Nov 24 2008
本文编译自
It’s Only a Movie!: Films and Critics in American Culture
Raymond J. Haberski Jr.
University Press of Kentucky, 2001
为了平反过去的冤假错案，萨里斯有操之过急、矫枉过正的嫌疑。他过分地褒扬某些曾被怠慢的好莱坞导演，结果不少优秀外国导演的地位就被顺延了——在很多其他美国影评人看来，外国导演应比好莱坞导演更受关注。但萨里斯觉得自己用作者理论作为批评策略记录美国电影历史，是一个开创性的举动。
毫不奇怪，萨里斯不大瞧得上美国的影评同行。他觉得因为美国缺乏值得信赖的电影理论，他的同行们根本不懂他支持的作者论，所以会心生抵触。他说，除非我们也拥有自己的巴赞，否则美国影评界不可能有足以与法国人并驾齐驱的理论。他还痛批美国影评人没有文化，不思进取，所以美国电影在人们眼中没有达到欧洲电影那种艺术地位，只有他的理论能帮助好莱坞克服自卑情结。 阅读全文 »
Mar 13 2008
Feb 09 2008
2006年，银河映像为庆祝十年成立，精选了十数部电影音乐选段，双CD专辑分「原创配乐」与「电影主题曲」两类。原创配乐分别来自多部杜琪峰与韦家辉的风格化电影（以前者为多），包括《黑社会以和为贵》、《PTU》、《暗战》、《暗战2》、《真心英雄》、《鎗火》及《非常突然》等，当中音乐时而阴霾、时而光明、时而充满黑色幽默，也有难以捉摸的诡异与充满爆炸张力。
多年来杜氏电影配乐都给观众留下深刻印象，原声专辑的出版，自然叫人兴奋，其中由锺志荣、黄英华及Robert Ellis Geiger等主理的配乐都不时为杜氏的冷峻风格化之作平添不同的叙事层次，别树一格，我想，把他们这组音乐视为杜琪峰映画里的团队战曲，以切合这批电影充满团队意念的风格，也是蛮适合的。 阅读全文 »
Mar 10 2007
文：展凤
综观黑泽明电影音乐
我不太喜欢用甚么风格来形容一位导演与配乐师的合作，这彷佛局限了他们曾经的创作，很不公平。事实上，一个导演及其配乐师们在合作的几十年生涯里，你怎可以用一种风格就能概括了他们所作的呢？把他们作品归入几句说话甚至是一种风格，都是很不公平的。
但在黑泽明的电影音乐里，我们的确可以读到一个共通的地方，黑泽明在处理音乐上绝对不是沿袭一种正常的方法，譬如在很宽阔的画面，他不会给你很宽阔的音乐，反过来偏偏给你一种很单调的音乐，于是你可以看到他看事物的角度很不一样，简单说，其实像《乱》这部电影，你大可以放置像《指环王》或《英雄》甚至《十面埋伏》的音乐吧？但他偏偏选择很单薄的音乐，甚至不是一种很自然的音乐，而是一种用于舞台上的音乐，令你感觉整个故事世界是发生在一个舞台上，很「能剧」的感觉。而绝对不是大家所熟悉的大自然或电影效果，而无论你喜欢或不喜欢，这就是黑泽明要做出来给大家看的，事实上有很多人为他这种作法而争论不休。黑泽明曾经跟几位很好的配乐师合作，我将利用数部不同的电影，希望谈谈其电影中的配乐特色……
《乱》（1985）
《乱》的开场时，我们就可见到黑泽明有着很不一样的音乐处理手法，画面所见是甚么也不动似的──人不动、马不动，给观众一种完全定格的视觉效果，音乐方面他也不要给我们感觉很伟大，相反是一种很阴森、很苍凉的味道，带有一种悲天悯人的浮世感觉，用的都是日本民族乐器，其实这部电影里他选用了很多能剧音乐，而能剧在银幕上一般很难发挥效用。补充一点，这部电影的配乐是由武满彻主理，他是一个很有经验的日本电影配乐家，他亦曾替电影《沙丘之女》配乐，现在已经去世。
话说回来，开场时用上这种音乐其实是很不正常，明明是英伟的画面，一众英雄式人物都如洋娃娃凝住了，这种感觉其实在黑泽明尔后的电影曾多次出现，所以杜琪峰刚才说到黑泽明电影里的镜头不动，这里要算是其中一个很典型的例子。接着第二段也是很「破格」的一段，照正常来说，理应是强调节奏的画面，音乐也如是，然而，黑泽明却完全采用能剧的音乐注入画面……
及至《乱》的结尾，也是利用能剧的音乐处理，这时候，剧情说到整个王族的人都死光，人去楼空，画面所见是远处站着一位盲了眼睛的太子，这段戏里面有一个留白的空间让观众体会，那是一个正要走向绝路、无路可行的零余者，他又盲了眼，根本不知道自己在那里，又往那里去，只见他走近悬崖边，音乐出来的时候，大家可以看到黑泽明那种反传统的音乐运用。
一向来说，这样的场面总是配上很壮烈的音乐，包括用上整队管弦乐团演奏，甚至强调节奏感，因为作为一种市场效应，音乐必须要为场面作出如此铺排，令观众在此时此刻感到亢奋与刺激，然而，黑泽明却在这里用上相反的方法，他反过来要观众感觉苍凉，一种很古典并且很舞台化的音乐，让你感受到那是一种「浮世」的戏剧效果，而不是要你很兴奋或感到剧情之激烈，至于整部电影最后，观众可以见到黑泽明其实很强调自己的民族特性，他整部电影包括最后也用上能剧音乐作收场，而最终观众看见一个零余者站近悬崖边，其实也有一种能剧的舞台效果，黑泽明看来有意用上能剧方式为电影划上句号。
此外，不知大家对结尾时出现佛像有怎样的解读？在我来说，黑泽明的电影里很多时其实都有一些不易理解的笔触，评论家与观众的心目中也许也有其自己的理解方式。在我来说，佛像也有这个意思。我理解的佛像是展现一种人间的悲剧感觉，而菩萨慈悲，电影故事所处身的世代其实很需要一种善良的特质──一种很基本的善良人性，然而，在寻找之余却发现其实没有，那是我的一种解释方法，那未必跟大家心中所想的一样。这就正如《2001太空漫游》的最后一段戏，至今大家仍然有很多不同的解释，我还记得在2001年某个晚上，有朋友提出不如一同重温这部电影，然后再在网上交流彼此看法，而事实上，原来大家讲出来的感受也不一样。
同样地，黑泽明这部晚年的电影其实已经超越了一个导演所做的事情，他就像自己所说：「尤如在天上的云俯瞰人间所发生的事」，他已经把自己提升至一个位置，那是不需要在电影市场上证明自己的地位，他用上另一种语言告诉大家知道，他的电影是一个境界。于是，大家再不是介绍黑泽明电影的剧情或手法如何新颖，反过来是带领观众进入一个境界，所以有时候我们说看了他某部电影看不明白，然而，不排除有一天某一剎那，你发现自己突然明白了这部电影，你明白的时候会发现自己是如此兴奋。
有关舞台的处理，其实黑泽明早在《罗生门》与《赤胡子》也有同样的处理，但却不及《乱》这部作品那么统一与大胆，电影自开始至终也以能剧音乐贯穿，黑泽明不止在这部电影提升至境界的层面，及至《梦》，他也继续考验他的观众，整个戏甚至是没有剧情，观众看的纯粹是一种视察经验，就当你发梦进入了梦的世界吧！很多人说这部电影有些地方根本不用那么冗长，但另一方面，又的确很多人很欣赏，到现在，学者或评论者对这电影也有很多不同的解读方式，所以，我认为如果可以分享这种经验其实是很有趣的。
《野良犬》（1949）
跟着我想谈谈黑泽明的《野良犬》（音乐：早坂文雄），也希望借着刚才黑泽明在《乱》里那种很意境与超逸的处理手法，转移谈到一种很原始、很世俗的表达。《野良犬》属于黑泽明早期的作品，以《野良犬》跟《乱》作对比，是很好玩的，因为所有戏剧都是来自对比。
《野良犬》的故事是有关一位失枪的便衣探员，故事开始没多久就见他根据有关线索找寻自己的失枪。但事实上，这个故事背后其实是想说二次战后的情况。这是一部1949年电影，战后日本的经济低迷，人民生活在悲惨与艰苦之中。《野良犬》开场时，用黑白电影的角度来说，那些人很美，视觉上令人感觉很舒服，人们穿着都是白裇衫黑西装，整洁亮丽。可是，在电影进行至十分钟后，镜头却带领观众到另一个真实的世界，这段画面也用上很特殊的配乐衬托，令到整个世界有不同的演绎与解读方式。
那是有关主角三船敏郎到低下层社会寻枪的过程，当中的音乐都来自服部良一这位日本作曲家，都是他原创的作品，为甚么黑泽明会用这样的音乐呢？当时日本在1940年代侵华及侵略东南亚时，是带着一种「大东亚共荣圈」的想法，日本政治在当时正好施展她们的魔掌，然而事实上，日本国民当时的经济状态却很差。这一场戏里，三船敏郎为了掩饰自己的身份，就打扮成一位军人似的样子寻找失枪，当时他目睹的正是这班生活在低下层的贫苦大众，黑泽明借他的眼睛展示战后人民的生活，尤其是当中的假像──配乐在当中是繁荣的爵士乐，包括歌曲《夜来香》，音乐放在这里，正好反映当时政府给民间的一种假象，于是画面上观众看见的是一些活得一点也不光彩的人民，听到的音乐又是另一回事，我相信这些音乐在当时一定很流行，所以将这些音乐放在画面上必然具讽刺性，彷佛给大家看到，这个国家对外界的侵略背后，国民的生活一点也不好过。
电影尾声，三船敏郎终于在小花园里捉住了那个犯人，然而故事发展到这里，二人无论在心理与生理上都有很大的创伤，可说筋疲力尽，画面只见二人倒在地上。离开了大环境的社会角度，我们可见这班人也因为时代变化被迫走上绝境，这段戏黑泽明安排了一班小孩子路过并唱着歌，是一首很美丽的儿歌，一边是小朋友唱着对大自然与对未来憧憬的歌谣，一边是两个打至如此焦头烂额的成人，完全是一个反讽，结果这个犯人也突然忍不住悲从中来，嚎哭起来。
《酩酊天使》（1948）
同样是战后电影，加上拍摄年份接近，我会视《酩酊天使》（音乐：早坂文雄）与《野良犬》这两部电影有着很密切的关系。相对地，这部电影比较少涉及真实的社会问题，但却一样有点点侧写。
故事背景同样是二次战后，一个污水池旁的小区，从来没有人给它清理。我想，这污水池正好反映战后人民的价值观，社会充满了都是声色犬马，反过来，很多人性里珍贵的东西都被视为不重要，很能够反映当时社会的状态。这部电影的开场段落音乐也很特别，话说回来，其实在开场时，主角三船敏郎还是一个俊俏的男子，一样是白西服白皮鞋的，可他当的却是一名打手，相等于一个小区里的小头目，但由于他所住的小区卫生问题恶劣，他得了肺病，那时候，有肺病就等同绝症，于是他的身体也不免逐渐衰退，慢慢更接近死神，三船的身体固然令他的个人价值消减，甚至开始被人四处围剿，他本来在小区里买东西是不用付钱的，可是他病后，他的「大佬」对他不再信任，甚至他的位置也给其它人取代，并开始接受一干人等的挑战，然而电影的配乐却采用了一支很轻快的圆舞曲，可说同样是一次很讽刺的处理。
谈谈电影的另一段剧情吧。
《酩酊天使》里，主角三船敏郎的女友后来跟了一位新上任的黑帮大哥，于是当三船后来走投无路之际，决心要找这位黑帮人物算账，然而黑泽明在这里用了一首很浪漫、很抒情的吉他音乐来烘托这位黑帮大哥的出场，于是在接近片末的一场，当三船敏郎到达这位黑帮大哥的居所时，也有别一些惯用的场面设计，这里的音乐完全没有半点阴森紧张，反过来观众都或多或少给这位黑帮大哥所弹奏的吉他歌声感染或感动。从这里可以看到，黑泽明电影的配乐方式跟很多荷里活电影的配乐处理很不同，刚才说到的画面，换上由荷里活主流导演主理，一定会选用一些很强烈节奏与很紧张的音乐。黑泽明这样的设计，正好告诉大家：剧中人物一边在浪漫的气氛同时，那边厢原来有人正穷途末路。戏剧上，这里用上一种对比手法，黑泽明为它保留了另一个可想象的空间。
然而，这样的设计并非很多人会接受，很多时跟一些配乐人讨论，要求他们在一些紧张的场面放一些抒情的音乐，对他们来说，只感到震惊，通常他们会回答说：「不是嘛，画面『唔食』（不配合）啊！」然而我想，有时当你对音乐有相反的处理时，产生的剧力可以更强。
现在回想起来，有时我感觉我们看黑泽明的电影，也许还未能很全面地把握他这种音乐的处理手法，也许，他还有其它想做到的效果是我们仍未知道或了解的。所以，现在再听这段黑帮大哥所弹奏的音乐，我开始怀疑此曲可能跟日本那个时代有点关系。当三船敏郎在电影里想报仇的时候，他给人一种很特殊的感觉，也许就跟音乐有关。我还记得以往当黄沾先生还在世的时候，我们常常看黑泽明，当时我们常爱讨论其电影说：「噢，这段音乐是怎样做呢？为甚么他（们）会想到这样做呢？」包括当时看到黑泽明《用心棒》的时候，我们都发现，当中的音乐的确很突出。
说回《酩酊天使》，片末一场，三船敏郎已坠落到一定的程度，他既不能被救，结果最终只得面临死亡。当时，饰演医生的志村乔其实也在医治另一名女学生，她却被救回，身体有所好转。电影最后一场，志村乔和这名少女对话，她其实是电影里一个性格积极而乐天的角色，当时少女问医生说，「有理性就不怕肺病，对吗？」话罢，医生先骂了她一顿，然后接着唱了一首歌，我相信那是当时日本民间常唱的歌曲，尽管我们不知道他唱些甚么（电影没有歌词字幕），但我相信，那是当时日本民间常唱的通俗歌曲，而不是甚么很严肃或深奥的歌曲，然而在歌声里，却反映着一股民间力量，所以志村乔不止是轻巧的唱，而是大声地唱，然后再引入导演作者的角度，将配乐（画外音）置上，相比下，这首配乐令人感觉人性化多了，人文色彩味道也强烈，导演是以一种人道主义，比较同情的角度去描绘电影里的人物。
《用心棒》（1961）
这部电影对我来说，是一次非常个人的感受。故事发生在1964年，当时我还在读中学3或4年级吧。当时我看电影早场，大概是早上十时，地点是九龙丽声戏院。那时候，这部电影刚上映不久，已记不起当时的自己抱着甚么心态，可能是之前跟家人闹得不太愉快，一怒之下离家外出吧，就跑到这里看电影，我记得自己当时还跟家人住在观塘，那回，一个人跳上巴士出外，到了弥敦道的丽声戏院，见到戏院开门了，于是就买票入场观看，甫坐下，画面一开，就放了这样的一部电影。
那是我的第一部黑泽明电影，开场只见主角三船敏郎的背脊，完全见不到他的正面，加上配乐，一方面感觉那音乐很东洋，另一方面却又有很浓厚的西乐色彩，甚至渗着爵士乐的味道，负责配乐的叫佐藤胜，曾经跟黑泽明有过多次的合作，这段音乐令观众对这个角色还是徘徊在熟悉与不熟悉之间，可是，当下一段音乐再开始时，观众定能感觉这个角色是个可信任的朋友。
这里（音乐稍作停顿），只见三船从三岔路拾起一根树枝，把它向上空一抛以决定自己的去向，当树枝掷下时，音乐再次出现，单从音乐，就彷佛告诉观众三船敏郎原来是一个友善的人，很friendly而可亲的，观众会觉得很喜欢接近他。
至于在我来说，这个效果的确惊人，看毕电影，我还记得自己从电影院走出来，印象非常深刻，尤其是那段音乐，我从来没有想过，电影音乐可以是这样的，我相信这部电影的音乐一定影响到很多后世电影，包括很多当时期的港台武侠电影，甚至当中的节奏感也一定会影响到好些武侠电影的拍摄手法、人物在戏内的运动节奏与音乐之间的关系，有趣的是，黑泽明这部电影的音乐还加上了幽默感，你继续看这部电影，便会发现每一次震撼的画面背后，原来音乐里带有点点的讽刺性──正如开场，当你看见像三船这样的一个男人出场，你可能仍在考虑他是不是一个凶悍的大贼，可是，音乐立即告诉你知道，原来主角可以是你的友善朋友。当那树枝掉下来以后，音乐变得详和而友善，令你感觉原来这个人物是很值得信任与认同的。
这又令我想起另一位意大利导演瑟吉欧莱昂（Sergio Leone），他一系列的「意式西部」（Spaghetti Western）电影，包括最为人所熟悉的「镖客三部曲」──《荒野大镖客》（A Fistful of Dollars，1964）、《黄昏双镖客》（For a Few Dollars More，1965）及《黄金三镖客》（The Good, The Bad and the Ugly，1966），都找来配乐家颜尼欧·莫里康（Ennio Morricone）合作，这位配乐家也改变了不少西方电影的音乐创作，很有意思。
说回这部电影，另一场说到三船敏郎走入一位农夫的家，希望喝点水，那位农夫对他最初很友善，可以一旦发现三船的身上有配剑，立即赶他离开，又指责三船说：「正是你们这些爱打打杀杀的人，令我们这条村不得安宁。」农夫口中说的正是当时一班职业武士，一旦当聘请他们的主子失势，这班武士只得流落民间，怪可怜。然而在剧中，当时三船还不太明白农民的意思，于是当他再走入这个村落时，发现有一种很特别的气氛，主题曲再次重复出现（徐克此时哼起有关调子），这是一段很好的音乐，后来我跟黄霑常常说，这段音乐很棒，它能够在紧张的气氛里放入幽默感，而且，里面还有一种很苍凉很感慨的效果，这个一点也不容易做到。特别可以留意是当中的鼓声，有一种无政府状态的感觉，而当村里的人打开门窗看三村敏郎的时候，音乐被抽起来，只余下一种不安的张力，而这一段静止的空间，也正好用来为另一段音乐出场时带来强烈的效果对比。
可以说，这段音乐既紧张，又展示出三船敏郎这个人物的性格──一个没有常规又自由度很大的人，却又不乏谨慎，及至当镜头见到那条狗咬着一只人的手掌出场，当中的音乐完全发挥着幽默感，正好配合这条顽皮狗儿，很好玩的。于是《用心棒》这部电影的音乐与当中人物的胸襟好吻合，一种豁然开朗的感觉。相反，如果这部电影的音乐是用上很严肃很紧张的调子的话，《用心棒》现存的诠释角度再不是这样了。然而，正因为这部电影用上这样的音乐，于是《用心棒》这部电影的人物也更突显出来。
所以，当看完《用心棒》后，当时十三、四岁大的我简直呆了，心里头只有一句话：「点可能电影系咁？（电影怎可能可以这样拍呢？）」这部电影真的不像传统看的日本电影，它更像中国电影，但再看清楚，其实你说他发生在非洲的村落也可以，其实因为黑泽明在电影里所做的已经超越了文化的局限性，他将人性放在自己电影里的第一位，于是，当中再没有甚么文化区域的限制。
我很贪心，其实本来想在这里停止，但后来发现黑泽明的电影音乐实在太丰富了，这里，我想再多谈谈有关黑泽明电影里的歌舞场面。
黑泽明的声色犬马
我们记得的黑泽明的电影音乐往往是很苍凉或很侠义式、很有气势的，然而，我们较少谈及他的歌舞场面。用我们现时行内导演的拍摄来说，他们往往喜欢歌颂这些场面，因为国粹嘛，要表现自己的民族，一定要拍得漂漂亮亮，但黑泽明在那时候，好像1961年的《用心棒》，那场歌舞是与别不同的，那班女性舞者，不过马虎地为三船表演，很有趣；此外，《酩酊天使》也有一场很狂放的歌舞，又是另一个模样，女歌手在台上狂放地唱歌，但对比在舞池跳舞的三船却带病在身，他的脸在当时其实已如同魔鬼，两者拼凑成一个很特别的效果。
还有《野良犬》，同样由三船敏郎饰演的探员在寻找失枪过程中到了一所娱乐场所，当时女主角与一班女子跳舞出场，肉香四射。惯性地，很多时导演在拍摄歌舞场面同时，很少给观众看另一层面的东西，但黑泽明不同，好像《野良犬》这幕，无论一班舞女在舞台前表演如何性感，到了后台，她们都不过是一团团的肉吧，一点也不吸引。这些女子都汗流浃背，蛮狼狈似的，绝对不是一个美丽的画面，黑泽明想给观众知道，声色犬马背后，舞女们的生活一点也不好。
我想说，就是黑泽明往往有以上的幽默感，今时今日，当大部份导演仍在考虑如何为这些场面运用「靓人靓衫」，相反，黑泽明身处在40至60年代的当下，当大部份电影其实很多时也是卖弄美丽包装与考虑市场效应同时（事实上当时已有流行曲，大批偶像推陈出新），黑泽明却希望给观众看到商业背后的世界，也就是人性里最重要的一面。
本文曾发表于《看电影》。摄影：郁海达（香港演艺学院）
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2007-03-10 11:42 非常好的一篇文章
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云中
2007-03-10 12:24 其实并不完全是在说配乐，还谈了黑泽明电影的很多东西。我最近看的小林正树的《夺命剑》和新藤兼人的《鬼婆》的配乐给我印象都很深，都很有日本特色，东方式的打击乐为主。一个是衬托了战斗前的紧张，一个描绘的人性的野蛮，都在影片中起到了非常关建的作用。
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citizenzxc
2007-03-12 08:59 两次近距离“目击”徐克，当然是我采访他了，他未必记得我，他给我的印象就是才华横溢，掩饰都掩饰不住，不是说他这个人外露，喜欢表现，而是他那种天性中的敏感、机警和锐利在举手头足里自然就流露出来。这种气质，我是很钦慕的，尽管《七剑》的口碑参半，我相信是他对大陆的舆论环境还水土不服，等摆平了状况，他还能拍好片子。见过了施南生，我就更服了，徐克的这位妻子真了不起。我不是顺情说好话，是真心话，我找这个表达的机会很久了。杜琪峰是另外一种气质。
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虎皮
2007-03-12 09:06 《新龙门客栈》最精彩的部分，不正是在《用心棒》和《黄金三镖客》那种动静相宜、亦正亦谐的气氛。Leone不承认自己抄袭《用心棒》，他说《用心棒》也是借鉴了卓别林的《杀人狂时代》，但别的不说，就说音乐观念上，Leone绝对是受到《用心棒》的启发，他对音乐的理解从《烈火焚城记》到《荒野大镖客》有很大的变化，而徐克解释的这段《用心棒》的音乐，是影片最富有生命力、最有特色的部分，Leone怎么可能没有受到黑泽明的影响呢？
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虎皮
2007-03-12 09:16 日本的新武士片里对音乐运用有特点的，我第一个就想起北野武的《座头士》。印象太深了。
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虎皮
2007-03-12 10:12 说到对日本传统音乐的运用，沟口健二的电影更为明显。
其实黑泽明在乱里面，除了徐克讲的能剧外，那一大段战争中的管弦乐的配用方式也是一牛。这种管弦乐不同与美国大片的“大轰大炸”式的煽情作法，那种是引人入戏、共激高潮，而黑泽明是采用一种旁观叙述的感觉，更平静、更悲凉。
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云中
2007-03-12 10:13 《荒野大镖客》有些镜头的运动方式跟《用心棒》都一模一样的，TNND敢说一点没影响……
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云中
2007-03-12 14:17 Yojimbo是借Red Harvest吧。
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talich
2007-03-12 15:14 说源自Red Harvest，好像都是猜想的成分比较多，Donald Richie认为只是巧合。
http://dir.salon.com/story/books/feature/2005/02/28/hammett/index.html?pn=1
谁知道呢，我没看过Hammett的小说，光看情节介绍，是有点相似，呵呵。黑泽明亲口承认《用心棒》的来源之一是黑色电影The Glass Key——原著是Hammett的另一部小说，这片我看过，插一句，而且我估计这片子40年代在中国上映过，因为徐静蕾《陌生女人的来信》居然用了它的海报。
要搞清《用心棒》这个问题，调查一下Hammett的小说在日本的译介情况或许可行，如果60年代前日本人看不到他的小说，那黑泽明参考Red Harvest的可能性就不太高。
比《用心棒》更接近Red Harvest的，是Miller’s Crossing和Last Man Standing，都把黑帮斗争的大架构搬过去了。
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magasa
2007-03-12 18:52 Red Harvest这小说我看过，用心棒还没有看过（惭愧……），Miller’s Crossing好像是改编自达希尔·哈密特的两个小说，包括Red Harvest。其实《荒野大镖客》就是这个故事的模式，英雄身入黑帮内部离间瓦解之。达希尔·哈密特的小说读起来就像剧本一样，非常适合拍成电影，我看的时候脑中就会有film noir式的画面，这个小说是非常值得被借鉴的。
《The Glass Key》我正在下载，就是冲着达希尔·哈密特的名头去的。
前面说日本电影配乐，还是小林正树给我印象最深。《切腹》和《夺命剑》里，简洁但犀利的配乐很传神，特有张力。
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2007-03-13 05:14 越说越晕。谁跟我讲讲，Yojimbo跟Glass Key和Monsieur Verdoux有什么一样的地方？我是一点看不出来。 A Fistful of Dollars和Last Man Standing肯定是翻拍Yojimbo，区别在于A Fistful of Dollars向东宝要版权没要下来，制片人骗Leone说要下来了可以拍，最后赔了黑泽明15%的全球票房提成外加日韩发行权。Last Man Standing是要下版权堂堂正正翻拍的。
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talich
2007-03-13 13:05 不是根据The Glass Key改编，而是受它启发，所以故事架构完全不一样，只是人物、氛围有点相似而已。我想正因为相似度不大，才可以大方承认借鉴，而Red Harvest就和这堆电影太像了，talich你不是有一篇文章么，http://ent.tom.com/Archive/1002/1589/2003/3/25-42310.html，Leone看了《用心棒》想把美国小说带回去，为什么他不直接买Red Harvest的版权，绕过日本方面，就没后面那些版权官司了？他可以说我抄也是抄Hammett的小说，和黑泽明电影无涉（法院判断电影是否翻拍抄袭主要还是看情节吧，他们可不会去分析什么运镜和剪辑）。至于Verdoux，我也没有发现有什么关系，同样在上面这篇文章，Leone只是提到了《好坏丑》借鉴了它的愚蠢无聊和荒谬感。
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magasa
2007-03-13 14:34 Leone自己又说过，他在改编Yojimbo的时候看到本地的一篇影评才知道这片子估计是从red harvest改的，让他心里很不是滋味。 这种事后说事，就跟罗生门一样。Corbucci说Leone拿了一个Moviola，把Yojimbo一个镜头一个镜头的誊写回剧本来改编，Leone说，他把剧本翻出来是为了保证除了剧情结构没有任何一样的地方。 其实一个意思，两个人说，就是两个味了。 同样，黑泽明要是说他借Glass Key，我看没错，但是怕更多的借到Bad Sleeps Well里面了吧。官匪勾结，议员为了前途可以杀掉儿子，跟老板不惜儿女的幸福，岂不是一个路子。 以黑泽明那时候的能耐，这种东西早都记到他的笔记本堆里去了，写的时候估计是信手拈来。美国人的官司早玩过了，版权也买过了，伯尔尼公约也自然知道，轻重把捏的肯定很准。他自己就说是调侃日本的帮伙片，逻辑都是他的。Red Harvest里面，侦探虽然是正面形象，却用很不正的手段，这就是Hammett的黑色，在poisonville城里，你需要恶来伸张正义，这道德本身就是黑色的。而黑泽明还是他的那条人道主义丧家犬，讲暗夜里光明的力量。 而Leone那里，就完全是个学生样，兴奋的拿了黑泽明告他抄袭的信，到处给别人看第一句“Leone先生，你拍了一部很好的电影”，完全没意识到下一句就是“不过，这是我的电影”。最后玩真的了，赶快去找了一个意大利本子，也是类似主题的，去法庭上跟人家扯谎说我其实改编的是一部意大利小说，希望宽大处理。 这东西，管它是啥呢，自己怎么想着顺怎么来。 80年Eastwood跟黑泽明说，我当初把所有身家都赌在这部片子上，结果你一个官司让这个片子拖了两年半才上映，差点没把我搞死。两人大笑。
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talich
2007-03-13 14:37 试试换行 难道要空两行？ 三行？
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talich
2007-03-13 14:38 NND，你们是怎么分段的？ 睡觉去了。
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talich
2007-03-13 15:35 意大利小说？我想是意大利古代剧作家Carlo Goldoni的名作《一仆二主》（A Servant of Two Masters）吧，Christopher Frayling把这出喜剧当作上面说的所有这一系列作品的源头，而Hammett的小说被认为是《一仆二主》的现代升级版。《一仆二主》很多人也不陌生，台湾表演工作坊排过啊，李立群饰演主角楚法丁诺，也就是相当于三船敏郎、Eastwood的那个双面仆人。
还有一事，talich不妨问问尊夫人，冈本喜八曾说《座头市与用心棒》是改编自Dashiell Hammett的另一部短篇小说，但他忘了具体是哪篇，看根据情节能不能想出来？
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magasa
2007-03-14 11:53 对，我记错了。
9年级辍学，混迹江湖多年，以Hammett的经历，能看过这种经典剧作，需要看这种经典剧作？除非给我实在的证明，我还真不敢相信。文学传承咱不知道，挑这本子的原因是因为要打官司，大家寻思着要证明不是抄袭，就要找到其它的源，而且没版权，所以得是经典，最好还是意大利文学作品，最后就搞到这剧上去了。
其实这个故事很无国界的，所以比较细节，从不同的文化角度来看，看相同，也要看不同，就有嚼头。比如看Fistful of Dollars，开始Eastwood骑着骡子进村，穿着那个布褂子，就被Frayling说成是耶稣基督进耶路撒冷，到最后晚餐，然后死而复生，末日审判一把，嘿嘿，还真有点那个意思。
冈本喜八的片子没看过（不好意思，我连听说都没听说过），Hammett的短篇，也基本没看过（手头只有一本新近出的Hammett lost stories），要联想实在太难了，老大下次给个简单问题吧。
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talich
2007-03-14 11:55 TNND，这回换行又对了？
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talich
2007-03-14 16:32 TNNGSZD，我也记错了？名名记得Leone说是monsieur verdoux，但昨天没翻到。Hammett是一定的，没什么可猜测的。
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虎皮
2007-04-04 19:20 找到关于卓别林这段的出处了，是1981年与Christopher Frayling在英国做的长篇访谈里提到的，Frayling讲到马克思《资本论》中的一句名言，试图探问Leone的政治观点，Leone就讲到《黄金三镖客》的灵感很多来自卓别林的《杀人狂时代》，这与我上面的转述有误，特此澄清。Once upon a time in Italy, the westerns of Sergiol Leone，法译本，p.81。
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虎皮
2007-04-05 10:58 有index就是方便啊。Frayling的那本Soomething to do with death里讲完这段后是引编剧的访谈，说写这个本子只用了11天，根本没时间想什么Chaplin。呵呵
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talich
Sep 25 2006
訪問/整理：羅展鳳
前言：
跟鍾愛的配樂家做面對面訪談可不是首回，米高．尼曼（Michael Nyman）就是一個例子。他不算是一個可親的人，給我感覺是寡言冷靜，甚至帶點孤高的感覺，然而，在音樂上，他的確擄掠了一眾樂迷的心靈，包括我。
我早知道，藝術家可以高高在上，可以只在作品上跟廣大的讀者溝通，可以是冷冷的，可以高不可攀。作為樂迷、讀者、觀眾，我早懂得把作品與作者作有距離的閱讀。
然而，鮮有像這次，我卻被一種從未感受過的熱情濃濃籠罩。
2005年10月25日中午抵達台北，下午隨即參與中正紀念堂音樂廳裡有關艾蓮妮．卡蘭德若（Eleni Karaindrou）與NSO（國家交響樂團）的排演與記者招持會。第一次近距離看著艾蓮妮，我必須說，有點緊張抖震，那時候，我是先被熟悉的琴音攝著，那是電影《永遠的一天》（Eternity and A Day，）中的〈By the Sea〉吧，艾蓮妮當時正在鋼琴上輕輕彈奏，我急步上前，那一刻，是超現實。
生命委實奇妙，誰知道呢？
看到艾蓮妮的真身，心裡禁不住的激動，我努力控制自己，生怕出醜人前，我想，對著艾蓮妮的我，當時就只是定著眼的牢牢看她，傻傻的笑，她的氣質，都在一顰一笑及舉手頭足間散發開來，掩不住……
採排過程，艾蓮妮帶點靦腆，不時輕輕撥換頭髮，眼鏡時而戴上時而脫下，看著圍繞著她的台北傳媒朋友，攝影鏡頭下，就是含蓄微笑。好些時候，她又著周邊記者可以拍攝一下其他演奏者，她是如此著緊其他樂者，就是不想太「個人主義」。整個過程，艾蓮妮合作地跟大家拍照，卻不忘介紹三位來自希臘的演奏者：雙簧管手凡吉里斯．克里斯多普洛斯（Vangelis Christopoulos）、手風琴手康士坦丁洛斯．萊普丁斯（Konstantinos Raptis）及曼陀林手阿里斯多泰利斯．迪米特利亞迪斯（Aristotelis Dimitriadis），她又說，多得他們令她創作出如此動人漂亮的樂章。
艾蓮妮是希臘人，卻也說得一口流利法語（跟她長年在巴黎生活有關），後來的記者招待會中，她就說著法語，談談到台北的感受，說說跟樂團的合作，再經過翻譯以國語轉述。
艾蓮妮說，早在1989年侯孝賢導演的《悲情城市》在威尼斯影展獲金獅獎，她是評審委員之一，對於這部電影，她蠻喜歡。又說，以她自己觀察，現在是亞洲電影文化發揚光大的時候，她相信，電影的未來大有機會在亞洲出現。記者招待會結束，我們希望跟艾蓮妮做個人專訪，她一口答應，只是，希望改在翌日進行，看到出她臉上有點疲累，但卻絲毫沒有半點不悅，甚至，一直表現隨和親切。
第二天（10月26日），我與編輯龍傑娣小姐到艾蓮妮下塌的酒店做專訪，訪問還未開始，她重視地為大家點選飲料，又著來訪的我們要坐得舒適一點：Relax，她不時掛在口邊，她希望大家能夠好好的談，安心的談，舒適的談，於是，也有了以下的訪談。
我更像一個純然作曲家
Q：你會視自己為電影配樂家麼？
很多人會把我視為電影配樂家，的確，我曾參與多部電影的音樂創作，但另一方面，我會說，我的音樂很多時是因為電影的初步意念而創作，跟一般電影配樂家所做的似乎不太相同。就以跟安哲羅普洛斯的合作來說，每次，在拍攝還很初期的時候，安哲羅普洛斯就會告訴我有關他要開拍的故事構想，之後，我們就分頭工作，那就是說，當我創作音樂的時候，甚至很多時就是當我把音樂完成了，電影可還未開拍或完成。於是，反過來，安哲羅普洛斯會根據我所創作的音樂考慮影像，在這種的合作上，我的音樂再不單單是用來描繪事情，相反，在我自己的作品上，我可以有很大的操控能力，一種從形而上的理念出發，來構想音樂，所以，我必須指出，這更像一個純然作曲家所做的事情。當然，箇中也有著安哲羅普洛斯的想法參與，他早就把他的一些深層想法跟我說明，又或者，他事前已告訴我一些他想拍攝的影像。
Q：可以談談你跟安哲羅普洛斯的認識？
1982年，安哲羅普洛斯擔任希臘泰沙羅尼基（Thessalonique）影展的評審主席，當時影展中，我以《羅莎》（Rosa，Christophoros Christophis導演）一片獲得最佳電影音樂，那是我第一次跟安氏接觸，他那時就跟我說，很喜歡我的音樂，那次選舉，他那一票就投了給我，他希望我能夠取得第一名。
那次以後，安哲羅普洛斯更邀請我為其電影創作音樂，他說，他發現我的音樂裡蘊藏了好些元素，正好跟他電影裡的影像及電影語言很接近，有著一種親和性（affinity）的關係，他認為我的音樂跟其影片的內容，無論是政治性、哲理性、歷史感等方面都很貼近。
我也一樣很喜愛安哲羅普洛斯的電影作品，他的電影承載著有關希臘民族的文化記憶，充滿詩意，我們是互相欣賞對方的創作。而我們的合作──關於影像與音樂的結合，又往往引發出一種很特別的火花，很特別的，就好像能夠述說出一些連文字也難以表達的事情……很有力量。
是的，安哲羅普洛斯也曾承認，每次他聽罷我的作品，定能啟發他甚至影響他想到一些影像的處理，所以，絕大部份的情況，我的音樂早在他拍攝前已經完成了。此外，我的創作每每能夠為他給在電影裡尋找出一種內在韻律，他就依憑著這些音樂，去完成他的作品。譬如他會把我的音樂拿到拍片的現場播放，讓一眾工作人員感受到那種旋律節奏，好方便演出拍攝。
Q：以我所知，你不太喜歡從劇本去了解電影。
影片的意義在劇本裡常常是不太明確的，我喜歡跟安哲羅普洛斯直接的溝通交流。每次他告訴我下一個將要拍攝的故事，我喜歡帶同錄音機把他的說話錄下來，這是我堅持的，好讓我回到家中做個人創作時，我可以聽著他的聲音，反覆思考，我喜歡這種很「人味」的感覺，不是順時序的想法或說法，甚至可以是沒有邏輯的，我反而更喜歡這種著重氛圍的理解方式，那比閱讀生硬硬的文字（劇本）要好。
音樂的參與性與主導性
Q：在和安哲羅普洛斯合作的經驗裡，我知道你也有很強的參與性與主導性。
音樂上，安哲羅普洛斯其實也有他個人的一些想法，譬如他早為自己的電影想及好些音樂的曲式或民謠，知道要在那個場景用上。是故他會先告訴我他的想法或要求，待我依循或再加以發揮；然而，作為作曲家，我也有自己的一些個人看法及感覺。
譬如在《養蜂人》（The Beekeeper，1986）一片中，我堅持找來Jan Garbarek這位出色的薩克斯風（Tenor Saxophone）演奏家，並以薩克斯風為對象創作出電影裡的主旋律，那就是我的個人想法與參與。起初安哲羅普洛斯不太肯定甚至表示不大認同，我就不斷向他解釋、遊說，包括跟他介紹這位來自挪威的出色樂師，當然，安哲羅普洛斯又會問為什麼要找來一位挪威的樂師，我就對他說，因為他的演繹是如此貼近我的心靈，並堅持說，我就是喜歡薩克斯風的聲音，事實上那種聲音配合我所創作的音樂，很有一種蜜蜂嗡嗡聲的味道。總的來說，我就是要他明白。
談到導演的主導性，譬如《尤里西斯生命之旅》（Ulysses’ Gaze，1995）裡，安哲羅普洛斯一開始就要求手風琴（Accordion）的出席，他一直很鍾情這種配器。至於片中的音樂，我們參照的音樂不單是希臘的、還有南斯拉夫（Yugoslavia）的、薩拉熱窩（Sarajevo）的，那都是電影故事裡所涉入的地域，為此，我也大量聆聽有關的音樂，那是最基礎要做到的吧。至於考慮及片中的旋律時，如片中那一支《民族混合交響樂》（也是原聲裡的〈Ulysses’ Gaze: Ulysses’ Theme〉），我希望能夠用音樂做到凝住那「自由的一剎」（Moment of freedom），所有人類、民族都得著自由、解放，一種用音樂表現的人文關懷。
可以說，這就是我跟安哲羅普洛斯的合作方式，當中有他的想法，也有我的想法。我想，這種方式跟很多配樂家與導演的合作很不一樣。我和安哲羅普洛斯一開始就有著緊密的聯繫與溝通交流，我絕不是那些單單看著影像而為它們創作音樂的作曲家，我的音樂在影像裡不是從屬關係，反過來說，我們彼此的創作，有著很重要的互動關係。
Q：好些電影裡的主旋律有著不同的變奏，是你們二人一起討論出來嗎？
演奏家與配器的重要
Q：好些安氏作品中，你特別選來一種特別的配器作主導，舉例說：在《養蜂人》一片你選用薩克斯風，在《塞瑟島之旅》則用上雙簧管，那是怎樣的一種考慮，你怎樣會有這種主意？
你說得對，好像在《永遠的一天》（Eternity and A Day，1998）裡，我又特別選用巴松管（Bassoon）及曼陀林（Mandolin），談到如何考慮或選擇，就是來自本能吧！（這全都是你的主意？）是啊，安哲羅普洛斯可不是演奏家啊！我很記得那次當他聽罷巴松管的演奏後，便立即迷倒了，忙問我那是甚麼配器呢！
當然，安哲羅普洛斯其實對手風琴也情有獨鍾，他但願所有自己的電影都以手風琴（Accordion）為主導配器，有時候我問他對下一部電影有怎樣的想法，他就說要有手風琴，每次不變，哈哈。
《希臘首部曲：悲傷草原》（Trilogy: The Weeping Meadow，2004）大抵很合他意，因為當中手風琴的角色很重要，其中一段（Eleni 把電影的主旋律哼唱）就由手風琴作主導性的演繹。
我想，安哲羅普洛斯個人認為手風琴很適合其電影裡的飄泊旅人或難民，帶有一種濃烈的「鄉愁」味道，早在《流浪藝人》（The Traveling Players，1975）一片裡，手風琴已經有很重要的位置。
在我來說，配器是重要的，具體來說，我認為每種配器可以給旋律賦予不同的音色，造就了它在音樂裡的獨特性，充滿生命力。
Q：你不時強調，演奏家對你的音樂創作是很重要的。有時候，你甚至會為了一些出色的演奏家創作音樂，把他們的演繹放入電影裡，成就了安哲羅普洛斯電影音樂裡的重要元素。
音樂於我的生命中是重要的，演奏家的位置自然也舉足輕重。別忘記，我除了是作曲家外，也是演奏家，我不時會參與鋼琴演奏。所以，我很清楚瞭解，一段樂曲在演繹上的重要性。一段美麗的樂章，如果能夠找來出色的演奏家演奏，是一件多麼漂亮的事情，也只有這樣，有關樂曲才能夠真真正正被發揮出來。那就好像我方才說的Jan Garbarek，他絕對是一位不凡的薩克斯風演奏家，在《養蜂人》一片中，是我堅持地要把他的演繹放在電影裡。因為在我的腦海裡，想到如果能夠把Jan Garbarek的演奏注入，是一件很美好的事，於是我三番四次的遊說安哲羅普洛斯，那時候，他對我這個想法一直是表現猶豫不決的。
又例如在《尤里西斯生命之旅》一片，我找來了Kim KashKashian，Kim既是一位出色的中提琴演奏家，也是一位擅長創作古典及當代音樂的美國作曲家，後來我才知道，她的家族跟希臘很有淵源，她自己則在美國土生土長，Kim跟我說，她很喜歡跟我合作。對我來說，何嘗不是？我會說，如果不是她，《尤里西斯生命之旅》的音樂可不一樣，我感覺我是找對了人。
總的來說，我會為電影寫音樂，也會為演奏家寫音樂。
跟安哲羅普洛斯意見相異時
Q：一向以來，你參與有關音樂與影像的部份是怎樣的呢？你只需要把音樂創作就完成了，還是需要參與一些後期製作，如一邊看著影像，一邊再為它補充一些音樂元素？
當然，有些時候，我也需要為一些影像作補充地注入音樂，但只是好些時候吧！像《塞瑟島之旅》（Voyage To Cythera，1984）一片中，安哲羅普洛斯特別要求我在電影開場時，為男主人公寫一段早上起來時收聽收音機所傳來的樂曲，當時，安哲羅普洛斯正鍾情於韋華第（Antonio Vivaldi）的Concerto for Two Mandolins，他希望我以為此段樂曲作原型仿傚，一種帶有韋華第精神的曲子。這大概就是一個例子吧！其實，電影裡有另一首叫〈The Journey〉的曲子（艾蓮妮邊說著邊把調子哼出），那是我為電影中所寫的另一支旋律，這首曲子的創作則由我來主權考慮，用來表現電影中父親的主旋律，安哲羅普洛斯也把此段樂曲多次插入影像裡，好像也有七次吧，他也很喜歡這段曲子。
Q：有沒有一些地方你們的意見很不一樣呢？
當然也有啊，像另一部電影《霧中風景》（Landscape in the Mist，1990）吧，你喜歡這部電影的音樂麼？（很喜歡啊！）安哲羅普洛斯也很喜歡，只是，我們卻為此段音樂有過一點爭論──那就是，我認為電影末段，可不應該再出那段〈慢版〉（Adagio），在這點上，安哲羅普洛斯一直表現不太肯定，反過來，是我不斷強調，我深信那場戲，單單影像已經很足夠，是的，我直覺就是這樣認為的，否則就會有點膩的感覺，只是，最終安哲羅普洛斯還是把音樂放進去了……
Q：看來你們的確會有持不同意見的時候。
是啊。同樣地，《養蜂人》一片中也有相類似的事情發生。還記得電影中我所作的主旋律麼（此時艾蓮妮把主旋律調子哼出）？我記得，當安哲羅普洛斯把他的電影完成時，我為這部電影所作的音樂也同步修正完成了。那時候，他收到這段已修正的旋律，考慮把它放在電影開初，為此，我表示懷疑，就是不太認同，於是，大家有過一些討論，我知道，他其實還未知道應該怎樣做，於是大家就進入膠著狀態了，我選擇離開現場（一笑）。
Q：那麼你們也時有爭執了？
你知道安哲羅普洛斯是一個很強的人，面對這種情況時，你所能做的就是比他更強（一笑），你要給他知道你對自己的見解是如此堅定，因為這個時候的他可能不太肯定，他的腦海裡仍有很多疑問。這次爭論中，我就是不厭其煩的要說服他。
電影叫《養蜂人》，安哲羅普洛斯有次就說笑的喚我「蜜蜂」（Bee），他說我不斷在他耳邊嗡嗡叫，而且又是一個很勤奮的工作者，停不下來要工作。話說回頭，其實他很喜歡我這樣跟他討論，22年來，大家就是這樣的合作過來。
音樂──來自內在本能的召喚
Q：你會怎樣形容自己的音樂呢？
我會說，我的音樂都是來自一種內在的、本能的召喚，而不是來自電影影像。而安哲羅普洛斯每每用上我的音樂為影像找出一種對位的關係，無論就劇本、場景、演員、蒙太奇等找著一種內在的運動韻律，予以配合。我們的合作很隨興，無論是他的電影或是我的音樂創作猶如「因果循環」，當他把我的音樂拿到手上，也會受到我的音樂啟發，聯想到關於影像的處理。大家就是在這種互動之間合作而成，有時候，也很難說是誰比誰影響更多。
記得在創作《尤里西斯生命之旅》時，我聽著安哲羅普洛斯講述劇情以後，就譜寫了一段7分鐘的樂曲，之後，導演也按照這段旋律，創作出他的電影影像。相反，我甚少是看著影像而創作音樂的，某程度上，我不認為自己是一個電影配樂家，我是為電影的意念來創作的！那不是一種「從屬」的關係，而是一種戲劇性的互動交流。儘管我的音樂靈感是來自安哲羅普洛斯的故事，可它也可以是獨立於電影的個體，就是沒有影像，也不會減低它原有感人的力量。不過，我必須要說，安哲羅普洛斯在放置我的音樂在其影像上有他自己的敏感度與才華，出來的效果往往很好。
Q：我想很多人也認為，一旦安哲羅普洛斯的電影裡沒有你的音樂，整件事情就沒有那麼美麗及不完整了，那是無法想像的。
我想不能夠這樣說啊，因為我們永遠也不知道這種不曾發生的事情會是怎樣，事實上，安哲羅普洛斯的早期電影的確沒有我的音樂參與，但依然很有意思的。不過，安哲羅普洛斯自己也曾承認，自從我的音樂注入他的電影，有些東西的確是不一樣了，他說我的音樂使其電影更有生命、更生氣勃勃（animate），某程度就是給影像賦予了靈魂所在。
Q：在《希臘首部曲：悲傷草原》裡，我發現音樂元素相當斑斕豐富，電影中又有一班流浪藝人演奏音樂，很想知道，他們都是真的演奏家麼？你是否也在這部電影有很大的參與性？
是啊，好像這次陪我來是次演奏會的手風琴演奏家康士坦丁洛斯．萊普丁斯（Konstantinos Raptis），在這部電影裡曾參與演出！事實上，這部電影每個拍攝有關這班音樂家演奏的鏡頭時，我都在場，主要是協助及指導那些演奏家如何演繹我的音樂，那畢竟是我的音樂啊！（說時艾蓮妮又輕快地哼唱此片主旋律）
Q：作為成長及生活於希臘的音樂家，你的音樂風格多少來自母土？
很難具體地說吧，我只能說，我相信我的靈魂、我的內心及至我的血肉都是來自這片成長的土地。從最初接觸古典音樂起，及至後來，我迷上了巴爾幹民謠（Balkan Folk Music），加上在巴黎讀書期間我曾研究人類音樂學（Ethnomusicology），對於不同國族、族群的音樂，我也有一點認識，無論是日本音樂、中國音樂……也包括它們的源流，那段日子，我只感到不同音樂所帶來的驚喜！及後，我也更深入了解爵士樂等不同曲風。
我想，我的音樂往往由我的根源再借後來的學習加以延伸發展，我是希臘人，但我的音樂創作是來自一種本能，至於在管弦配器上的選取，可能又帶有一種民族混合樂風。我已很難說這些音樂是來自甚麼，但它們絕對不是單一地來自希臘，我相信，我的音樂是來自所有美麗音樂，並通過內在心靈一種深層經歷孕育而來。
我的音樂跟荷里活電影並不對位
Q：在安哲羅普洛斯多部電影裡，你個人最喜歡那一部？
說到最喜歡的電影，我想是他的《尤里西斯生命之旅》吧，這部電影的內容很豐富，談論包括生命、藝術、民族、歷史、尋根等等命題，我很喜歡。（最喜歡自己為其那部電影所做的音樂呢？）啊，每一部也喜歡，真的是每一部也喜歡！
Q：那就是跟荷里活那種配樂的做法很不一樣吧！
一般而言，荷里活的電影很依賴音樂去表達箇中的氛圍及情緒，有時甚至有太多的感受。對我來說，我的音樂是在安哲羅普洛斯的電影裡是一種心靈上、精神上的展現。
Q：你欣賞的電影配樂家有那幾位呢？
我喜歡與欣賞的配樂家包括有尼諾．羅塔（Nina Rota），他是意大利導演費里尼（Federico Fellini）的好夥伴，還有就是佐治．狄奈虛（Georges Delerue）及伯納德．赫爾曼（Bernard Herrmann），前者跟法國導演杜魯福（Francois Truffaut）有多年的合作，後者則是希治閣（Alfred Hitchcock）的長期拍擋，他們都是很棒的作曲家。其實還有一些，只是有些名字不太記起了，太多作曲家為電影做音樂了。
Q：你認為怎樣的電影音樂是好的電影音樂？
工作以外
Q：我看你是一個很喜歡哼唱音樂的作曲家，你是否經常這樣跟安哲羅普洛斯哼唱旋律？
我想，更多時候是對著我的演奏家們哼唱吧！（一笑）其實我很喜歡唱歌，我想很多人沒有發現，其實在《Eleni Karaindrou：Music For Films》的專輯裡，當中有一首叫〈Rosa’s Song〉的歌曲就是由我親自唱的啊！（說罷Eleni又吟唱起那首歌曲起來，我說，那是很美麗的歌曲）是啊，可大家並沒留意到是我唱呢！
Q：我知道你跟安哲羅普洛斯除了是工作上的長期伙伴外，你們本身也是很要好的朋友。
我們的確是很要好的朋友，也很尊重及欣賞對方的才華，也就是說，我們彼此對對方非常的信任。
Q：工作以外，你們喜歡談些甚麼話題？
電影、音樂、政治、文學及日常生活瑣碎事也會是大家最常談論的話題吧！有時我會跟他談談我的兩名可愛孫兒，我已經為人祖母了（你已為人祖母？），當然啊，那是因為我很年輕就結婚去了，我19歲就結婚了，我的兒子是一名哲學系教授，我最驕傲的，是我有兩名很可愛的孫兒，就這點，就連安哲羅普洛斯也很羨慕我呢！他的三名女兒太年輕了，還未有孫兒可抱呢！我想，我生命中的另一得意之事就是擁有如此幸福的家庭了！
Q：你自己是否經常看電影呢？愛看電影嗎？
你指的是安哲羅普洛斯的電影以外嗎？（幽默一笑）嗯，也不是看得很多，可卻是喜歡看的。畢竟日常生活要處理的事情太多了，包括為其他舞台劇作和安哲羅普洛斯的電影作曲、採排音樂會等，我的日常生活和音樂的連繫較電影更多，也有很大部份時間我很致力於劇場的音樂創作，我曾參與的電影音樂不過是19 部，但舞台音樂卻近50部了，包括來自莎士比亞、亞瑟米勒及契訶夫等等劇作家的作品，我的丈夫安東尼．安提帕（Antonis Antypas）也是一名出色的戲劇導演，有時候我會跟他合作，對上一次的就是在2001年在伊皮道勒古劇場（Ancient Theatre at Epidaurus）演出優里皮底斯（Euripides）的《特洛伊的女人》（Trojan Women）。我也喜歡為一些自己欣賞的演奏家創作音樂，不為電影不為劇作，而是單單為這些有才華的演奏家。
當然，好些時候因為擔任電影節的評判關係，我也會欣賞到一些新的導演作品，近年來印象很深刻的要是韓國導演金基德的《春去春又來》（Spring, Summer, Fall, Winter… and Spring，2003），那是一部很漂亮的電影。
Q：你的工作那麼多，可有休息的時間？
星期六，不要工作。我喜歡待在家中，種植自己花園裡的盆栽，打理那些花花草草，我鍾愛花草樹木。又或者一家人一起吃一頓豐富的餐宴，共敘天倫。
後記：
完成訪問，我從訪問者回復至一個小小樂迷──向艾蓮妮展示我的多年收藏，也就是她的電影原聲封套，還請她一一為它們簽名，意想不到是，艾蓮妮非單為我簽名，每一張封套更寫上不同的文字及祝福語：「給我來自香港的友人」、「送上我最多的愛」、「給Angela台北留念」、「你一定會記得這個下午」……她有以英文書寫，也有以希臘文書寫。
完成訪問，艾蓮妮又問我會否把訪問及所拍的照片寄回給她留念，於是又急忙地給我寫上她的地址、電話、傳真、電郵，興奮時，甚至高舉右手跟我的右手拍了一拍，以示大家的繼續通訊的承諾。
這就是艾蓮妮，率性隨和得令人如沐春風，那是來自希臘的獨有熱情，像她的獨有的靈性樂音，通過吞吐悠揚的管弦配器，把知音人全然地溶化了。
（本文原刊於台灣《電影欣賞雜誌》，2005年10-12月期，即125號，此版本經作者增補，部份地方跟雜誌所刊登的有所不同）
Jun 15 2006
早前应《银河映像，难以想象》一书访问香港电影电乐人钟志荣，此为原文，未经任何删减。
罗：罗展凤
钟：钟志荣
罗：跟导演杜琪峰的合作是怎样的一回事呢？
钟：说来，在音乐事业上，是杜琪峰带我入行的，当年他是吴倩莲的经理人，更签了她出唱片，当时公司的唱片部就只得我一个人及另一名助手，所以，我自己觉得，我与阿杜之间的关系颇微妙（哈哈大笑）。那大概是一九九三、四年间吧，阿杜也开始找我做一些电影配乐，当时有一部叫《无味神探》，但回头看，那时候还未懂得甚么叫电影配乐，我当时不过是一个小伙子，才二十出头，但阿杜也不怕，我怕甚么？
罗：你们是怎样认识呢？
钟：很微妙，我是演艺学院毕业生，可不是读音乐，而是在戏剧学院读导演系，也曾当过演员，那时候，就是有点随波逐流，有甚么也就做甚么，当年同班同学有麦兆辉，有一次，他跟我说，阿杜想找人帮手做唱片，于是问我可有兴趣，就这样，就入了阿杜的唱片公司工作，起初，没想过会当上创作岗位，以为只是一些统筹事务，但阿杜是一个很有趣的人，他很放手的叫我负责去做，慢慢就开始了。说回头，我跟阿杜很多东西都是第一次，他跟我都是第一次做唱片，在这方面，我要很多谢他给我这些机会。当然，过程中也有跌踫，做错了，阿杜也会责骂，但他还是继续的让我做。
罗：《鎗火》配乐的创作过程是怎样的呢？
钟：做《鎗火》前，我已有一段日子离开了阿杜的公司，当时全职到另一所公司做唱片音乐工作，突然一天，阿杜致电话我，说他有一部电影想找我试试做音乐，那就做了，基本上，只要是阿杜开口，很难说不的（一笑）。
其实跟阿杜合作久了，会发现阿杜有一套工作模式，如果你留意，看阿杜的电影时，会发现他的电影音乐中有很多其它电影的影子，他心目中往往有一些reference（参考），不外乎是Beatles呀、Carry On Till Tomorrow呀、The Doors呀、总之大都是他那个年代的音乐。其实同阿杜合作，心情也颇尴尬，你一方面会明白他想要些甚么，因为阿杜实在很强，他就是大哥；但另一方面，如果我全部都听他说，又会没有自己。我有时会跟他「包拗颈」，但未必每次也可以说服他，有时候，对付他的方法就是死也不要给他（哈哈大笑）。
我记得做《鎗火》时，阿杜用了一首国语老歌给我作reference，也不记得是〈恰似你的温柔〉还是〈往事只能回味〉．我想，如果我抄了这首歌，似是而非的，其实可以呀，但另一方面又想，为何不尝试一些新的东西呢？想撞击出一些新点子，最后，就想到用Cha Cha这种beat（节拍）。初时给他听，他也觉得很不错，于是我慢慢再考究，就变成了《鎗火》现在的主题音乐了。幸运的是，那首主题音乐阿杜很快便接纳，于是整件事简单得多，顺畅得多，整个过程大概是两至三个星期吧！最初阿杜把「粗剪」（rough cut）给我来开始创作，另一方面他也可以继续做后期修改，两方面平行进展，然后最终再来一次总修改。
罗：跟杜琪峰合作，有怎样的体会？
钟：我很喜欢跟阿杜合作的原因之一，是他的爽快。阿杜很重视一部电影的主题音乐，例如在《鎗火》合作时，他先给我一首〈恰似你的温柔〉，然后要求我也为电影创作一段近似的旋律，跟〈恰似你的温柔〉的气氛对位就成了的，那就是他想要的，只要你找着一首合他意的主题音乐，其它事情他就会放手，让你全权处理、发挥。相比下，我跟其它导演合作时，有些导演在给我「粗剪」时，「粗剪」中已经满满的放了reference，包括一些「罐头音乐」或其它人做的电影配乐作品，你依着他们的要求做就可以，好处是，只要你跟着做，应该不会有甚么大问题，导演一定收货。不好处，自然是满足感减少了，你像音乐工匠多于一切，你不过是抄人家的东西，只是，抄得来要有技巧些，不要被人察觉吧！（哈哈大笑）
所以，阿杜在《鎗火》给我自由发挥的地方颇多，因为当他接纳了我所作的主题音乐，后来的都放手给我了。另一方面，我记得当时的他很忙，根本没时间要我修改甚么，嘻嘻，如果要长时间替他工作，可能就痛苦多了。
罗：可以再多谈谈为何你选上Cha Cha作为电影的主题音乐节奏？
钟：我自觉《鎗火》里的「江湖」，嗯，其实阿杜拍得颇浪漫，当中有关男人与男人之间那种无需多费唇舌的关系与感情，我自己看的时候，感觉那像一支舞曲。譬如当他们杀死敌人完成任务后，无论是一起走出来或一起喝啤酒，得得得得……（钟开始哼起那段主题音乐），那种感觉就出来了，也不知怎样形容，就是男人之间的舞曲吧。其实反过来想，我也可以把《鎗火》的音乐做得很紧张，很有张力，很警匪片的，但那是另一种作法，出来又是另一回事了。我相信，其实当阿杜选了一首国语老歌做reference，就知道他并不是只要求纯粹的紧张刺激，他要拍的是「情怀」，一种男人与男人之间的「情怀」。
罗：在《鎗火》这部电影里，配器方面你有怎样的想法？可以听到，主要是电子合成器音乐。
钟：嗯，当找着最基本的cha cha节奏后，我就开始创作旋律。对，再之后就用电子合成器做音乐了，没有太大budget（资金）是主要原因。当年，我只是在类近这个、甚至更原始的小型studio做出全片的音乐，基本上是一个很简陋的制作，你问我，现在自己重听，会有点「过不了自己」的感觉，但也有很多人跟我说，就是喜欢那种粗糙感。总的来说，那毕竟是一次创作的经验与过程，你要我再做，我真的不能再接受当时的制作，起码对那声效方面的要求会再高一些，又或者，找乐手真人吹奏就最好了。你看荷里活电影随便也有全队乐队演奏嘛！当然，这样比较也是不公平的。不过也可以做一个简单的模拟，在香港做唱片，一首歌可以花上一星期雕琢，但电影配乐呢？说的可能是包括了三十多个cue（提示段落），要求却是在两至三个星期内全数完成。
香港做电影配乐的时间实在太赶，如果有一个月的时间给你做音乐，已经是相对充裕了，所以，有时候我跟拍檔张兆鸿说，我们更像在工厂工作，很流水作业的。当然，跟阿杜合作的不同之处，是无论工作多赶，你也会做得开心，因为你感觉到他的电影里有一些很有意思的东西，而那种特质足以令你愿意为他全情投入。
罗：倾谈《鎗火》的电影音乐时，电影拍摄进度去到哪里？另我看杜琪峰一直也有找其它人做音乐，有想过为甚么这部电影却找你来主责呢？
钟：阿杜找我的时候，电影已经拍完了。至于你另一个问题，我也不知道答案，想你要问他才成了．哈哈。如果猜测的话，我想以他的位置，他当然想每个人也试试，看看可有新火花吧。
罗：杜琪峰可有告诉你他对《鎗火》音乐的看法？
钟：没有啊，不过，这要算是我跟杜琪峰合作中最顺利的一次。我记得有次跟张兆鸿也是做他的电影，两个月内做了七个demo（示范本）给他，阿杜都不太满意，这个时候，困扰就来了，结果怎样就不要说了，总之过程就极度痛苦。
罗：你自己又怎样看《鎗火》的配乐？
钟：回头看，我自己也很喜欢当中的idea（意念），说是音乐上的idea，然而，production（制作）方面我却不太满意，关于这方面，就是现在的我也常常学习怎样去做。毕竟我不是读音乐出身，而音乐这种艺术是真的博大精深，做得好，一点也不容易。
罗：怎样看杜琪峰的电影创作？
钟：依我看，其实阿杜电影里的主题是颇统一的，其中最重要是团队精神，在《鎗火》中，有句话我很深刻，当中一场，黄秋生正要处决「勾义嫂」的吕颂贤，那边厢，吴镇宇却不容黄这样做而欲插手，黄秋生当时响应一句：「不过是工作吧！（做嘢啫！）」我想，这句话多少说了阿杜电影中常见的讯息，就是「人在江湖，身不由己」，每个人就是做自己本位的事、应做的事，于是出现冲突与矛盾也在所难免吧，只要你看清楚你的最高任务，很多事情已经在高低或大小程度之下寻得答案，我觉得这方面颇贯穿于阿杜的电影。我自己很喜欢他的电影，尤其是他那些男性化电影，有团队精神，写实得来又带点荒诞味道的。
罗：再谈谈其它跟阿杜合作的电影吧？
钟：其实只有《鎗火》跟《PTU》是我一个人主责当中的音乐，《PTU》也有点像《鎗火》的情况，都是属于一个小型Project，资金不多，变相我也只能一个人做，全片音乐也是在我的home studio完成。我想，《PTU》这部电影的音乐，idea是有的，但同样地，声效其实可以更好。
罗：那作为你的个人作品，你对《PTU》的配乐有何想法？
钟：我觉得在《PTU》上，阿杜的确行前了一步，那一步在我看来就是他的电影不再那么剧情化，再没有那么多话要说，但画面上及视觉上，却非常丰富，相比下，对白已经不是那么重要了。《PTU》整体感觉就是很酷很型的，我做音乐时，就是想着如何用音乐来烘托出那种很酷很型的气氛。
当中有一个cue我自己印象深刻，就是一班警察寻找疑犯那段，我把那个cue叫searching（寻找）。那班警察一方面害怕，一方面为着团队精神硬着头皮执勤，于是慢慢走上那幢旧楼，手上拿着电筒照明，我感觉他们的行动更像是舞蹈表演。我发现，阿杜在拍这场戏的时候，其实已经知道它是纯动作、纯音乐，没半句对白，就是这段戏，他给我The Doors的〈The End〉作reference，哈哈。
我很明白阿杜的用意，而且也很欣赏他有guts（胆量），对我来说，这是很好玩的一段，整整六分钟呀，其实可以发挥的空间很大！不过，我也有不满意的地方，overall每次音乐出场时，声音总是比较细，甚至有时会表现得不太清晰，我认为是后期mixing（混音）方面出了问题，于是，很多时候，外围的声音比音乐的声音要大，令我相当困恼。单就这方面的技术来看，跟荷里活电影的水准还有一定距离。
罗：至于《向左走向右走》、《大事件》及《龙凤斗》三部电影的音乐，你跟张兆鸿的合作又是怎样呢？
钟：张兆鸿其实是我在音乐上的师傅，因为我始终都不是读音乐出身，只能边做边学，我还记得做《鎗火》的音乐时，因为还是无名小卒，没想那么多，直至《鎗火》出来时有颇多声音，多人注目，于是自己也开始有一点点压力了，心想：「啊！原来真的有人会留意当中的音乐！」于是发现不如找师傅出马（一笑），于是有了《向左走向右走》、《大事件》、《龙凤斗》三部合作作品，其中《大事件》与《龙凤斗》里，张兆鸿在创作上比重更大。
很有趣是，我跟张兆鸿其实各有强弱之处。大抵我是读戏剧出身有关，对画面的敏感度较高，我很擅长配置画面上的音乐，譬如知道音乐何时开始、何时终结，甚至那个位置需要放甚么情绪的音乐我也很理解，然而，有些时候，我想做的却不是我自己有能力做到的，如果我驾驭不来，这时候就很需要张兆鸿的参与，他会很快把那段音乐创作出来。相反，你要他决定在哪里放音乐，对他来说却比较困难。
譬如说，在《龙凤斗》中，阿杜很希望做一些怀旧音乐，一些近乎jazz的音乐吧，对我来说，我想师傅比我更称职，事实上，整部电影的音乐也以张兆鸿为主力。至于《向左走向右走》一片，大家是一半一半吧，我自己写了几个主题音乐，而其它部分就由张兆鸿负责。
罗：很多人都喜欢你们创作的《向左走向右走》配乐，当中可有甚么有趣的故事？
钟：我记得阿杜当时希望我们以吉他作为片中的主导乐器，他希望能以民歌的情怀去做，你可以留意，电影中有一场避雨戏，配乐是根据Beatles的一首歌而写出来的。阿杜认为吉他可以带出一种很清新的感觉，有民歌味道，然而，对我来说，我看几米的漫画又觉得他的漫画理应是属性小提琴的，于是，这次我死也咬紧自己的意见，不肯给他想要的（哈哈大笑），我认为，既然金城武在电影中是拉小提琴的，为甚么主题音乐不是以小提琴拉奏的呢？那次，跟阿杜僵持了两个星期以后，我就再多做几个demo给他听，夹着画面的，譬如开场，众人手持雨伞走来走去，男女主角擦身而过，我的主题音乐就在当中出现，那次，终于幸运地说服了阿杜，令他不再坚持用吉他。
罗：怎样看杜琪峰的音乐感？
钟：阿杜虽然不是音乐人，但他对音乐的敏感度是真的高，他太知道自己想要甚么，所以主观很强，除非你真的可以找到其它东西说服他，否则他真的不会放过你。
罗：《龙凤斗》又是怎样的一次合作？
钟：这又是另一个故事了，这部电影，阿杜找了外籍剪接师David Richardson帮手。基本上他在剪接过程中，已经把整部电影放满了「罐头音乐」，好方便他跟随音乐节奏来处理画面节奏，所以当我接到第一盒带的时候，也是这个放满音乐的版本，的而且确，David Richardson所找的音乐reference真的好，问题是，他这些音乐却会影响我们音乐人的主观印象。
坦白说，我自己本身不太喜欢跟reference做配乐的，反而喜欢由零开始去想，包括用甚么音乐，把音乐放在哪里，我认为，只有那样才可以达到最高的满足感，但《龙凤斗》这个例子，因为剪接师一早已把片段放满了很多经典音乐，我一看，就自问没有能力再做出如此好的sound，毕竟那些全部是爵士乐大师的作品，最终，这部电影的大部份音乐也颇跟随reference做，此外，David Richardson也为《大事件》做剪接，是故《大事件》这部电影音乐也是大致这样做出来的。
罗：近年来，你只有《向左走向右走》曾出版电影原声大碟，有想过都把其它作品出版吗？
钟：对我来说，这很矛盾，我当然想出版CD，那毕竟就像自己的孩子。只是，如果一旦要出版原声，那些音乐必须从新混音，而更现实是，只怕市场不大，惟一可能性是做一张精选原声大碟，当然，也要看可有人或公司投资，否则比较难完成这个心愿。资金往往是其中一个很重要的问题，正如每次做电影配乐，如果全部可以用真乐器演绎，那绝对是另一回事，现时大部份的电影音乐我都只能用上电子合成器做，《向左走向右走》要说是用得最多真乐器的电影了，因为当中拉小提琴的是主角嘛，你不能用假的吧，相反，这正正也是《鎗火》的遗憾，Brass（铜管乐器）明明是当中的主角，由于不是用上真乐器，现时听到那段旋律，也感到汗颜。
罗：不同电影音乐创作人有不同的立足点，韦启良强调Point Of View（视点），特别从角色人物的角度出发，金培达很着重气氛与画面节奏的对位，你自己呢？
钟：我想我的倾向是多以导演或作者的Point Of View（视觉）或立场去看一件事，我试举例说，譬如《PTU》那个6分钟的cue，我感觉自己是用音乐来comment（评价）这班傻人，无论是死的死，伤的伤，当中有一小段音乐是突然静了，我想以音乐表现那份荒谬与悲剧性．又例如在《向左走向右走》中，电影开始时由小提琴奏出的那段主题旋律，你试听听，旋律中包含了一种疏离感，就是表达都市人在「石屎森林」里，有一种虽近还远的关系，我不懂得怎样用语言说出来，但音乐却有一种魔力，把这种感觉说出来了。
但话说回来，不是每一部电影也可以给予你这样的空间去表现这种体味，我爱称之为一种「文学性」的特质。就是从作品中，你会感受到作者本身有自己的价值或态度，是一种比较有距离的阅读，高一点的阅读。
罗：你是怎样捕捉电影画面与音乐的节奏，那是很抽象的一回事吧？
钟：那的确是很抽象的。就以《鎗火》为例，片中有一场是讲述众杀手捉了一个对敌的爪牙在屋内禁锢，当时，他们同在等一个电话，当电话来了，他们知道要办事，就是把那个爪牙杀掉，至于我的主题音乐，是待他们完成杀戮，一起外出时才响起的，观众自可以感受到那种团队完成任务的气氛，这首歌也是一首团队主题曲。相反，其实我也可以在他们接电话前做一些很悬疑的音乐气氛，但我没有这样做，我比较喜欢comment那件事，用wide shot（宽镜头）去看这班傻佬，多于用音乐营造气氛。
罗：这些年来自己最满意的原声作品是……
钟：我想是《鎗火》、《PTU》及《向左走向右走》三部吧。
罗：可以说说你喜欢的外国电影与配乐吗？
钟：我自己其实颇喜欢北野武的电影，而有趣是，北野武的电影跟杜琪峰的电影也有某程度的相似，都是刚阳味道很重的。至于配乐上，我发现久石让落音乐的地方其实不多，我想，只要那部戏拍得好，主角始终是戏。反过来，我遇到很多香港导演，他们往往怕电影中太少音乐出现，一部电影要用上40、50个cue 甚至70个cue也试过，这明显是主客调转了，以《PTU》为例，整部电影中的音乐不过是9个cue而已。音乐是点晴，而不是借它来煽情的。一部电影好看与否或好笑与否，都不是惜音乐可以解决的，音乐绝对不是万能。
是故我特别喜欢用音乐来comment电影中的事件，我认为这样做是最好的。我喜欢避开了一些锋芒太露（譬如很紧张或很煽惑）的场面，反而待那个场面完结了，我才开始放置音乐，其实有点是用来echo（呼应）那件事件，以作总结或评论，音乐一出，反过来表现了人生的荒谬感！我的音乐喜欢发挥这样的作用。
罗：配乐的旋律方面呢？你重视旋律吗？
钟：很重视，而这方面其实也是阿杜教我的。他最初教我的第一件事，就是做好电影中的那首主题音乐，最好能够令人一听到那段音乐，就能够联想起那部电影，基本上我是完全认同的。
罗：最欣赏的配乐是怎样的呢？
钟：比较喜欢法国电影的配乐，小而精的，风格化的，而不是荷里活那种甚么音乐也放在电影里的，此外，北野武的电影音乐也一样可以做到，总而言之，这些电影的主题音乐一旦出场，你就大概知道导演想说些甚么，有怎样的看法。
罗：可以说几部你喜欢的电影配乐作品么？
钟：Wim Wenders（云温达斯）的The Million Dollars Hotel（《地痞酒店谋杀案》）吧，还有宫崎峻及北野武的电影音乐！
2006-06-15 10:27
前几天在听银河映像的原声，脱离开了电影，音乐就少了很多魅力，当然，听到了音乐，能回想些片断。 比如喜欢PTU，枪火，黑社会的音乐。 David Richardson倒是剪了不少银河的电影
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2006-06-15 15:28
本来我不知道David Richardson这个人，云中一说，我到imdb查了查他，林岭东和程小东拍西片就用他，不过比较意外的发现是，他竟然也是知名烂片导演，被全球无数游戏迷诅咒至死的Uwe Boll的御用，哈哈哈——
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2006-06-15 20:55
插问句： 云中拿到《银河映象1996-2005 杜琪峰与创作兵团@电影原创主题曲及配乐》了？
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2006-06-15 21:53
这套原声的双碟装在香港网站上有邮购，不过加上运费，至少230－260港币的价格。呵呵。 当当、卓越是没有的。
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magasa
2006-06-15 21:58
不好意思，俺听的是原版————MP3~~ David Richardson这哥们靠大事件拿了个金马奖，我觉得他剪得最好的是的柔道龙虎榜
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云中
2006-06-16 02:58
据说杜琪峰的《放逐》已经出来一个50分钟的粗剪，一个看过这个版本的人对我说，他吓坏了，50分钟里，对白居然不到10句，完全是用镜头甚至长镜头来讲的黑帮电影，而且他说比大事件那个长镜头好很多，据说这次是杜导最沉醉、尽兴地一部电影。在戛纳聊天，他确实说，由于过去看黑色电影看得太多，不知不觉一些东西就进来了。他的电影里，其实有很多reference的，不只音乐，但他把当年黑色电影的东西变成一种非常香港的黑色风格，这个过程其实已经完成了，所以即使有再多的reference，也完全不是一回事 了。
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2006-06-16 03:06
枪火和ptu的音乐确实不错，我觉得枪火要更好一点，法国版枪火dvd的声音效果还是很好的，法国青年影迷很喜欢这部亚洲黑帮电影，但对ptu的评价要弱一点，我看过他们在论坛上讨论ptu，他们根本没理解这部电影。黑社会2的音乐换人了，好像弦乐比较多，而且阴冷低沉，估计他想进行新的尝试，但感觉上还是罗大佑那段带鼓的主旋律出来后，效果好。
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虎皮
2006-06-16 09:26
依我看——当然很多人都这么看，杜琪峰导演现在处在一个很特殊的阶段，他的风格已经形成，招牌已经打响，地位已经建立，他在尝试、摸索着往另一个境界里走了，这种摸索才开始两三年，成功与否，未可定论，打比方说，他现在是没落的香港影坛的大哥级人物，如果成功了，或许可以称为教父级人物了。
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sdf
2006-06-16 17:51
PTU的音乐,从纯音乐的角度讲,挺好听的.放到电影里看,太满了,其实杜以前的电影,配乐都有点嫌多. 黑社会第一集的配乐比较合适. 如果<放逐>真的这么牛____看上去比俺喜欢的<文雀>还牛,虽然俺只看过预告片,但已经比较喜欢<文雀>^ 简单的说,老杜子真的有这么牛了? 也许<放逐>剩下的50分钟,全都是对白
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云中
2006-06-19 02:26
我也是转述，牛不牛看电影吧。香港的新片里还有一个《狗咬狗》，估计能不错，这个郑保瑞有看头，《怪物》拍的一般，《爱作战》还不错。
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Feb 22 2006
文：展凤
这位香港配乐人自十多岁移居美国读书，曾就读于San Francisco State University及Dick Grove School of Music，主修音乐。十多年前回港发展，先后从事广告及流行音乐作曲、编曲、音乐监制及电影配乐等工作。
说来，金培达是近年电影配乐界最吃得开的一个，他产量丰，也多元化；电影配乐以外，他更撰写流行歌曲，是不少香港歌手喜欢合作对象。这些年来，金培达频频获奖，曝光亦高。单就电影原声，《紫雨风暴》、《星愿》就曾为他分别带来台湾金马奖与香港电影金像奖的最佳电影原创音乐。2004年四月份的香港电影金像奖，他再度获奖，作品为尔冬升的《忘不了》，令他的音乐成绩表，再添光耀。认识金培达，也许由认识他的电影原声开始，再逐步发掘。
罗：罗展凤
金：金培达
罗：近月看的电影不少都是你的原声，感觉你很多产似的。
金：可不是啊，那是错觉而已。我肯定不是香港做得最多电影配乐的作曲人，论产量，最多的理应是罗坚吧，有一年，我知道罗坚做了十三部电影，我听到也要晕眩了。你想想，就是平均每个月也有一部电影在手，当然，不是每部电影也是那么demanding（需求大），有些是相对简单。
至于我自己，平均是一年三部至三部半吧，只是刚好合作的电影的宣传比较大，就容易给人错觉都是金培达的作品吧。单就2004年，我做的原声就只有《飞鹰》（马楚成导演）、《旺角黑夜》（尔冬升导演）、《我要做Model》（谷德超导演）及《柔道龙虎榜》（杜琪峰导演）四部作品了。只是你都看了，感觉全都是我作的，如果每部电影都是金培达的，那么是你的不幸了。（说罢哈哈大笑）
罗：《柔道龙虎榜》的经验怎样，跟杜琪峰合作怎样呢？
金：每次为电影做音乐，都会有不同的经验，这很视乎导演的需求与习惯。有些导演会给你一些reference（参考）音乐，像杜琪峰。跟他合作过的人就知道了，很多时，杜琪峰已经把电影中的音乐想得满满，他会跟你说想在那一场放那一种音乐，就连那段音乐甚么时候开始，甚么时候停止也都想了，他是那种早做好功课的人，一边给你找reference辅助理解。
我想，reference的好处就是方便沟通。正如大家说到要一种「紧张」的感觉，但甚么叫「紧张」呢？彼此的感觉可能就很不一样。我觉得紧张的，对你来说，可能又是另一回事。
时候足够的话，好些电影在拍摄前半年我们已有剧本在手，于是就可以开始作出构想，通常看剧本可以让你事先理解这部电影的tone（调子），这和音乐用甚么style（风格）无关，而是有关电影故事的tone是甚么，我们不妨以《柔道龙虎榜》为例。
《柔道龙虎榜》是一部励志片，但它的tone却是dark（黑暗）的，它不单是画面所呈现的dark，就连那个tone（调子）也是dark的，电影中的人绝对不是你和我在平日所见，相反每一个人都是怪怪，而且很多时，杜琪峰电影中的人物都是这样，包括像《PTU》、《暗花》等，当然，《瘦身男女》这类电影又是另一回事。你看《柔道龙虎榜》中应采儿被人赶出住所那场，见她捧着杯麫吃，大抵就知道这个女子跟你平日所见的人很不同吧，又如古天乐在电影中的反应也是与别人不同，当然，后来大家知道他原来有病。杜琪峰这部电影的tone跟一般励志片很不一样，正如当中音乐你不会觉得up-living（生气勃勃），而是一种很general的mood，这就跟画面产生一种很强烈的化学作用。
罗：说的也是，相反同样由你主责的《我要做Model》就很不一样。
金：《我要做model》这部电影也有它自己的主题，而它本身的tone是up-beat的，从第一眼看这部电影，你就知道当中大抵不会有人死吧，喜剧性尤其强。无论如何，电影的表达的形式就是一个tone，而这个tone一开始就建议你应该行甚么方向。
罗：《星愿》呢？这是一部文艺片，你的音乐又很不一样。
金：马楚成的《星愿》还未开拍时，我早就看过剧本，那时候我感觉这部电影内隐隐然有一对属于上天眼睛，正在看着地上的人，很抽像吧。事实上，电影中的主角就是死了，但他还是回到地球，上天就好象跟着他、看着他或看着他身边的人，而这些人物的爱情无论如何兜兜转转、离离合合或痛苦或愉悦，时间决定了很多东西，那就是人的情爱timing吧。这部电影给我一种很飘的感觉，近乎一种宗教性的感觉。但这不是电影主题，反而是一个feel（感觉），于是我建议不如用一些比较new-age的音乐。
每部电影的主题不是音乐的决定论，反而当中的感觉，你看《铁达尼号》吧，当中用上的苏格兰音乐其实跟电影背景无关，惟独是，由于整个故事发生在海上，苏格兰音乐跟海每每擦出一种化学作用，我想说就是这种火花吧，很有趣的。
罗：通常你是怎样创作音乐？还会写下曲谱吗？
金：现在我们都不会写谱了，就是首先直接在计算机连keyboard弹奏。如果真有需要找真的乐器演奏，已经是下一步的事情了。我们会叫前者为programming，计算机这时候就像一部录音机，它会把你弹下来的旋律记下来，根本就不用你再写谱，当然，这不是最理想的做法，始终未免简化。
在荷里活，以最理想与奢侈的做法来说，这个步骤不过叫mock-up（实物模样），以Jerry Goldsmith与Danny Elfman等为例，他们都是荷里活那边的A级配乐家，像他们那种级数的配乐家，大概每天只需为两至三分钟的旋律雕琢。他们会自己写谱，但也不是每一个也写，甚至也未必每一个人也会写出一份全谱，大部份作曲家都是把乐谱浓缩至三或四行，由于每个chord（和弦）上可以发生的音符只有几个，他们会在谱上标示着那里用上甚么乐器加甚么乐器，像巴松管加单簧管呀，另一行对句又有甚么变化，用甚么乐器，都写下来，慢慢地，那四行就等同一份全谱。此时，配乐家会先把这份谱交给一位programmer，让他做mock-up，然后再用电子音乐把整段旋律演奏出来，你可以说是假的，但其实已经是很的音乐模板了。
有些配乐家自己懂得用medi做音乐，以上步骤就是自己一个人做好了。要么他们就会请一位programmer做mock-up，在计算机听罢制成品后，配乐家如发现有甚么需要修改的就再作改动，完成以后，这份谱就可以正式交给管弦乐团的写谱者，这步骤叫score preparation，就是将那份简谱变回大总谱，抄罢后就再交给乐团演奏，整件事才叫完满，这也是在比较理想的处境才可以做到。从中你可以看到，一部电影配乐在当中经历了多少人，那绝不是一个人的事。而且，绝不简单。
罗：每部不同电影有不同类型，你如何去掌握每部电影的音乐运用呢？
金：类型音乐有很多种，并非每一种音乐你也懂得。譬如我做《特务迷城》（陈德森导演）的音乐时，故事有很大段是发生在土耳其的，于是我就听了很多土耳其音乐。像我们（电影配乐家）的training（训练）很多时是很functional（功能性）的，很机能化，不能说不artistic（艺术性），但机能化方面也很重要。电影配乐家很多时候是on demand（根据需求而为）的，相反对Concert Composer（音乐会作曲家）我们很少这样demand（要求）他。Concert Composer很多时是以他自己的艺术为本，以他的创作为本，你如果说自己是电影配乐家，那就预计了要当资料搜集，要为电影服务，是附助性的功能性的。
《紫雨风暴》是一个很好的例子，当时陈德森要求电影中有一首柬埔寨的民歌，那时他还未开拍电影，只跟我说其中一段说到一班赤柬份子在码头搬运货物时，突然就挂念故乡起来，于是我就不断做research，听了很多录音带，看很多录像带，只为着找一些像导演要求的民歌，然而，却发现原来柬埔寨可没有我们心目中的那种民谣，相反，当地音乐的旋律都不是我们日常听惯的，如果真的放一首这样的音乐过来，就是怪怪的，于是我就跟导演说，那可不是大家预计的民谣啊，为求效果，不如让我根据我所听过的柬埔寨音乐，再作一首好了。可能是另类一点，或不伦不类的吧，另我又请了一位柬埔寨人给这首曲填上词，给演员唱，但放在电影中，出来效果还是可以的，我想，这是配乐家要做的事吧，也是可以做到的。（一笑）
罗：我最喜欢是你为《三更之回家》所作的音乐。
金：多谢。《三更之回家》我自己也很喜欢。其实当中负责音乐的除了我还有另一位韩国配乐家赵成禹，总共两个人，但end up他只占很少部分。最初陈可辛找他，是因为他在韩国的配乐做得很出色，很有名气，如《春逝》就是他的作品了。剧情片是他的强项，但问题是，做恐怖片可不是他最擅长的。而那时候，我刚刚我完成了《异度空间》的原声，于是陈可辛就找我，他听罢我的demo（音乐模板），又叫我弹一些段片式的旋律让他感觉一下，发现要浪漫的部分那位韩国配乐家早可以给他了，但说到一些诡异及恐怖感的音乐，就得加上我那部份。于是，end up赵成禹的音乐占了电影中的三份一，我的占了三份二，头与尾两个重头部份都是由我写，现在说来，其实赵成禹也可以自己一个人完成的整部电影音乐，最主要是时间问题，他是那种需要很多时间跟导演沟通的配乐家吧，他其实做了几段慢板音乐是很好听的，涂指甲那一段是他作的，那个mood很到位。基本上，陈可辛这部恐怖片其实是一部文艺片，浪漫而凄美。
罗：其实你的电影原声不是每一部也有录成唱片集，为什么呢？
金：香港其实真的喜欢听电影原声的人真是有限，一般人说自己喜欢听电影原声，大抵就是跟你说喜欢《铁达尼号》或《悠长假期》吧，那些当然也是原声，只是都很大路，我更希望听众在听的层面上可以再开阔些吧。至于出版电影原声，市场考虑是其一，我也想过自己出版，但相信可以卖出的数量不多，像韦启良就是这样，他的《男人四十》是自资出版，但卖的只是一般，但他胜在有这个颗心吧。现在我们一班人正在考虑成立一个电影音乐人的联会。希望可以做多一点点事。
再不想为「烂电影」做音乐
罗：我知道你不单止为电影做配乐，本身也是一个很喜欢看电影的人。
金：是的。我是一个对电影有passion（热情）的人，我钟爱看电影。作为一个电影配乐人，我深知自己是要向观众说故事，利用音乐为电影寻求一点意义。我可以大胆说，就是我所寻求的意义跟导演有所不同，那也不太重要。我相信，只要自己为电影或付出或给予一点点，怎样也是有意思的。
罗：你相信电影音乐可以为电影带来额外的意义。
金：我相信。好些美国的配乐家很懂得利用音乐在电影中表达人性一面，他们精于这样。他们的音乐既能打动你，也会说故事。作为一个配乐人，我想，如果手头那个故事不能有一个地方打动你，很难为它做音乐，有时候，我会强行说服自己，为某些电影找着一个意义，才可以把某些电影的音乐完成。
罗：你会先拣选过一些自己喜欢的电影，才去为它做音乐吗？
金：以往没有，但我想，现在开始要了。以往只要电话一响，甚么工作也接。但现在毕竟时间有限，说真，这个世界很多工作是做不完的。两年前我在流行乐坛作曲与监制的工作多了，对电影配乐工作，不敢应承太多。单就这一年，也就推了三、四部电影。有些人会跟你说该部电影的制作怎样庞大吸引，但只要你一听到那部电影的名字，就知道完全不是那回事。有时我虽然拒绝了某些电影，但后来我会再买回那些影碟看，哗，那些制作，吓坏了我。
以往还在学习阶段，没所谓嘛，好的坏的就尽自己本份做好。但现真想保持一定的质素，毕竟做一部电影的音乐很辛苦，很花心力。那是「勤工奖」，如果要做一部「太垃圾」的电影，很痛苦。
罗：流行音乐与电影配乐你喜欢那一样多一点？
金：我会说，前者可以给你满足感大一点，更多人会知道你的名字嘛。毕竟普及文化，只要那首流行歌曲hit（成功）了，人家就会记得你，收入上也会提高。电影音乐是最不赚钱的事业，但整部电影就只你一个人的名字出现，也令你有一阵子的虚荣感。我觉得这个世界很公平嘛，其实样我也喜欢，但电影永远有一种extra（额外）的感情是流行歌曲不能给我的。
太多音乐，呼吸欠奉
罗：你认为香港配乐方面有进步吗？
金：有，当然有。你看《无间道》就是一个很好的例子。它是一部认真制作的电影，当中的音乐再不是由头到尾铺天盖地。就这点说来，已经是一个进步。
我记得早年为一部叫《怒火街头》的电影做音乐，那时候，导演要求的音乐多得叫我头痛，那多少受美国荷里活配乐人Hans Zimmer的影响，那时他有一部叫The rock（《石破天惊》）的电影，导演Michael Bay就把电影拍成音乐录像似的，现在想起来，要不断为影像填满音乐，很痛苦。
现在我有重看六十年代的电影，那时候可还没需要这么多的音乐呢！但作为配乐人，我们不时需要满足导演要求。像《紫雨风暴》，第一次整剪辑后共118分钟的电影，我的音乐也做了100分钟多，可以想象那种没呼吸位的音乐。说来都是导演的要求吧。
罗：面对这种情况，你会怎样处理呢？
金：我已到了一个地步，就是我依然会先依照导演的要求做音乐。但完成后，我会把音乐配置画面给导演看，游说他，这里还是不要音乐比较好吧，期望他会接受我的意见。他如果不肯，我也没法子。我把音乐做了，就是表明我没有偷懒或怎样。像《特务迷城》，末段整整十五分钟的音乐，早叫我头痛，到mixing（混音）阶段时，我跟监制说音乐会否太多，他强行说不多，也没办法。
罗：有没有那部电影可以依照你的想法放置音乐？
金：有啊，近年就是《旺角黑夜》，这部电影的音乐我自己相当满意。我想，每个导演的要求很不同吧，跟尔冬升合作，很开心。
罗：不同导演有怎样不同的要求？
金：主要是两种做法。有些导演要你依足他的想法，这样那样；有些导演不同，最重要是你掌握了他的意思，他就由你自己发挥、处理。尔冬升就是这样的导演，他会看你给他甚么，看我怎样react（反应）。他会觉得音乐这部份是你的艺术、你的责任、你的专业，只要大方向吻合，他就放手给你。相反，有些导演觉得自己很懂得音乐，于是他们不断给你reference music（参考音乐），很烦扰。他们就是要你跟足那些音乐。我会说，大哥，如果给人告发我触犯版权，你可要负责呀。
也试过有些case（例子），当听完一位导演给我的reference，我会先创作一个版本，尽量是原创性强嘛，但有些导演会跟你说，你这个（音乐）不感人呀，怎样也要我再修改，此时，我就解释说，其实这个音乐可以呀，只是你先入为主，自然会觉得被感染嘛。其实我想说，不要经常用一些reference来强迫香港的配乐人跟随吧，那本来是没意思的。谁不知道Jerry Goldsmith的作品是大师级呢？谁不知人家是大师？但也要看你的电影是否承受得来，好些导演令我气结就是这回事了。但尔冬升绝对不是这样的导演，《旺角黑夜》中我为他重新演绎音乐部份，我可以做到自己想做的。
喜欢合作的导演
罗：可以说说那是怎样的经验？
金：当我看完《旺角黑夜》的故事，我就跟尔冬升说，你真的想拍那么depressing（压抑）的电影啊。他笑了一笑，我续向他说，当我看完故事，心很不舒服。总的来说，我们没有说得太detail（细节），之后，我就给他写了几段音乐，并放给他听，当中好些地方是很静的，有种复古的感觉，这多少跟我这段日子看了很多怀旧电影有关。其实，宁静很多时候比声音更有power（力量）。像《驱魔人》（Exorcist）就是一个典范，电影中好些时候有很强的声效，但有时候却很静，反过来令人更加不寒而栗。我就用上这种方法放在《旺角黑夜》这部电影里。我跟尔冬升说，有一幕见片中的古惑仔撞车，为着灌救火警，画面先是嘈杂，但接下一场见另一烂车泊在天桥边，整个画面却全都静了。我认为这个效果很不错。
罗：可以想象，你在看电影的过程，绝对有一套属于自己的理解。
金：可能跟自己喜欢分析电影有关吧（一笑）。我自己的思维是，《旺角黑夜》中尔冬升所以拣选了旺角这个地标，可不是真的要谈旺角。「旺角」，理应是一个境界，其实《旺角黑夜》像极一部西部片，旺角是一个无人管的地方，故事当中那几个人来到这个地方，就是一样的寻寻觅觅，有一种命运交错的感觉。我觉得当这些人一旦步入旺角，虽不至疯癫，但多少会受到这个地方的影响。
我尤其欣赏林雪那段，这个角色写得很好，很感人。是故我在这部电影的音乐处理上可以很感性，我想这部电影就是说一场命运游戏。电影中音乐不多，但出来的效果我却觉得不俗。有时候，不用常常都要配上音乐吧。用音乐要准，而不是多，有些地方处理上我加上一个重低音，以表现一种压力感。其实，导演本身已经把电影拍得很好了，我看毛片时，未加音乐已觉得好看，好电影与否，一看就心里有数。那也是我近期很喜欢的一部电影，合作上也很愉快。
罗：创作电影原声多时，说说你想继续合作的导演吧？
金；尔冬升必定是其中一个吧！事实上，今年十月我们的确会再度合作。上回跟谷德昭首次合作《我要做Model》，也颇愉快。坦白说，他的电影不是我那杯茶，但你必须承认他电影确有属于自己的世界，他的导演加上郑中基就是一个Magic（魔法）似的。谷德超是那种totally believe in character（完全信任自己演员）的导演，他的电影虽然古怪，可不会令你感觉尴尬，反过来会令你愈来愈信任他那个电影世界。而且，他是一个很知道自己做甚么要甚么的导演，和他合作时，他给我早找了很多reference，明显都是disco音乐，但他不会要你全依他的，跟尔冬升一样，只要你明白他的需求，他就放手给你。
跟陈可辛又是另一种感觉，他的要求很particular（特殊的），也很认真和严谨，他对每一样东西要求尽善尽美，尽管跟他合作是辛苦一点，却又是一种很刺激的挑战。
2006-02-22 10:04
啊期待展凤采访Gabriel Yared
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Norris
2006-02-22 10:15
如果爱 的音乐是他做的吧，还是觉得不是很好。
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nordenbox
2006-02-22 10:20
这访谈可真是新鲜热辣啊他做的这些片子里，最喜欢的是《三更回家》最后那一段bizet的歌很棒
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2006-02-22 10:43
个人浅见，《如果爱》算是集合了香港乃至台湾一些电影音乐界的资深词曲作者了，不止金培达，还有林夕、岑伟宗、高世章、易家扬、姚谦、娃娃这些人，我对当中音乐，除了一两首较为喜欢，其它大多数也觉一般。可能，得从这部片子的整体格局、思路上来考量，已经不是单纯音乐作者的功力了，毕竟这是大型“歌舞片”，不管是靠近百老汇风格也好，走印度歌舞路子也好，都不是自家的东西。最后出来的音乐总感觉味不是太正。我觉得吧，单就金而言，他做得最惬意的恐怕还是和尔冬升，跟杜琪峰。尔冬升的片子，音乐的独立性似乎高些，单独听都无妨，反过来杜琪峰就不一样了，他影片的音乐似乎很难离了画面影调，得放到一起，节奏才出来，才有chemistry。
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后来疯了最后死了
2006-02-22 11:11
我觉得《如果爱》的音乐做成这样，已经很难得了。就像《雪狼湖》一样。这不是追求创新的问题，是得有人带头吃个螃蟹，然后再谈进一步改善。
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Nov 21 2005
文：展凤
十一月，我想起「霑叔」黄霑。
去年十一月二十四日，黄霑因肺癌去世，至今整整一个年头。近日重看《笑傲江湖》的特别版DVD，当中收入霑叔有关这部电影音乐的创作访问，看他笑着说如何因为看了黄友棣教授《中国历代音乐思想之批判》一书，灵机一触，决定引用《宋书．乐志》「大乐必易」（伟大的音乐必然是容易的）之论，为电影撰写一曲〈沧海一声笑〉；又咬牙切齿述说跟徐克在合作过程如何磨拳擦掌，差点令施南生提早变成寡妇芸芸，那种又爱又恨的坦率真性情，叫人感觉珍贵。访问拍摄于2004年，正是霑叔生前最后的访问之一，现在看来，份外婉惜。
霑叔被誉为香港鬼才，这点不用多赘。我倒想谈谈他在香港电影配乐上的成就。历年来，霑叔曾撰写的电影音乐也为数不少，当中包括：《上海之夜》（1984）、《刀马旦》(1986)、《倩女幽魂》（1987）、《铁甲无敌玛利亚》（1988）、《秦俑》（1990）、《笑傲江湖》（1990）、《倩女幽魂2：人间道》（1990）、《倩女幽魂3：道道道》（1991）、《黄飞鸿》（1991）、《青蛇》（1993）及《梁祝》（1994）等等，其中，他更凭着《倩女幽魂》、《黄飞鸿》及《梁祝》多次获颁香港电影金像奖最佳原创配乐奖，2000年更获香港作曲家及作词家协会颁授音乐成就大奖。
翻读台湾蓝祖蔚先生的《声与影》，才知道霑叔是如何进入电影音乐领域，那是1967年，他为关志坚先生当老板的「坚城影业」的粤语歌舞片做原创音乐，一口气就写了三部：《欢乐满人间》、《火情人》及《不褪色的玫瑰》，然而，基于年代的隔阂，这些粤语歌舞片对70年代生于香港的我来说，也不免陌生，只知道前两部是由萧芳芳当女主角，后一部是陈宝珠。
可以说，霑叔曾操刀的电影，不少均是为人熟悉的徐克作品。看他娓娓道来，内里各有文章。这里取材自《剑啸江湖：徐克与香港电影一书》（何思颖编）一书，展栽了一些有趣部分，好跟大家分享。
关于《上海之夜》，霑叔曾说：「和徐克合作，始于《上海之夜》……我一写便写了十二个主题旋律，叫徐克来挑。可以挑，最合徐克脾胃。我跟他说：『你要好的，这样吧，一开始便奏〈秋的怀念〉，返回三、四十年代上海的味道。』我们就这样偷了那曲做序，改了一点儿。还有〈夜来香〉，两曲加在一起，即使没去过上海，都懂得是那儿的味道。徐克和三、四个人深夜一时来我家，边喝酒边做，四时完工，我致电找经常通宵录音的拍檔戴乐民来弹奏，边弹边继续喝酒。到早上五时半，徐克说倒不如找个人来唱。六时我们抵达喜来登酒店用早餐，把住在那儿的叶蒨文接来我家。她才刚放工，呱呱叫，但还是来了，给我们唱了〈晚风〉。」
关于《黄飞鸿》，他又说：「《黄飞鸿》我们原只想写器乐，不是想唱的。我跟华纳老板黄柏高说正跟徐克改编〈将军令〉，他告诉我林子祥一直很想唱这曲子，于是他去问林子祥，我去问徐克。林子祥答应，我便致电告诉徐克。《黄飞鸿》的〈将军令〉，林子祥唱，是很好的组合。然后我马上写词，当天深夜二、三时抵达嘉禾。我说歌很简单，但我觉得写得好。徐克说行了，马上去录音室，但还未录好音乐，便找来戴乐民弹琴。林子祥当天便要赶回美国，我跟他说只有钢琴，请他用想象力幻想有千军万马，有唢吶、小提琴、有鼓、司鼓、中国鼓，南北所有鼓全都响起。林子祥又办得到，真了不起。一唱完我们便加其它音乐进去。」
最痛苦的合作之一，非《笑傲江湖》莫属：「他（徐克）六次打回头，我又甘心情愿给他蹂躏……那是最后一次，第七次。然后我在谱上画了个亢奋的男性生殖器，传真给他：『要便要，xxxxxx，你不要，请另请高明。』他喜欢。他若不要，便翻脸了。」
黄霑、徐克二人一度如是交心，刘大木说，有次徐克伤心哭了，叫朋友们找来黄霑，只是，后来二人却没有来往了。
友缘尽了，谢绝合作，黄霑对徐克，爱恨交缠间一直不忘对对方的欣赏与赞许。「我必须讲，自己是多谢徐克的。我最好的最流行的作品，几乎都是和他吵闹、给他迫、给他蹂躏才跑出来，过程非常痛苦……我明白你是个艺术家，我钦佩你，也甘心情愿给你蹂躏。我明白那是你的戏，但也是我的作品，请你也尊重我。」
说着二人故事，我彷佛读着武侠小说，两位性情侠士，由惺惺相惜至价值观相距远了，只得各走各路。
有朋友跟我说，看罢《七剑》，忽然怀念起黄霑与徐克合作的年代，又说《七剑》如由霑叔操刀，大抵更好。
想起五年前曾因工作关系，跟霑叔做访问，可内容都集中在他重返校园，修读博士课程。在我来说，我一直怪自己未能在霑叔生前，跟他好好做一个关于电影音乐创作的访问，好为这一页，记录更多宝贵的史料，现在好生遗憾，今只有凭着小文纪念这位前辈，谢谢他生前曾作出的努力，及给我们目睹他那份不屈不挠的专业创作精神。
2005-11-21 23:34
上海之夜出了但俺竟然没买到照片中的霑叔好瘦^
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2005-11-22 00:30
《上海之夜》稍微表演得过了一点，但绝对是好片。
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Zhuan Zai
2005-11-22 10:13
男儿当自强我天天听来当作励志； to magasa：貌似学校和电信过了几手，网络暂时恢复中……
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ToKillA-TVSet
2005-11-22 10:27
哦？ 我以前有个同学也喜欢唱男儿当自强来励志，可他歌词当中有很多地方不会，就用“what”来代替，一样唱得很激昂
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magasa
2005-11-22 12:15
这几天看了好几部徐克的电影，感觉从《蝶变》到《七剑》他的变化很大，也许少了黄霑，似乎真的不完美
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陆路
2005-11-22 22:22
这张照片看着太亲切了。黄霑跟徐克也有过水火不容的时候，两个都是才子，当他们年轻气盛的时候才会有许多传奇。人老了就事故许多，凡是不会那么冲动了。
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2005-11-22 22:23
谋杀电视机正在考研呢，大家给他打打气。
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虎皮
2005-11-22 23:21
考研还跑去看哈利波特?
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云中
2005-11-22 23:29
可能也是为了励志吧
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magasa
2005-11-23 02:28
黄霑死后，有否出纪念CD？
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2005-11-23 13:07
我考的那学校去年电影史最后最后一题：影评，800字以上，任选一部，满分50‘ 《十面埋伏》《霸王别姬》《和你在一起》《暖》《手机》《美丽的大脚》《后天》《2046》你们说我是去励志的么？
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ToKillA-TVSet
2005-11-23 21:09
好牛掰的题~!~!!~~!~!
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荡空山
2005-11-24 08:53
黄霑怎么会没有纪念专辑呢，有肯定有，而且很多，不过我担心的是，他在香港写了这几十年，歌太多了，好歌也太多了，肯定版权会分布在各家唱片公司，要出，各个公司单出一张，搞得七零八落的，意思不大。要紧在把最好的作品凑齐了，版权上各家合作，出一张或者一套，才有收藏价值。 当然，这都是我的推测，展凤应该有第一手的消息。感觉黄霑在法国有一定知名度吧？一些香港老影人在法国还是比较吃香的。
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magasa
2005-11-27 23:29
Magasa说得对，沾叔过世后尽管也有一些纪念大碟出版，却是未能尽善尽美的，至于他在法国是否受人欢迎，这个倒不清楚，但香港人对他的尊重与赞扬，却是肯定的．
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展凤
2006-01-05 21:22
环球和EMI好象携手11间公司出了一张《黃霑傳世經典》，裏面還收錄了鄭終基重新演繹的少年夢想……不過 我以爲最好的紀念，還是他生前的輝黃演唱會，和獅子山下演唱會。由他自己唱的饮歌 〈沧海一声笑〉，有一众唱家班，有他乐观爽朗的笑声同咸湿笑话。也许正是，这一个，最能代表香港灵魂的才子，最真实的写照。 http://www3.tianya.cn/New/PublicForum/Content.asp?idWriter=0&Key=0&strItem=no06&idArticle=14360&flag=1
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Nov 06 2005
文：展凤
自菲林电影正式诞生的1895年起，最初的无声电影，也是我们称呼为「默片」的电影，是完全静默的，可以想象，画面再精彩再吸引，观众难免易于被其它外物骚扰，诸如身边观众的谈话或本身的烦恼思绪，就是难以集中精神看电影，甚至中途呼呼地大睡起来。当时，电影工作者与观众已经知道，他们均难以忍受这种无声的寂静。
1895年，法国的卢米埃兄弟（Louis and Auguste Lumiere）邀请钢琴师为其电影作现场弹奏，这也是音乐首度被用作电影背景之用。法国人喜欢在咖啡室举行文化沙龙，起初，一班观众也就是聚集在这些小型的咖啡馆观看电影，由于是少数人的文化活动，一部小小的钢琴，已足以叫现场观众集中起来，欣赏这些电影短片的放映。
后期观众人数的扩张，观众也就从小型咖啡馆改到一些较大的礼堂观看电影，演奏配器从一部小钢琴开始，逐渐加入其它弦乐或管乐，演奏者从独奏至合奏，从室内乐至小交响乐团组成。到了后来戏院的诞生与扩建，现场管弦乐团的演奏就更顺理成章成为气候，负责乐团的指挥家亦开始就电影内容找寻合适电影情绪的音乐演奏。关于当时情况，可参看维托夫（Dziga Vertov）的1929年作品《持摄录机的人》（Man With a Movie Camera），电影开始，就见一班观众纷纷步进戏院等待观影，而负责为电影演奏的乐团，也手拿自己负责的配器调音，「整装待发」。
然而，此时期的乐谱不少是现成作品，加上乐团的采排时间有限，许多时候这些音乐仍未能就电影的剧情及气氛作出协调。1909年，爱迪生公司（The Edison Company）为此作出改良，有系统地为电影剧情选择对应的音乐乐段，并加上指示性的标签，如：「绝望」、「温柔的爱」、「追踪」等等，以便配合剧情需要运用。这可说是现今「罐头音乐」的源流，而值得一提是，以上所谈及的音乐绝大多数是来自古典乐曲的乐章，着重的都是气氛营造的功能。
可以说，古典音乐及古典音乐家跟电影音乐之源头也是环环相扣，法国古典音乐作曲家卡米勒．圣桑（Camille Saint-Saens，1835-1921）可能是首位为电影配乐的古典音乐家（这点王云阶先生在其1984年著作《论电影音乐》亦曾轻轻谈及），为此我再翻阅有关资料，发现卡米勒．圣桑早于1908的确曾为法国电影《刺杀吉斯公爵》（L’Assassinat du Duc de Guise）度身订造电影音乐（L’Assassinat du Duc de Guise, op 128），现时我们亦可以购买有收入此乐曲的专集聆听，这位古典音乐家是钢琴奇才，也是当时的首席管风琴手，曾写过有关绘画、哲学、文学及戏剧的书，是当时爱人敬重的指挥，他的多产与才能，几叫人咋舌。
新科技发明是推动电影音乐转型运作的重要时机，1927年，第一部有声电影《爵士歌手》（The Jazz Singer）正式出现。《爵士乐手》是一部歌舞片（Musical Film），大部份的情节还是没有声的，只有主角唱歌及一些对白部分才是同步发声的。当时电影界曾一度担心有声电影会摧毁电影艺术芸芸，然而，有声电影一旦推出以后，势如破竹，大受观众欢迎，关于这点，大家可以观看《万花嬉春》（Singing in the Rain,1952）一片感受。
自有声陆续电影推陈以后，电影界亦开始更有系统地邀请一班曾接受古典音乐训练的作曲家为电影配乐，自此电影音乐的质素亦急步提升，电影工作者开始着重对观众的刺激性、音乐与电影之间的节奏，并进一步肯定音乐在电影中的功用。
麦士．士丹拿（Max Steiner，原名Maximilian Raoul Walter Steiner）自然是电影音乐界一位出色而著名表表者，这位生于1888年诞生于维也纳音乐世家的音乐家，其教父（godfather）是鼎鼎大名理查德．史特劳斯（Richard Strauss），他又曾有一段日子跟随马勒（Gustav Mahler）学习音乐。可以说，他是首批来自欧洲的音乐家，大大影响美国荷里活电影音乐的后来发展。1933年，麦士．士丹拿为电影《金刚》（King Kong）完成配乐工作，电影上映后，看过的观众无不对此片音乐留下深刻印象，可谓大获好评。麦士．士丹拿相信，音乐语言是直接的，他就是喜欢把这种直接的情绪放入电影当中，从1929年至1971年间，麦士．士丹拿曾创作及指挥的电影音乐作品达三百部之多，而在长期高度压力的工作气氛下，麦士．士丹拿依然努力于创作不同类型的音乐，从轻松的流行大众风格及至古典乐章，《金刚》的电影音乐诞生，更是平地一声雷，片中音乐满载丰富的力量感及戏剧化，为麦士．士丹拿赢得不少掌声，他的著名代表作，还有《乱世佳人》（Gone With The Wind，1939）及《北非谍影》（Casablanca，1942）等。
2005-11-06 14:31
经历过在电影院看默片的情况没有任何配乐观众的声音就显得特别大台下有说有笑,有唱有跳其乐也融融可能大伙儿都在强打精神吧
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2005-11-06 18:10
我看一篇介绍日本早期无声电影向有声演进的文章中得知，日本那时侯原来还有一种为无声片配音的职业叫“辩士”，据说现场的表演极有感情，可能和现在的动画片“声优”差不多吧。 那时侯知名辩士的受欢迎程度不亚于明星，也算是日本无声片的特色吧。
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2005-11-06 18:39
是有这种职业，黑泽明的哥哥就是在电影院当解说人的，后来欧美电影逐渐有声化，电影院解雇解说人，他带头罢工，不成功，压力很大，很痛苦，就自杀了，但第一次未遂，不久第二次自杀，就死了，原因主要是受厌世哲学影响，但可能失业也是一个因素。黑泽明很崇拜这个哥哥，电影知识极其渊博，也很有才华，可惜一直不得志。
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2005-11-06 20:33
黑则明也自杀过吧，在浴室里割了自己好几刀。又开始八卦了。
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2005-11-07 09:24
那个bian 是这么写的 “弁” 这种职业起源于日本的歌舞伎，和动画片里的配音演员是有差距的；这些人拿我国北方俗语来套，职能和“托儿”差不多，就是在戏剧演到好处“带头大声起哄”的那些人，这点上日本电影早期和中国应该差不多，电影应该是和戏曲在相同场合下放映的，因此这个职业也就保留了相当长的时间；直到《罗生门》中这种歌舞伎般的景别置景方式还存在着。
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ToKillA-TVSet
2005-11-07 09:43
弁士、辩士、Benshi、べんし？ 通用的吧，呵呵，这种职业，我想来在日本无声电影中更具不可替代性，一些日本默片，也如同有声片一样，相对枯坐半日，喋喋不休，没有声音那多闷，所以有弁士在可以调节一下氛围。 今天，又冒出来新型的特殊弁士，专门给盲人讲电影。
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后来疯了最后死了
2005-11-07 13:23
翻译了一篇关于日本电影从无声到有声转变过程的文章，其间提到了一些关于Benshi的东西，不知道能不能介绍到这里来。
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2005-11-07 14:14
我看了，好，原文我也看过，原作者也有笔误，我稍微改了一下。
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magasa
2005-11-07 14:28
水平有限，真的要请magasa多多斧正。 要不我就耽误大伙了。
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Oct 13 2005
文：展凤
先贴一张导演与配乐家的照片，是为法国导演杜鲁福（Francois Truffaut）与其好友配乐家狄奈虚（Georges Delerue）的合照，前辈友人朱冠来先生（Gary Chu）是狄奈虚的忠实拥戴者，也是热爱电影音乐迷，跟他结识，可要多得陆离女士，让我这位后辈可以从前辈身上学懂更多有关电影音乐的事情，是真的大开眼界。
其实早在1989年，Gary就开始跟这位配乐大师通讯，1990年12月，更亲身飞到美国洛杉矶拜访，可惜是，狄奈虚不幸在1992年3月17日于录音室晕倒，更于3月20日与世长辞，终年67岁。1993年冬，Gary重临旧地，飞往洛杉矶的Forest Lawn墓园拜祭这位偶像，可见他对狄奈虚的珍爱与敬重。
Gary曾给我数帧他跟狄奈虚先生的合照，我就珍而重之，一边告诉自己，有一天也要到波兰拜会自己最钟爱的配乐大师普理斯纳（Zbigniew Preisner），以表达自己对其音乐才华的热爱。
狄奈虚与杜鲁福第一部合作的作品为1960年的《射杀钢琴师》（Shoot The Piano Player），尔后，二人作品又有如《祖与占》（Jules & Jim，1962）、《柔肤》（Soft Skin，1964）及《两个英国女孩与欧陆》（Two English Girls and the Continent，1971）等等，关于狄奈虚，我多从Gary口中得知，后来，他更送我不少狄奈虚的原声，方发现，其中一张原声的一首音乐，也许是我童年时最喜欢的纯音乐，那是来自电影The Day of the Dolphin，1973年作品，导演是Mike Nichols，关于电影我了解甚少，却对当中的主题音乐非常熟悉，早就被它迷上了。
那时候，香港一部电视剧集《变色龙》就挪用了这首美丽的旋律，多得Gary告诉我知，教我彷佛回到童年，记忆里，因为这支曲子，我好像懂得点点人情世态，边听音乐边「学会」慨叹感怀，是啊，有「知」以来的感性，好像真的是来自这首曲子，今天说来，电视剧的内容都忘记了，却是这段旋律一直缠绕心间。谁知道呢？那时候还少不更事，竟然事隔多年，有人告诉你，你喜欢的一支曲子，是来自配乐家狄奈虚，那一刻，我是全然的感动。
大抵，那也是我有生以来第一首喜欢的电影音乐。
一直感激Gary为我解开这多年的心结，这天突然想起，就立即想记下来，谢谢陆离，谢谢Gary，谢谢狄奈虚。
2005-10-13 22:57
意外的收获最让人惊喜嘿嘿
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芳
2005-10-14 07:12
你的博客我很久就上不去了。
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2005-10-14 08:17
你上不了展凤的？那就对了。 连展凤自己都一连十几天上不去，偶尔早上能上去，现在她正想搬家呢
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2005-10-14 13:55
留痕 苦于唱片太少，又实在不想找mp3替代
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nowherepuppy
2005-10-14 15:13
找不到Shoot The Piano Player的原声带 实在让我痛苦非常
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LHJ
2005-10-14 15:25
得不到的才是最好的啦
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23
2005-10-14 18:33
最好的是得不到的啦
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子墨
2005-10-14 18:50
虎皮：我连自己也上不了自己的博客，如Magasa说，已经有近一个月的时间了，每天在颓丧的心情下开始，尝试拉倒又尝试，一旦有机会就回答留言及贴文章，很苦！你大可以尝试入我的繁体博客，当然，那里可没有中国博客的热闹气氛，只是基本上我贴的文章都是一样的． http://zbigniew820.blogspot.com/ LH]：我比较幸运，我手头上有一张杂锦碟内藏Shoot the Piano Player，当中有六首音乐．
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展凤
2005-10-14 22:50
也搬到这里来得了
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2005-10-14 23:06
好像展凤用不惯这里的操作。
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magasa
2005-10-14 23:57
Magasa说的对，很多时候还要他给我贴文章呢，罪过罪过！ 今天晚上看了水华的《林家铺子》。香港正在上映沈浮与水华的电影作品展呢！明天则看水华的另一部作品──《伤逝》．
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展凤
2005-10-15 00:05
你们比我还方便，这些片子我们都难看到尤其是大银幕。第五代有几个导演似乎特别推崇水华，还有崔嵬。而沈浮49年以前在上海的时候多牛，后来似乎就有些暗淡了，最早知道他，是读牛犇八十年代在上海《儿童时代》杂志的回忆，讲他的出道，就是谢添带他去见沈浮，沈浮人好，一下就收了他。
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magasa
2005-10-15 02:42
你脑子一定有问题，连当年儿童时代上的文章还记得。那篇文章，我所有的记忆，就剩一句话了。
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2005-10-15 09:04
莫非你也看过?
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magasa
2005-10-15 11:02
谢谢Magasa，抱歉我是慕文学电影来看，对这位导演认识不深，昨天一看，方发现这位导演在镜头上的采用也颇丰富，灵巧得很，另也喜欢那种三十年代的水乡之情，古朴动人，在我来说，那只有在电影里了解．以我所知，水华的成长地方，正是水乡．看罢《伤逝》，可以再谈点点．
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展凤
2005-10-15 12:27
就记得起名字那段了，三个牛，作勤奋讲。好像如此。
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talich
2005-10-20 05:36
我也去找找看，
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2005-10-21 13:33
音乐也可以共享更好
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belowater
2005-10-21 19:43
没有留言板，就贴在这里吧！和特吕福无关，呵呵 [mofile共享]是枝裕和电影《下一站天国》原声 www.mofile.com 提取码：2782771355413026 过期时间：2005-10-24 18:59 320K衡码 已检验成功下载
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