二部经过高明地装点，表现Elisabeth Bergner穿着男孩的衣服在风景如画的意大利漫游与艺术家坠入情网。这能一样吗？

但克拉考尔写的总还是有对的地方吧？

是的，片名、导演名还有公映日期他基本上都能搞对。但他对于电影史上风格的评述都没说到点子上。正如我前面讲的，他根本不知道德国电影只是沿袭了其他国家电影早就创造出的东西。即便是1919年后，在发展强烈的明暗对比法上，美国电影依然走在前面，比如Maurice Tourneur的Victory（1919）和Albert Parker的Sherlock Holmes（1922），这两部片子在相关方面达到的水平都是当时德国人无力企及的。同时，法国先锋电影如Delluc、Epstein、L’Herbier及其他人都独立地发展出表达主义的风格策略，例如柔焦和叠印的运用，以及用非叙事的景物镜头表达情绪效果，都在德国电影人之前（即1922年之前）。克拉考尔能做的最多不过是指出俯拍镜头是受到战地摄影的启发！

另外，从主题上说，Fritz Lang的Dr. Mabuse不过是一战前在德国市场上无比泛滥的丹麦、法国犯罪惊悚片的扩充版罢了，它最突出的方面在Nordisk公司拍的Dr. Gar-El-Hama，还有Victorin Jasset为Eclair公司拍的Zigomar里都见得到。Lang的片子甚至在技艺上并无太多革新，尽管这几年电影技术在别处有了突飞猛进。

还有，克拉考尔大书特书20年代初德国电影热衷东方题材，这在早些时候的美国冒险片里并不鲜见，丹麦拍的关于印度大公爱妻的系列惊悚片等等都是这类题材的前辈了。

20年代后来又发生了什么？

由Die Strasse开端，并经Dupont的《杂耍场》（Varieté）深化的自然主义细节风格与Erich von Stroheim的《贪婪》（Greed，1924）很相似；但有一点要强调，20年代后期这种影片在德国比在其他任何国家要常见。事实上，如果我们算上Gerhard Lamprecht的系列电影，从1925年的Die Verrufenen开始，以及其他不够有名的Die Letzte Droschke von Berlin（Carl Boese，1926），可以发现顺其自然的发展规律，直到《星期天的人们》（Menschen am Sonntag，由Fred Zinnemann、Curt & Robert Siodmak和Edgar G. Ulmer合导，1929）。这条脉络在大多数电影史著作中语焉不详，因为作者们总想把任何事都尽可能归结到表现主义上，或者他们坚持把一小部分有名的片子和一个导演的生涯孤立起来看待，如同Georg Wilhelm Pabst的例子。

关于德国社会中底层人民生活的自然主义描绘跟克拉考尔梦想的“心理麻痹”症结无法协调起来，于是他想把这条线索撇在一边，因为和他的论点矛盾之故，所以他的阐释只局限在这些片子的极个别情节点上，完全无视其他部分。

那么这条自然主义的发展脉络和绘画里的“新客观派”（Die Neue Sachlichkeit）有关系吗？

和表现主义不同，“新客观派”不是一个连贯的、有组织、有意识的艺术运动；这个标签只是某个画廊老板之类的人（按：指Gustav Friedrich Hartlaub）取的名字罢了。那时候任何在柏林、巴黎和伦敦的人都可以发现，被称为新客观派的画家们是多么不同的一群人，而且很多画家的作品甚至跟表现主义一样的反自然主义。而大部分更自然主义的画家实际上和超现实主义有联系，于是这就和上面讨论的那些电影距离更遥远了，因为那些电影只是比20年代后期的主流电影稍微多了那么一点自然主义而已，如果说它们和绘画有什么关系，应该是稍微有点感伤的现实主义吧，这是老早以前就存在的。

刚才说的这批电影要比表现主义电影更受德国观众的欢迎，虽然也谈不上票房轰动，但都能盈利。

德国观众真正想看的是什么片子？

20年代初，除了在任何地方都所向披靡的美国片，德国观众想看犯罪惊悚片，Harry Piel的冒险片，多少有些粗糙的喜剧片，当然还有刘别谦的作品。刘别谦是唯一的德国电影人，只有他能够运用当时的美国电影风格，不同角度的快速剪接，自由使用景别更紧的镜头。其他人都还在坚持多少有些缓慢的风格，远距离拍摄的长镜头，剪接次数较少……这就是德国电影在美国卖不动，但刘别谦却早在1923年就打入好莱坞的原因。到了1925年，其他德国导演才开始跟进，而德国观众想看的片子却没怎么变，所以导演终于抓住了观众的需求，但克拉考尔却拒绝研究这一点。

有一类德国独特的电影，在社会各个阶层都极受欢迎，能真正体现大众心理的走向。这就是关于腓特烈大帝的系列影片，克拉考尔最初注意到这点是因为Fridericus Rex（1922），不过其实更早两年也有，至少1920年就有Carl Boese的Die Tanzerin Barberina。克拉考尔零散地谈了几句这些片子，但绕来绕去不离开对情节细节进行心理学阐释，实际上影片本身讲得够清楚了，腓特烈大帝如何检阅正步行进的军队，旗帜如何飘扬，但这些镜头连文化水平最低的德国人都看得懂，何劳大知识分子浪费笔墨？

无论如何，《从卡里加利到希特勒》背后的问题该是另一回事。可以这么总结：“为什么德国人，尤其是工人阶级中的大多数，投向了希特勒而不是共产党？”对于一个坚定的左派来说，这太令人费解了，恐怕只有将大脑经过毫无理智地扭曲才能想通，克拉考尔的书便是大脑扭曲的产物。

但一定有某种原因。

一个简略的答案是——关于腓特烈大帝的那些片子可以作证——希特勒向来自各个阶层的所有德国人承诺，他会带来物质上的进步，并重塑民族自豪感（不要忘了法国人从1923-1930年一直占领着莱茵兰州，这被克拉考尔忽略了）。共产党为工人带来物质上的进步，却为中产阶级带来物质倒退，并把所有人都纳入共产国际的麾下（胜负就不言自明了）。

对这个问题感兴趣的历史学家当然不能只研究有关腓特烈大帝的影片，还要调查其他传达了德国人对待法国人态度的电影，这类片子在20年代虽然不太知名，但却是存在的。

那克拉考尔和他的书留给我们什么教训？

如果没有将全部影片都考虑周全，如果没有看过这其中相当大部分具有代表性的抽样作品，千万不要将电影史或电影中的历史一概而论。另外，克拉考尔的故事警告历史学家不能夹带私货（have a large axe to grind）！

又是我，为什么最近没人发文了？
别担心，我不是来吹捧杜大炮的（他的实力已经无需吹捧），只是在DVD快面市的时候提醒大家看《文雀》，注意千万别选到国语版。这种注重视听享受的片子看下载版本尤其是什么在线视频、RMVB真是罪过啊，阿弥陀佛，你怎么着也得下个Dvdrip吧。
我一直不打算正式写《文雀》，因为的确没法写。
但由于在Moviegoer，每一部杜琪峰电影都有我冲出来写，这个好习惯我还是准备保持。
我相信，喜欢这部电影的，不需要讲太多，影片已经讲得够清楚、够真切的了。
而不喜欢这部电影的，从目前的评论来看，完全不出预料，还是那些老观点，什么剧情单薄故事不合理、什么又是银河映像杜琪峰的老一套，这让我连反驳的欲望都没有。他们不欣赏，不是《文雀》的损失。摆脱有这类观点又想骂娘的朋友就不要在这个贴子里留言了，破坏我推荐《文雀》的优美心情。有理有据的不足，倒是欢迎讨论。
其实这部电影拍出来，就注定了这样的评价。它就像在城市上空自由飞行的文雀，只落在属于它的那个房间。
还没说推荐的原因，其实有时候，喜欢一部电影就像喜欢一个女人一样，你没功夫去分析她出身如何、人品如何、工作积不积极、构不构建和谐社会，往往就是一句话“是不是有个女的，很骚？”
我觉得《文雀》这小娘皮，从头到脚，都相当的骚。（也许，林熙蕾还不够骚）

这个片名应该怎么翻译？

　　Moviegoer的雄文很多，雄文一般介绍的是雄片。
　　这篇是小文，推荐一部小片，我看完觉得唇齿留香，妙趣横生的小片。
　　这部电影的导演是花花公子乔治·克鲁尼，这哥们喜欢怀旧，从《晚安好运》大概能瞧出一点苗头。他哥们索德伯格也是个影迷，也爱怀旧，所以拍了个《德国好人》，拍得不如《Leatherheads》有趣，当然大家敬致的对像不太一样。
　　《Leatherheads》是向爱情喜剧类的美国老片使眼色，轻快、浮夸，还有一点点伤感。整部片子从故事、人物的设计，高速对话的方式，到场景、布光的选择，都有着影迷重温“经典”的意味，仔细品味，还能尝到一丝昨日不再的感叹。在二十一世纪，电影制作都追求更快更酷更大的时候，看到这样一部回归单纯甚至是过于单纯的电影，惊喜是不言而喻的。
　　这种趣味很难具体描述，比如开场的一组镜头，球赛最后一分钟，通常导演都是直接表现场上运动员，可花花公子聪明地利用反应镜头与音乐配合来完成表达，烘托人物出场，这就挺好玩。在片中这种小花活比比皆是。
　　看《Leatherheads》的感受其实跟看完《文雀》有点像，都是怀着一腔浓厚的往日情怀，都是用音乐来抒写情绪，甚至最后一场大战都有共通点：一个是“雨”一个是“泥”。
　　《Leatherheads》里的JAZZ乐，是构成电影节奏与气息的重要角色。有的场景跳跃活泼，有的缓慢抒情，有的针锋相对——但都是建立在某种轻快的韵律上，这使得整部《Leatherheads》就像导演轻松演奏出的一首乐曲。
　　影片在美国的评价很一般，也许对老影迷来说这种类型看得太多见怪不怪，对新影迷来说它又太“老”。其实这部电影，大概十个人里只有三四个会喜欢，有一个会觉得如获至宝。
　　只希望这一个人不要错过，这篇小文就达到目的。

《赤壁》还是应该说说的，毕竟是今年最有话题性的国产电影。

去年看完《投名状》，我觉得国产大片“只有扭曲”。今年看完《赤壁》（上），这个评语可以扔掉了，我很高兴可以这么快扔掉。

《赤壁》（上）拍得不算太好，从导技到特效、从结构到台词、从主演到群演，都有很多可以改进的地方。虽然网上骂赤壁的文章，有百分之九十都是瞎扯淡，但有百分之十也还是说得有理的。这些无须累述。

刚看完《赤壁》（上）的时候，我有点失望，因为我觉得这部电影的叙述节奏实在有问题。该慢的时候慢，该快的时候它也慢，赘肉多了些，观影过程不太流畅，剪掉二十分钟应该更好。不过回家睡过一觉，第二天醒来一咂么，咦，觉得这片还算有味儿，挺舒心。要知道从前看完中国式大片，往往把人给郁闷得，出电影院就像欠了钱一样，几天不想冲老婆笑。《赤壁》就不同了，看着没心理负担，像个娱乐大片的样儿，回想起一些细节还挺有趣的。别以为这事容易，你把这题材给张艺谋，不定能整成什么样呢：又要挖掘曹操的阴险面啦、又要玩周瑜暗算诸葛啦、孙权又密谋刘备啦，如果想往人性阴暗了拍，往挣扎纠缠了拍，《三国》还是大有可为的，“艺术”导演也是大有作为的。

所以，《赤壁》（上）的轻松（活泼的诸葛亮），哪怕是“轻薄”（诸葛亮跟谁都挺暖昧），都算是让人眼前一亮，因为这是一个青春版的赤壁，三位正面主角都是帅哥，“风流人物”。尤其是瑜与亮的交流，不是传统的唇枪舌剑，潜台词太会让外国观众理解困难，而且不够浪漫。于是剧中他们开始基本是用音乐来PK，从“吹笛”到“揸琴”。“高山流水遇知音，一切尽在不言中”，这也是很中国传统的处理方式，也很电影化，不了解三国历史的观众也能感觉出二人英雄惜英雄的情结。这一大段的处理，其实就已经很不“三国”，少了针锋相对，多了惺惺相惜；少了阴谋，多了抒情。但也因此，看得出吴宇森对这个题材，对电影中人物的“爱”——不爱的话谁抒情啊，你看之前的国产大片有哪部对角色抒过情。

这部电影跟以往中国大片不同的是，它的情感取向与观念取向很积极、健康。抵抗侵略的勇敢、坚决与智慧，这是大前提情感。在此之下的刘关张赵之间、刘与百姓间，诸葛与刘、与周瑜之间，孙权与周瑜、妹妹之间，周瑜与老婆、甘兴甚至萌萌之间，这种种关系都是中国式大片前所未有的“正面”。大家紧密团结在以反抗曹操为核心的团队中——而曹操虽然是大反角，可他对小乔的感情，也还算“正面”的痴情吧。就算两军相斗，生死相搏、血肉横飞，也还是靠勇敢、武艺、智谋来取胜，没谁背后捅谁一刀，谁又出卖了谁。总之，整部《赤壁》，虽然文戏婆婆妈妈，武戏罗里八嗦，但气质是坦荡荡的。

这些人物关系，自然都简单化、浪漫化甚至卡通化了（美国大片不都这样么）。没有人性纠缠，就连曹操，他的阴暗也是很表面（坏人一笑就知道他在使坏）。所以，《赤壁》是没多少深度的，就像所有的吴宇森电影一样，但它是有情怀的，也像所有的吴宇森电影一样。这导致整部电影气氛更轻松，基调更积极，更像一部娱乐大片。我相信越来越多的观众反馈会是正面的（别看骂声多，其实网上的投票如豆瓣，比以往大片要强）。

一些国内观众不会满意这样的《赤壁》，因为他们心中熟悉的人物和故事并没能在银幕上忠实呈现，但老实说，这部电影不是只拍给中国人看的，海外市场肯定是重头之一。所以说拍大片也真是让人头疼，为了回本，你就要照顾全球最广泛观众的品味——这往往意味着影片越容易理解越好，大多数好莱坞大片就是简单到近乎弱智的程度。《赤壁》这个故事的基础显然过于复杂，人物个性太多，做为一部大片，就务必要使它简单化。“三国”其实可以很简单，就是三个力量，分别用三个人代表，在电影里就是操、瑜、亮。然后给每个人加不同的支持，瑜有孙权兄妹，亮有刘关张赵、操有一堆手下，这些支线有的重要、大多只能一笔略过……

上面这一段跑题了，说到编剧那里去了，其实我的意思是，这部《赤壁》（上）的创作意图和创作效果，是中国电影最接近“大片”的一次。如果报着对“三国”题材先入为主的态度观看，恐怕会跟电影的表达重点有所错位。它有不少缺点，这些缺点有的重要，有的不太重要（比如台词，你看美国古装大片会不会被现代英语雷倒？）。其实有几稿台词是比较古典，但被导演改了，他就要这种口语化的。我不敢说导演的选择一定正确，但看的时候，也没觉得有多少值得嘲笑的地方。相反，我觉得“略懂”是一句很不错的台词，跟这部戏的气质很像。就像看《刺秦》，如果里面的人物不是一个人阴阳怪气的反而不爽了。这部电影最不像大片的地方，也是我觉得问题较大的地方，就是剧本结构，这个观众都能感觉得到。

《赤壁》（上）当然可以拍得更好，如果就影片技术来分析的话，它的毛病也一堆（特效、剪辑）。但它就是比貌似更完整、更深刻的《投名状》更好看，更招人喜欢。一个选择：《赤壁》拍下集或前传，我肯定会去看；如果之前那些中国大片开拍续集或前传，打死我也不看。